當下時尚文化的一種“造夢”機制

魏建宇

中國的新型冠狀病毒肺炎疫情漸趨好轉，在過去的三個多月中，除了防疫的話題關注度最高，有一個議題也經常被討論——時尚消費。三個重要的話題點成為這一討論的熱度貢獻。第一是話題“報復性消費”，它主要是指人們在壓抑了許久的消費行為之后，要在第一時間進行反彈，譬如很多人在微博上發言，終于“下定決心要去買以前不舍得購置的包包”;第二是當海外疫情趨于嚴重之時，諸多一線高奢品牌宣布停產，這其中包括但不限于法國愛馬仕、香奈兒，瑞士百達翡麗、勞力士等;而由此引發的第三個被高度討論的話題則是2020年5月10日新浪微博上的一條熱搜話題“LV老板疫情期損失300億美元”。在這個“消費”話題娛樂化的過程中，我們無法回避一整個關鍵詞——“時尚奢侈品”。報復性消費指向“以前不舍得購置”的高價商品，只有高奢時尚品牌的停產才被眾所周知，諸如路威酩軒集團這樣的奢侈品巨頭公司的損失才是消費時代的“頭等話題”。

可見，當代時尚文化已經在如今的消費社會之中占據著極高的位次，人們對時尚——特別是時尚奢侈品——的關注和消費，儼然陷入了一種夢境版狂熱的迷思，成為值得探討和分析的現象。這使我重讀法國理論家讓·鮑德里亞的《符號政治經濟學批判》，希望通過對這本書的解讀一窺當下時尚文化的“造夢”機制。

出版于1972年的本書，可以說是鮑德里亞從馬克思主義語境之中叛逃走向反馬克思主義的一個通路，是其“死亡三部曲”的第一部，被認為是鮑德里亞早期研究之中非常重要的成果。在這本書中，他借用德波的理論邏輯，從“景觀社會的存在”跳躍至更為抽象空無的符號世界，并以符號生產和抽象的差異性社會關系，徹底取代了馬克思所強調的將社會物質生產結構視為前提性的觀點，從而告別了馬克思主義，轉向后馬克思主義思潮。在這本書中，盡管鮑德里亞并未走出“符號消費依然是異化表征”的強大邏輯，其理論之于馬克思異化論的誤讀也確然值得探討，但是本書十分具有先見地對當時還未興起熱潮的時尚文化進行了一鱗半爪的解讀，使得這些字間縫隙的“線索”成為今天我們看待當下時尚文化的一種視角。

鮑德里亞的《物體系》一書將消費社會作為研究的落腳點，分析了作為消費品的物成為消費符號之后，形成了新的符號價值在現代消費社會之中的功能與效應。而消費社會的邏輯在鮑德里亞的研究當中成為一個重要的目標，鮑德里亞首先在《消費社會》一書中將時尚文化與消費社會聯結在一起，認為消費社會領域之中時時處處存在著時尚的邏輯。他從政治經濟與消費符號兩個角度對時尚文化進行全面的解析，“既從馬克思的生產理論出發，將之看作是資本生產邏輯的必然結果;又從符號學理論成果出發，揭示作為意義結構體系的消費本質”[1]。可見，作為消費品的物，其符號價值成為消費社會商品邏輯之中的重要一環，也使得時尚奢侈品文化調用“物”以外的符號資本，將生產置換為消費，成為消費社會最核心的環節，并在自由、民主、個性的假象之下，改寫著控制著我們的日常生活意識形態，異化著人與人之間的關系。

鮑德里亞在《物體系》的研究基礎上，繼續探討個性、差異性與符號消費的關系，《符號政治經濟學批判》就是如此誕生的，其中他指出消費的邏輯就是“符號和差異的邏輯”[2]62，并提出消費的四種邏輯：使用價值的功能邏輯，交換價值的經濟邏輯，象征性交換邏輯，符號/價值的邏輯。[2]63而其中，第四種邏輯就揭示了在現代消費社會中，物只有首先成為符號，才能成為時尚品或消費品，而且此物必須要成為符合差異邏輯的符號才能完成它最終成為消費品的“使命”。物“作為一種消費物，它最終被解放為一種符號，從而落入時尚模式的邏輯，亦即差異性邏輯的掌控之中。”[2]65在鮑德里亞看來，時尚邏輯幾乎就等同于差異邏輯，物只有在差異性的邏輯之中才能體現出時尚的邏輯，因此他認為時尚最核心的特性就是差異性。我們來舉一個例子，譬如說戒指：當一枚戒指沒有被附加任何意義，不必去象征某種關系時，它就是作為服飾范疇之中的裝飾物而存在的;而一旦戒指成為婚戒，它就具有了象征意義，象征了夫妻之間婚姻關系存續的永恒特性，在這個層面上，時尚的象征意義也是被隱去的;但是如今，很多地方——特別是美國——鼓勵夫妻婚后每年都換一枚婚戒，這個時候，戒指的差異性使得它在象征夫妻關系之余產生了時尚邏輯，成為具有“個性化”的物。

作為時尚邏輯核心的差異性，是時尚奢侈品文化形象建構的關鍵。借由符號進行的差異性標出，成為物與品牌結合在一起的介質。而在這個過程之中，奢侈品在我看來是建立了一種“符號霸權”。除了品牌logo帶來的特異性用以取代物的使用價值之外，商品之中的標志性符號語言也成為一經奢侈品使用就隨即進入了其固化于品牌的過程。譬如法國知名的高奢時尚品牌香奈兒，其包袋上經常采用的菱格紋與山茶花，此等普遍可用的符號，在今天卻成為似乎為香奈兒獨屬的標識。帶有菱格紋的包袋，具有山茶花元素的服飾，也都會不約而同地向香奈兒的設計風格與形狀樣式上靠攏并命名曰“小香風”。可見，時尚文化中的符號差異性的趨勢，是在如今越來越屬于奢侈品牌所獨具。換言之，奢侈品消費在時尚文化之中構建了一種權威性話語，唯有將設計與其相靠攏，審美與之相統一，才有了在消費社會占有一定份額的可能。

時尚文化的差異性邏輯讓物成為一種標識，這種標識是一種具有“社會編碼”的符號的集合，成為一種編碼系統。這一系統為個體提供了參照，人們通過表面上選擇所謂“個性”，本質上則是選擇某種對應著自己心儀階層的符號實現消費行為，并且以此等差異性作為標準來判斷自己和他人在社會之中的位次。消費行為對應著身份，是被時尚文化——特別是奢侈品文化——運用得淋漓盡致的一條“法則”。所謂奢侈品之中的個性，以及以此所產生的差異，看起來各有不同。譬如香奈兒的包袋與服裝上使用的粗花呢，路易威登仿皮革涂層帆布上的“老花”及其背后的旅行概念，法國皮具名家愛馬仕具有標志性的Kelly手袋上的搭扣彰顯出的顯赫地位，“珠寶帝國”卡地亞以螺絲與釘子等工業符號為靈感的日常珠寶設計……這些看似各不相同的符號化呈現，在差異性當中都指向一個共性——對消費者的象征。作為概念上高階層特有之物的奢侈品，用千變萬化的符號系統象征著消費者以炫耀性消費強調身份的內在訴求。人們不再依靠勞動價值和使用價值來衡量界定物的差異性，而以交換價值作為指標在攀比中形成差異。“在符號領域中，凡勃倫效應成了絕對的規則：時尚知道這種純粹性和如何不斷地為其增添差異性。”[2]

然而奢侈品中的差異性符號真的能夠給自己帶來個性嗎？每一個奢侈品牌所生產的商品在其宣傳之中都會用個性彰顯來迎合消費者的訴求。滿足個人欲望、實現個人價值的理念被奢侈品文化運用得十分嫻熟。品牌方告訴你，只要你擁有這個包袋，就是對于你個人奮斗的獎勵，或是個人品位的彰顯——這背后的邏輯是消費奢侈品是建立在個體整體自由選擇的基礎之上并最終指向個人的，個人的奮斗可以用一個奢侈品作為獎勵而終結，個人的審美趣味可以借由一個奢侈商品來得到具象化的呈現，這比任何時候都自由，比任何時候都更加對自己負責的話語體系，將“個性”置于高位，建構著“使自己成為自己”[3]70的差異。人們在商品化的“叢林”之中，尋找著能夠實現個體差異之物，但是這種差異引發的“個性”卻是建立在先破壞掉“自然化”再用符號重新建立的邏輯漏洞之上的。對于差異的追求，本質上是建立在一種差異缺失的基礎之上的，批量的生產，將被壟斷的差異和追求個性的消費暗暗結合，使得被消費了的差異陷落在了普遍化的生產之中。所以，“不論怎么進行自我區分，實際上都是向某種范例的趨同，都是通過某種抽象范例、某種時尚組合形象的參照來確認自己的身份，并因而放棄了那只會偶爾出現在與他人及世界具體對立的關系中的一切真是的差別和獨特性”[3]71。

正因為時尚文化的差異性是它調集符號的核心要義，因此時尚文化中符號的審美特性也是因差異性因素而被賦予了空洞的“美”的含義。鮑德里亞所給出的是關于短裙和長裙的有趣例子：短裙只有被置于和長裙的差異對立之中時，才有了時尚場域中美的意義，才具有了相應的時尚價值。時尚文化總是讓在差異和變化之中產生的新的元素來取代從前一些非結構性的配件，因此時尚中的審美永遠不會缺位，短裙之短所指向的也不僅僅是美，而是變化和差異。

這個時候我們再來看時尚奢侈品，會發現被賦予了審美意義的符號只是標出差異和變化的形制而已，并非“美”。鮑德里亞在書中這樣闡釋此觀點：“相對于物的‘美學功能，其社會區分功能的優越性可以在時尚中看出來，其中在任何一個時刻，哪怕是最具審美性，最為新奇的形式變化都可能為了某種總是需要保持新鮮的物質載體提供一種恰當的符號而被重新激活。”[2]32以香奈兒來說，金屬鏈條和皮革的纏繞形成的包袋肩帶，包裝紙袋上黑底白字的“CHANEL”字樣以及一朵白色茶花，翻蓋設計與方形金屬扣，還有開合金屬扣時清脆的響動，又有哪一種直接指向美的特性呢？它們指向的其實都是香奈兒，是一種奢侈品牌區別于其他奢侈品牌，更區別于低階平價品牌的標識。這乃是時尚奢侈品文化形象中的又一種策略，它將美與時尚相關聯，將作為時尚文化核心要素的差異性偷換為具有審美價值和意義的符號進行賦魅。這使得人們常常會將時尚與美相聯系，但是實際上“美”對時尚物之生產或形式上之改變的感召只是一個借口。美或與它同屬一種話語概念的優雅、品位等都是一種基于差異化的符號性闡釋，和物的存在是相對立的。時尚在本質上一直壓抑和拒斥著美，誠如康德之觀點：美具有無目的的目的性。而在奢侈品文化之中，美成為一種具有總括性話語為“變化”進行著支撐與辯護。我們從另一個層面來看，與美相對的“丑”實際上也是經由對差異的實踐而得來的觀念，這一段歷史時期之內，不合邏輯的、怪異偏門的非主流形態便被主流時尚也即奢侈品時尚文化所建構的美的話語排斥于邊緣。但是，經時日久這種美與丑之間的對立會產生一種流動。今天人人皆知的“金科玉律”——“時尚是個圈”，就是對此的最佳證明。21世紀初，從七八十年代流行起來的廓形時尚一度被修身剪裁所取代，眾多在此時脫穎而出的奢侈品牌都因為窄化的時裝效果而備受推崇，譬如圣羅蘭、迪奧（特別是男裝系列迪奧桀驁）等，香奈兒的“掌門人”卡爾·拉格斐在21世紀初迪奧男裝剛剛起步之時，都因為要穿上一件該品牌的西裝而減脂減重。那個時期，看起來風格永恒的奢侈品都在自己的服裝剪裁之中融入了更貼合身體曲線的設計，也是在那個時期，人體工學融于服裝設計成為重新被談論的問題——因為要解決窄版剪裁對身體的約束問題。而這股潮流在風行了10余年之后，重新被廓形的服飾剪裁所取代。香奈兒2020年度假系列的設計就以闊體制造多褶皺外套的特點來制造瀟灑前衛的女性形象，其實這個改變自2015年以來就在悄然發生。就連一直以“吸血鬼般男士的病態與瘦削”標榜的迪奧男裝，在更換設計師，名字也由“Dior Homme”改為“Dior Men”之后大力推崇寬版的廓形設計與剪裁。可見丑的特性是時尚文化制造“美”的策略，美與丑在時尚領域之中會發生流動與轉化，以“差異”為基礎的時尚準則會顛覆審美的本質意義，時尚是超越美丑的存在，美與丑在同等的邏輯基礎上，賦予時尚符號“美”的定義與生產。生活之中的許多對立，譬如閃耀/亞光、包裹/裸露、光滑/粗糲等在時尚體系之中沒有審美特權，而這時候，時尚本身就得到了一種自由和權威，由它來決定何為“美”與“優”。

鮑德里亞對此的宣告是十分直接的，在《符號政治經濟學批判》中，他說：“功能的和所指的時代已經結束了，能指和符碼的游戲開始。”[2]274奢侈品時尚中的美學已經與美丑的范疇沒有了直接的聯系，“美”與“美的價值”的分離，被風格的主導性進行了無差別的混淆。資本的主導，賦予人對個人身份認同的無窮欲望，使得我們曾經對美的認知變成了一種“符號—美學”的秩序，而這種秩序的操縱者則完全地期待著這種體系能夠生產出對消費的誘惑。奢侈品時尚文化通過對自身具有標志性意義的符號的復制與生產，確立著奢侈時髦中的強制性與優越性。“關聯與差異在此不可分離地聯結成為兩個基本的功能，它們構成了一種相互對照的邏輯關系，一方成為另一方實現的條件。在無數的事例中，以客觀的、美學的或其他的立場來看時尚的創造，哪怕是最細微的理由也找不到，這也許可以證明時尚是一種社會需要的產物。”[4]這就像有一些比較丑惡的事物，當它成為一種流行的時尚，特別是被奢侈品時尚文化收編而成為一種具有審美霸權的美學符號之后，我們就不得不接納和忍受，這已經和個體的好惡離散開來了，時尚的力量滿足著個體分化的要求和表演的渴望。

因此廣為奢侈品調用的符號，帶有著資本鮮明的特征與邏輯：它分化了人們對美和時尚美學的認知，再把它們的界限加以模糊。以“差異”界定的時尚審美特性，只在符號的當下意義之中界定自身，運用著不穩定的、非合理的修辭進行著意義的生產。而奢侈品對符號的運用則在這一基礎之上，達成了更為難得的穩定性，彰顯了符號體系強大的潛能——它們超越了現實的物的邏輯，僅憑著本質上毫無意義、甚至并不“美”的符號就制霸著藝術復制時代人們對消費孜孜以求的動力與欲望。

總體來看，通過鮑德里亞《符號政治經濟學批判》一書對當下時尚文化進行一個側面的解讀，的確是用今天的大眾文化現象推動了對理論名作的重新思考。但是我們也應當看到，盡管鮑德里亞將符號學帶入馬克思主義的理論體系是令人震撼的，然而，他的視線過于集中在資本對現實生活的統治和符碼對現實的操縱的時候，其只是單方面強調消費、語言、文化等這些社會結構性要素對人的解構和重新建構的過程，就局限了他對很多問題的思索。因此，從20世紀80年代開始，西方文化研究的學者也開始反思鮑德里亞在《符號政治經濟學批判》一書中的理論，在鮑德里亞看來無往不利的文化、消費、符號、語言等因素，不僅僅建構著人，也被人在不斷地進行建構。他們認為，過度地膜拜權力結構，抑或人的主觀能動性，都是難以令人信服的，在這二者之間必須存在一種制衡的力量，即二者之間的辯證運動。這也是鮑德里亞區別于馬克思，所欠缺的理論精神，最終他走向一種烏托邦視野也就可以解釋了。因此，這本書利用符號的集成去解讀消費現象，的確為我們今天看待諸多大眾文化景觀提供了視野，貢獻了啟發，但是其對生產沉溺于符號學層面探討的誤讀也是值得我們警示和打破的。

注釋

[1]仰海峰.消費社會批判理論評析——鮑德里亞《消費社會》解讀[J].長白學刊，2004（3）：53.

[2][法]讓·鮑德里亞.符號政治經濟學批判[M].夏瑩譯.南京：南京大學出版社，2015.

[3][法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].全志鋼譯.南京：南京大學出版社，2014.

[4][德]齊奧爾德·西美爾.時尚的哲學.費勇等譯.北京：文化藝術出版社，2001.73.

作者單位：南開大學文學院

（責任編輯郎靜）