張力化敘事、懷舊符號與人性挖掘

王婧

劉偉強是香港著名導演、攝影師，自1982年參與電影《十八般武藝》攝影以來，共拍攝了近40部電影。他30多年的電影之路，對香港電影具有重要影響，見證了香港電影從輝煌頂峰到逐漸衰落，到最后北上轉移的發展過程。在他從攝影師轉型成為導演，拍攝了處女作《朋黨》后，在香港影壇逐漸走紅，并成為香港商業電影的著名導演之一。1995年至2004年，他以獨特、敏銳的專業觸角和膽識、氣魄，先后推出了《古惑仔》系列和《無間道》系列電影，為低迷的香港電影市場帶來了轉機。劉偉強在注重電影創新和拍攝角度獨特的同時，對于影像風格的追求也是精益求精。劉偉強拍攝的電影并非純粹的商業類型片，而是以商業化的張力、敘事節奏貼近觀眾的感官體驗，著重對人性的復雜變化進行挖掘，意在闡釋復仇與救贖的雙重主題。如讓·米特里所言：“節奏只有被感知之時才成其為節奏，因此它必須與我們感官能力的界限相一致。”[1]劉偉強所秉持的正是這樣一種創作理念。

一、多元環境中張力化敘事節奏

劉偉強所有的電影作品的風格都體現了其鮮明創作個性，特別是其代表作《古惑仔》系列，是劉偉強電影獨特敘事節奏的集中表達。在敘事模式上基本遵循簡單明了的按時間順序結構的傳統敘事方式， 順應了觀眾的期待視野和審美經驗，突顯了這一港式江湖傳奇故事的魅力。而作為香港一流攝影師的劉偉強，則在傳統故事的敘事方式之另辟蹊徑，展現了其特有的風格。在或明或暗的香港街頭，這些古惑仔用吆喝與打斗書寫著屬于自己的江湖故事。劉偉強使用手提攝影機來搖拍打斗的場面， 這不僅使影片在影像表達上更具有真實質感， 而且搖晃的鏡頭也表現了古惑仔行走江湖的內心感受。看似威風凜凜的古惑仔，他們實則經歷的卻是一場為了生存用青春和生命作賭注的賭博。劉偉強用近似于平鋪直敘的線性敘事方式與手提攝影機的真實化鏡頭展現了這些混跡于街頭巷尾的年輕人的江湖故事，在順應觀眾觀影期待之余，影片也表現了以陳浩南為代表的年輕人躁動不安的青春，茫然、彷徨又無奈的生存景況。電影在把握敘事節奏的同時，表達了在得失之間的人物心理變化，讓觀眾身臨其境，從而達到了傳神的效果。

《無間道》三部曲是港片中的經典作品，也是劉偉強的代表作。在這一警匪對抗的故事環境中，劉偉強以新穎的敘事模式，創新了橫跨三部電影的敘事節奏。劉偉強在《無間道》中對電影的敘事系統進行了大刀闊斧的改革，打破經典敘事結構的平鋪直敘和簡單因果關系， 而以多元的敘述視角、變幻的敘事時空和非線性敘事結構開創了香港警匪片敘事新模式。電影三部曲的故事時空縱橫交錯，講述了這一充斥著死亡與背叛的警匪故事。安德烈·塔可夫斯基曾說：“由于時間感和導演與生俱來的生活體認牢不可分，而且剪接又由影片段落中的時間壓力所決定，因此導演的筆觸將流露于剪接中，呈現出他對電影觀念的態度。”[2]而劉偉強作為香港商業電影的代表人物之一，其電影之中所強調的就是以極具張力的敘事表達來對觀眾的心理進行情緒刺激，從而達成商業化電影的感官刺激效果。《無間道》系列便體現了劉偉強的這種藝術追求。影片中劉建明與陳永仁兩人警匪身份的反轉互換，時刻處在身份將要被發現的危險境地的情節刺激，以及在這一復雜環境中兩人對于自身身份定位的逐漸偏移，都以極具張力的情節節奏將電影敘事空間中所具有的感官情緒進行了縱深化延伸。劉建明的內心煎熬和極度緊張，陳永仁殉職前的種種追憶，生者與死者共時空的對話，在情節推進過程中一步步看似碎片化的拼接中，敘事的時間和空間呈現跳躍回旋式流轉，斷裂的情節鏈由此重新集結，既理清了頭緒，也給觀眾極為豐富的情緒體驗。

縱觀劉偉強導演的電影作品，其影片題材跨度廣泛，從漫畫改編電影到香港都市故事，從黑幫廝殺到警匪對抗，其中不時穿插著愛情傳奇故事。而在這多樣化的題材之中，在不同環境下以極具張力的敘事表達方式，對電影所能傳遞的心理情緒進行審美體驗上的感官強化，則是劉偉強電影敘事表達的共性。如《雛菊》，以寧靜、溫馨與血腥槍戰兩極畫面對比，從而形成極大的敘事張力。田野木橋、雛菊陶罐、廣場繪畫、古董店、雨地顏料……如一幅幅油畫賞心悅目、舒緩可人，而突如其來的槍林彈雨、腥風血雨剎那間撕裂一切，給予了觀眾強烈刺激。相比之下，《傷城》的影像卻很生活化，臥室、客廳、酒吧、小街、醫院、病床……都市里的煙火氣息隨著影像逐步展現，血腥的往事和當下的血案并沒有完全展現，只是以局部放大的形式閃現，前后對比，以其巨大張力引起人們對人性的反思和拷問。在多元的影像環境中進行張力化敘事節奏的表達，劉偉強的影像風格一直堅守著自己的獨特性。

二、香港文化的懷舊記憶

劉偉強是香港影壇著名的攝影師之一，他擅于運用影像畫面來表達電影創作的核心內容，并通過影像的傳遞來表現對社會的思考，淋漓盡致地展現自己濃郁的香港情懷，具有超越電影文本的深邃文化意義，蘊藏著深厚的文化內涵。這樣的理念，最直接表現為當下香港都市空間的景觀呈現，比如《古惑仔》系列電影中的銅鑼灣、《無間道》系列電影中的上環與中環、《廟街故事》中的廟街等。不同地點之間的影像空間縱橫勾勒，以點及面地勾勒出香港都市的空間地圖，在電影世界中構建了其對于香港都市的影像記憶。如一種顏色接觸其他顏色時發生變化那樣，一個影像接觸其他影像時同樣會發生轉化，影像空間中的地理記憶同樣會隨著時代變革而產生文化心理上的變革。劉偉強正是巧妙地運用這個理念，既真實呈現了香港地理意義上的空間構造，也將這種空間發展成一種具有文化意義（或稱文化建構）的符號。

《古惑仔》系列電影雖然定位于黑幫片類型，但其主旨超越了傳統黑幫片的既定保守模式，具有更多香港都市文化的年代氛圍。因此，影片中陳浩南和他的兄弟大展拳腳、功成名就的地方在銅鑼灣，而不是漫畫原著以及眾多黑幫片中所描寫的旺角地帶。這是一種有意識的潮流化改寫，因為銅鑼灣作為更繁華、更時尚、更具都市氣息的空間，是現實中香港年輕人更愿意去、也常去消費購物的地方。而龍蛇混雜、凌亂狹窄的旺角，則代表了幫派生存的傳統保守空間。這種電影中地理背景的變化也傳遞出了劉偉強電影所具有的鮮明特征。擁擠破舊的公共屋邨，是《古惑仔》系列電影重要的源頭空間，也是最具有象征意味的空間。公共屋邨作為香港底層民眾賴以生存的地方，是港人“家在香港”意識的重要意象。“屋邨生活的變化，將宏觀的（香港）社會環境轉變與個別家庭及個人的生命歷程串聯起來。”[3]屋邨的狹窄街巷之中，沉淀的正是一代香港人集體的成長經歷與文化記憶。對于片中的陳浩南、山雞等古惑仔來說，無論揚名江湖還是失意落魄時期，屋邨陪伴著他們的青春成長，留存了他們深藏于心的親情溫暖，寄托著他們本真的生命歸宿。還有電影中時常出現的那塊簡陋寬闊的公共球場，是陳浩南、山雞等人的童年記憶，這同樣也是香港人在地情懷的縮影。而作為系列片，從《古惑仔2之猛龍過江》開始，古惑仔經常在我國臺灣、澳門以及荷蘭、泰國、馬來西亞等地不斷發生或明爭暗斗、或合眾連橫等跨界行動，這實際上是全球化時代都市空間的一種鏡像呈現，隱性表達了香港社會文化心態，是一種既指涉都市現實又遠離社會現實的敘事表意策略。

面對20世紀90年代以后香港回歸的大歷史，劉偉強巧妙地在商業與藝術、歷史與現在的交錯中表達香港主題，以某些具有時代共性的意象嵌入娛樂敘事中，將對于香港都市的懷舊記憶通過影像空間的地理展現來進行文化傳遞。“電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話。”[4]劉偉強正是通過各種各樣不同的電影角色，從多個維度探討了縈繞于諸多香港人腦海中的身份記憶、歷史境遇等復雜命題。劉偉強電影所顯現的時空特質是個人的、焦慮的，而在其碎片化的時間和自閉似的空間中，其所寄寓的則是廣闊都市氛圍中的時光流逝感和高度文明下的無法逃避的寂寞共性。在劉偉強的片子里，不期然地會遇到關于時間的細節和影像段落。其影像人都生活在時間里，對時光的流逝呈現出懷舊與反省的態度。諸如此類對情感的獨特表達會潛在地放大個體的感受，形成極具戲劇性的呈現，這正是商業化膨脹導致個體情感體驗被逐漸淹沒，深處文化精神闕如的現代都市所特有的感受。

三、扭曲與救贖：復雜人性呈現寄托悲憫情懷

劉偉強對電影藝術的追求主要體現在對于人性的關注上，其在電影中往往關注當代社會中人性的扭曲與異化，通過對影片人物生存狀態和心理沖突的折射，敏銳地感知復雜的人性，以對復雜人性的影像展現寄托了導演的悲憫情懷。如在電影《無間道》中，陳永仁、劉建明兩人因為各自身份的錯位與臥底的險惡環境而承受著巨大的心理壓力，身心皆備受煎熬。他們的工作都是“出賣身邊的人”，雖然看似生活在安定環境中，實則卻是在不斷編織的謊言中惶惶不可終日。而在電影中，兩人工作的意義畢竟有本質的區別。 陳永仁處于極端險惡恐怖的生存困境中，但因為他從事的是正義的工作，強烈的正義感和對警察事業的敬重使他懷有對于未來的光明期許。所以，在劉建明意圖恢復陳永仁警察身份并以此做交易抹去劉建明黑社會臥底底子的緊急時刻，陳永仁仍沉穩地回答：“對不起，我是警察。”這一回應不僅實現了他少時的心愿——做個好人， 而且顯示了其作為警察的正義心理。反之，劉建明為了保住自己的正面身份， 必須絞盡腦汁徹底洗底。所以，他雖口口聲聲地說：“我想做個好人，為什么不給我一個機會？”但在作為好人的心理愿望之下，其心理狀態實則更向負面一極發生情緒上的偏移與人性的進一步異化，實質上為此做出了更多的罪惡之事，最終心理崩潰、精神分裂，成了一具徒具正面身份的行尸走肉。劉偉強在電影中展現了警匪兩個臥底處于險惡環境中的復雜心理狀態，進行了影像空間對比，從而更加深刻地洞察人性，并挖掘人性深處復雜的潛意識， 這無疑是警匪片中悲憫的人道主義關懷的新的表達。

如果說《無間道》反映的是善惡兩極環境中的被動式的人性扭曲與異化，那么《傷城》所講述的則是人在被傷害后的自我放逐或是自我救贖的選擇，這是劉偉強更為深刻的思考和反省。《傷城》通過一個現代背景下的復仇故事展現了人性的沉淪與救贖， 影片充滿了細膩的心理刻畫和悲情化的情緒表達。高級督察劉正熙少年時遭遇全家滅門，而“警匪一家”的現實使他從小就懂得隱藏自己以求生存。報仇雪恨可能是他活下去的惟一動力，而這一復仇愿望在成就了其生存動力的同時，也在心理上埋下了沉淪的種子。他蓄謀已久為的是復仇的這一天，當這一天終于到來時，他的心靈卻倍感煎熬。邱建邦的真誠勸導使他掙扎著試圖自我救贖，然而面對謀殺未遂但已奄奄一息在病床上的妻子，失去了生存動力的他能做到救贖嗎？妻子的死去，他也選擇了自殺。《傷城》所講述的故事相比于《無間道》更加偏重于人物心理狀態的深度呈現。劉偉強在這里更加著力刻畫的是人性心理的復雜和對社會的剖析、對靈魂的深入挖掘。從這一角度而言，《傷城》中人物于復仇之中逐步失去自我生存動力，這一復雜人性的表現比《無間道》更加沉重和深刻。

而在電影《雛菊》中，這一以愛情作為故事核心脈絡的電影，其電影中的人性狀態相比其他警匪電影則要輕松一些。一直期待著美好初戀的街頭畫家惠瑛邂逅了國際警察鄭宇，兩人感情日益深厚。一直暗戀著惠英的殺手樸宜只能默默地望著幸福中的他們而沒有勇氣向惠英表白。鄭宇與樸宜，這兩個同時愛著惠英的男人最終將槍口對準了對方。刑警也好，殺手也罷，本是鐵石心腸的人，但是，面對單純善良的惠瑛，面對意料之外的愛情，都袒露出了心田柔軟的一隅，讓人皆柔腸寸斷，為之動容。影片中的主人公雖然同樣背負著巨大的心理壓力，但其心理狀態卻不是異化與扭曲。電影中一女兩男的內心獨白傾訴了一個凄美動人的愛情故事，也展現了愛情所能具有的對于人性心理改變的強大魅力。影像世界中微妙的情緒展現，愈發流露出劉偉強于商業片氛圍下的文藝片韻味。電影中雖然鄭宇、金惠瑛最終都倒在了槍聲中，但是殺手樸義卻放下了屠刀。愛能拯救人的靈魂，這是劉偉強在《雛菊》中所給出的答案，也是其對于復雜人性所給出的影像救贖。

結語

劉偉強通過大量優秀的電影作品，將精致的導演風格、犀利獨特的敘事風格發揚光大，提升了華語電影的美學水準。并將懸疑類型和警匪類型進行嫁接，形成了具有中國特色的新類型——動作懸疑片，開創了電影發展的新路徑。憑借“流變又堅持的敘事風格”“漫畫與影視的結合”“手提搖鏡拍攝技巧”等，他成為香港電影史上一個重要的符號。從影20多年來，劉偉強執導了多種類型的電影，顯示了多方面才能，是當代香港影壇少壯派中大有前途的一位電影導演。相信在今后的歲月中，劉偉強會更上一層樓，為香港電影的復興和整個華語電影的繁榮作出更大貢獻。

參考文獻：

[1][法]讓·米特里.電影符號學質疑：語言與電影[ M ].方爾平，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2012：220.

[2][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[ M ].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003： 133.

[3]呂大樂.唔該，埋單——一個社會學家的香港筆記[ M ].香港：牛津大學出版社（中國）有限公司，2007：49.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么[ M ].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：22.