“尋根文學”的文學史書寫及其意義

張惠娟

摘要：在眾多文學史著作中，不少學者認為韓少功的隨筆散文《文學的“根”》對于“尋根文學”的發生具有里程碑的意義。但是對于“尋根文學”的創作實績，在諸多的文學史著作中卻眾說紛紜。在1980年代的文學浪潮中，“尋根文學”在縱向上貫穿著80、90年代的文學、文化思潮，在橫向上開啟了當代文學走向世界的新時代。文學史對于這一話題的不斷改寫，讓我們看到了在新的歷史時期，眾多學者正在為建立縱觀時代、橫看世界的大文學史觀而努力。

關鍵詞：文學史;爭論;韓少功;“尋根”;“尋根文學”

“尋根”一詞最早出現在李陀和烏熱爾圖的《創作通訊》中：“我要去‘尋根。我渴望有一天能夠用我的已經忘掉了的許多的達斡爾語結結巴巴地和鄉親們談天，去體驗達斡爾文化給我的激動。”[1]而“尋根文學”通常是指1985年前后出現的“尋根小說”大潮。80年代的“尋根文學”有著深厚的文化和政治因素。綜合來看，“尋根文學”是以知青作家為主力的80年代中國文學在傳統與現代之間探索出的一條新路，是中國文學重新獲得發展的必然選擇。從20世紀末到當下，文學史對“尋根文學”的評述受文化思潮和社會變革的影響，呈現出復雜多變的特點，體現著不同的當代文學史觀和文學與文化之間錯綜復雜的關系。

一、異口同聲：《文學的“根”》與“尋根文學”的發生

在眾多文學史著作中，不少學者認為韓少功的隨筆散文《文學的“根”》對于“尋根文學”的發生具有里程碑的意義。

丁帆認為“1985年，《文學的“根”》在《作家》發表，引發了關于“文化尋根”的大討論。”[2]至此，“文化尋根”才正式命名。陳思和和洪治綱均認為“尋根文學”最早可以追溯到1982年楊煉的組詩，王蒙在1982年至1983年間寫成的《在伊犁》系列小說同樣也為后來的“尋根文學”開了先河。1985年，韓少功的《文學的“根”》一文“第一次明確闡述了‘尋根文學的立場。阿城、鄭萬隆、鄭義、李杭育等做了各自的闡述，由此形成了‘尋根文學潮流”。[3]“80年代文學”通常被稱為繼20世紀30年代后的又一個文學的“黃金十年”，其中“1985”是與“1949”和“1979”同樣深刻意義的“轉折點”。程光煒認為1985年《文學的“根”》的發表為尋根小說的發展壯大揭開了帷幕，而“尋根”運動的發起，“與這些年輕作家當時頻繁訪問美國、德國等地有密切關聯”。[4]在“國際筆會”和“世界文學”的影響之下，他們放眼世界，立足本土，“發現只要到民族本土‘尋根，那么就會‘走向世界”。[4]李贛、熊家良、蔣淑嫻主編的《中國當代文學史》也認同了《文學的“根”》是“尋根派”的宣言這一說法，認為它一方面強調地域不規范文化的奇異神秘色彩，意在反抗中原傳統倫理秩序的大一統;另一方面是以考察民族文化——心理深層結構來探究現實社會動亂之根基之病源。

21世紀初，孟繁華和程光煒就提出“‘尋根最早的潮汛出現在1984年12月杭州會議”。[4]1985年“尋根”一說伴隨著眾多的理論文章、隨筆散文和相關作品出籠。他們認為“尋根小說”則最早出現在1983年，在1985年至1988年間創作達到了“巔峰”，80年代末，創作衰退。張志忠、吳秀明也認為《文學的“根”》率先提出了“文化尋根”的創作主張，并將其看作“尋根文學”的宣言。而李繼凱主編的《中國現當代文學》則認為在“杭州會議”上，“韓少功、阿城、鄭萬隆、李杭育等共同舉起了‘尋根文學的大旗，理論文章應運而生”。[5]其中，《文學的“根”》代表了“尋根文學”思潮的理論基點。

之后，陳曉明將“尋根文學”放入整個歷史發展的進程中去考量，認為“尋根口號的提出和具體的實踐都是歷史主流要求的反映，這一切都源自現代化/現代性的歷史愿望”。[3]其源頭可以追溯到1984年12月召開的“杭州會議”，隨后以韓少功的《文學的“根”》為代表的一系列文章相繼發表，標志著“尋根文學”形成陣勢。洪子誠在對尋根文學發生的前前后后梳理時，強調“知青文學”是“尋根”文學的先聲，“知青作家”也是“尋根”文學的主要倡導者。“尋根文學”作為一個文學事件，“指的是始于1984年12月在杭州舉行的《新時期文學：回顧與預測》的會議提出的命題，以及會議參加者后來對這一命題的闡釋”。[6]隨后韓少功、李陀和烏熱爾圖的一系列提倡文學“尋根”的文章使得事件“潮流化”，“尋根文學”的概念也由此生成。洪子誠并未直言《文學的“根”》對于整個文學事件乃至文學潮流推動的獨特功用，而是肯定包括這個在內的一系列文章的同聲效應。與此同時，他認為汪曾祺80年代初的言論和短篇小說《受戒》《大淖記事》，王蒙的系列小說《在伊犁》可以被追溯為文學“尋根”思潮的源頭。黃修己兩次主編《20世紀中國文學史》與洪子誠保持了同樣的聲音。他也認為1984年的杭州會議正式提出了“尋根”的文學創作潮流，1985年，作家、理論家相繼發表文章對其作了深刻闡釋，而汪曾祺的《受戒》《大淖記事》以及王蒙的《在伊犁》系列小說被視為代表作品。高玉也將“杭州會議”看作是發動“尋根文學”運動的重要平臺，之后的一系列理論文章，則成為“尋根文學”的理論標桿。

二、眾說紛紜：關于“尋根文學”創作實績的討論

尋根小說的創作呈現出多樣化的傾向，就創作實績而言，韓少功的《爸爸爸》與阿城的“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》）、鄭義的《遠村》《老井》、鄭萬隆的《異鄉異聞》、王安憶的《小鮑莊》、陸文夫的《井》、莫言的《透明的紅蘿卜》、張承志的《黑駿馬》《北方的河》、扎西達瓦的《系在皮繩上的魂》以及賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛江川系列”、烏熱爾圖的“大興安嶺系列”等形成了百花齊放之勢。但在諸多的文學史著作中關于“尋根文學”的創作實績，眾說紛紜。

有學者認為，大多數的“尋根小說”都是主題先行，呈現出概念化、模式化的特點，認為“在被冠以‘尋根小說的作品中，只有少數幾篇是從文化根脈上尋找了‘傳統”，如《小鮑莊》之于儒家文化，《棋王》之于道家文化，《爸爸爸》之于湘楚文化。[7]陳曉明就認為“尋根派”的創作沒有具體的宗旨規程，只是遵循著“知青的個人的和集體的記憶”，“‘尋根派作為一次意識形態推論所亟須的集體命名，把知青的個人記憶放大為集體的、時代的和民族的記憶，個人記憶被放置在歷史的中心，講述個人的記憶被改寫成講述民族的歷史”。[3]但是，這種講述歷史不再是被重新編碼的對象，而是作為一種方式引領著知青們與當代思想、社會、文化以及整個世界進行深度對話。黃修己認為“文化尋根”的熱潮表現在具體創作上有三種審美傾向，第一種是阿城的《棋王》為代表的側重于透視人的傳統文化心理的作品;第二種當屬以韓少功《爸爸爸》為代表的側重于審視民族的劣根性，無情揭露民族文化中長期形成的愚昧、封閉、保守等惡習的作品;第三種則是以李杭育的“葛江川系列”為代表的側重于揭示歷史文化積淀在現代人身上的痕跡，表現其隱退的艱難的作品，其中第二種影響最大。

雷達在充分肯定《爸爸爸》的文化象征意味和原始意識時，也提出“作者的探索還停留在批判的層面，而沒能為未來文化的創造與建構提供更多的思想文化內容和方法論上的啟示，他對國民性的批判并沒有超越魯迅”。[8]譚偉平、龍長吟也認為韓少功的作品表現出“一定的偏執傾向”，相比之下阿城的《棋王》則“從正面肯定了中國傳統文化的博大精深”。[9]相對而言，崔明芬、石興澤對《爸爸爸》給予了很高的評價，認為該作使用“魔幻現實主義手法，把祭祀打冤、迷信掌故、鄉規土語糅合在一起，描繪出一幅具有象征色彩的初民風俗畫，其中蘊含了凝滯、落后、愚昧、封閉的，民族文化形態。小說對這種文化形態的各種劣根性給予深刻的揭露和批判，顯示了強烈的理性批判精神”。[10]

孟繁華則認為誰是尋根文學的“權威代言人”，這個問題有待商榷。從宏觀上來看，“‘尋根作家沒有意識到他們與現代主義在精神上的聯系，同‘五四以來激進的‘現代性夢想的聯系。因此，在精神向度上，‘尋根文學仍然是世紀之夢的延續，它的關切點沒有超越宏大的敘事目標和國家話語的范疇”。[4]《爸爸爸》和《阿Q正傳》本應具有同樣的文學史意義，但“阿Q死于‘二十年后又是一條好漢的‘悲壯中”，而“丙崽則險些成為祭品”。[4]程光煒也為尋根文學的發展繁榮深表遺憾，認為這是一次令人遺憾的文學運動。他認為最能代表“尋根”創作實績的卻另有高人高作：“頂起‘尋根小說大梁的大將是阿城、莫言，僅有《棋王》和《透明的紅蘿卜》兩篇小說，‘尋根一代就能說沒枉來文學史中一趟。”[4]不過，他還是肯定了“尋根文學”作品對于20世紀80年代文學潮流乃至當代文學“后三十年”的突出貢獻，“不管怎么說，在當代文學“后三十年”的小說流派中，創作成績最為突出，作品能夠流于后世的恐怕仍是‘尋根小說中的這些作品”。[4]

三、延續與深化：“尋根文學”的文學史意義

“尋根熱”在當代文壇上有著深遠的影響，樊星認為“一直到1987—1988年間理論界關于和為現代派的爭鳴，20世紀80年代末到90年代初的‘張藝謀熱、90年代學術界的‘國學熱中，我們都不難發現‘尋根主題——甚至到后來的‘新寫實主義文學中，我們依然可透視到‘尋根的跡影”。[11]在1980年代的社會思潮中，“尋根”思潮無論在文學方面還是文化方面都起著承上啟下的作用。1970年代末期的社會改革引發了“反思文學”“傷痕文學”“改革文學”此起彼伏的局面。從這個意義上講，“尋根”思潮是與“反思”“傷痕”“改革”一脈相承的。

黃子平認為“尋根文學”在人生態度上突破了傳統，文學創作的思維形態上也帶來了重大的突破。然而唐弢則認為“‘尋根只能是移民文學的一部分，‘尋根問題只能和移民文學同在”。[12]這種說法無疑是將民族文化做同質理解，忽略了不同時代和不同地域以及不同民族構成要素對某一復合性民族文化的異質性影響。經歷了80年代初對“文革”的批判之后，將反思深入到民族文化的本質和深層，探索歷史曲折與“超穩定文化心理”的關系，是許多作家開始形成的共識。正如吳秀明所言，文學“尋根”的提出最初是企圖從中華民族的傳統文化中尋找文學話語資源，主要目的一是為了能同先進的世界文學進行對話，希望創造出真正具有中國特色的大氣作品;二是對傳統的“文以載道”思想，對文學所出的淺層次的意識形態的附庸地位不滿，對傷痕文學、改革文學對人簡單觀照和藝術上的粗制濫造不滿，因此強調從文化的角度去透視人生。然而在具體的創作中，民族文化很大程度上卻是在西方創作方法、理念觀照下的文化，“尋根文學”甚至被認為是“披著外來現代寫作技巧（拉美魔幻現實主義）的外衣、演繹傳統中國故事和中國文化內核的一種獨特文學樣式”。[13]

丁帆將中國現當代文學分為三個三十年（1919—1949;1949—1979;1979—2009），認為在20世紀80 年代的文學文化思潮中，“尋根文學”可以說是啟蒙與反啟蒙的“二皮臉”，它的思潮主張恰恰和它的文學作品創作形成了強烈的悖反。受世界文學的影響，尋根派創作只是“從原有的‘政治、經濟、道德與法的范圍過渡到‘自然、歷史、文化與人的范疇”。[7]雷達說“尋根是人類永恒的使命”，尋根文學作為思潮會成為過去，但尋根作為一種文化沖動，卻永遠不會消失。“尋根文學”可以看作是對“反思文學”的延續和深化，而“人的發現”是這一系列文學思潮的根本主題。

在眾多“尋根”作家中，韓少功被認為是第一個提出“尋根”口號的，六年的知青經歷激發了他的創作靈感。從文學史的角度來，《爸爸爸》批判的意義是與“五四”時期的“國民性批判”一脈相承的。有論者認為《爸爸爸》在精神氣質和象征手法上更接近于魯迅的《阿Q正傳》，或者說在用沈從文的方式來揭露“國民劣根性”的病根。但是在文化層面上，丙崽比阿Q更具有自在的形態。李揚認為“尋根文學”是對文學與現實的雙重超越。文學的超越性主要表現在作家力圖以文化為介質使作品獲得永恒的魅力，如阿城、賈平凹、李杭育;現實的超越性則表現在作家對文化的關注不僅僅是為了文學，而是想通過文學對現實有些助益。他們描寫山林野地絕不是為了退回遠古，而是包含著一顆火熱的救世心腸，通過尋找“規范”之外的文化，為中國社會開出一劑濟世良方，激發中華民族的活力。

四、結語

在1980年代的文學浪潮中，“尋根文學”的創作實績和創作主張更具廣泛性和深刻性。從縱向上看，“尋根文學”的曇花一現為后續的“寫實文學”和社會文化建設提供了創作平臺和理論資源;從橫向上來看，“尋根文學”是在世界文學的影響下發生和發展的，雖然在方法和經驗方面表現出悖反的跡象，但也開啟了當代文學走向世界的新時代。文學史關于“尋根文學”的不斷改寫，是對“尋根文學”如何定位的問題。在討論中，我們可以看到在新的歷史時期，眾多學者正在為建立縱觀時代、橫看世界的大文學史觀而努力。

參考文獻：

[1]李陀、烏熱爾圖.創作通訊（作家簡信）[J].人民文學，1984（3）：121–127.

[2]丁帆主編、教育部中文學科教學指導委員會組編.中國新文學史（下）[M].北京：高等教育出版社，2013：230.

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[4]孟繁華、程光煒、陳曉明.中國當代文學六十年[M].北京：北京大學出版社，2015：146、146–147、56–57、57、147、147.

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[7]丁帆主編、教育部中文學科教學指導委員會組編.中國新文學史（下）[M].北京：高等教育出版社，2013：230、109.

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[9]譚偉平、龍長吟主編.現代中國文學教程[M].北京：高等教育出版社，2011：167.

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[11]樊星.當代文學與地域文化[J].文學評論，1996（4）：110–119.

[12]唐弢.一思而行——關于尋根[N].人民日報，1986 年 4 月 30 日.

[13]吳秀明主編.當代中國文學六十年[M].杭州：浙江文藝出版社，2009：206.