試析《祈禱落幕時》中的女性身份形態

陳唯

摘要：在《祈禱落幕時》中，對女性予以重墨的東野圭吾從傳統的日本女性意識出發，立足于現代社會下的女性表述需求，為我們呈現出了三位不同人生經歷的女性在走出身份轄域后的人生嘗試和她們各自對于父權制的挑戰以及對母親身份的空置。女性在他的筆下完全打破了傳統的身份壁壘，并以真實的自我情感矗立在人生舞臺的中央。

關鍵詞：《祈禱落幕時》;東野圭吾;女性身份;母性;自我

女性在東野圭吾的作品中一直占據著至關重要的地位。她們不僅是作品中的主角，也影響到了作品中的其他人物以及整個故事情節的發展。對于東野圭吾的女性觀，他本人曾說過：“我想借助她們展現一些復雜的東西，因此她們就變成了讀者看到的那樣。有人說漂亮的女人是魔鬼和天使的結合，某種角度上，我同意這個說法。”[1]在東野圭吾的筆下，他的女性人物們往往以她們復雜的性格、人生和情感經歷顛覆了傳統的日本女性身份意識，在家庭和社會倫理之下呈現出新的文化面貌。《祈禱落幕時》講述的雖然是一出父女間感人至深的親情故事，但貫穿主人公淺居忠雄人生的三個女性（分別是妻子厚子，女兒博美，女友百合子）才是小說中最具有存在感的人物。無論是消失了很久的厚子，還是站在舞臺中央的博美，抑或隱居他鄉的百合子，每一個女性背后所顯現的不再是存活于儒家孝悌觀念下的女性意識，而是從傳統社會秩序中脫離出來的新的女性身份認識。

一、父權制的挑戰者

日本一貫是受傳統父權制影響的國家，日本女性在近代以來接受的是良妻賢母的思想教育。“良妻賢母思想的根本出發點還是從傳統的家族道德出發，從男性社會的需要出發，把婦女限制在家庭內，置婦女于不平等的地位，實際上不過是男尊女卑的封建女性觀在新的社會條件下的翻版。”[2]在日本的經典文學中，甚至在得到西方價值體系承認的日本當代文學家的筆下，女性多以美麗、溫順、堅忍的形象示人。而東野圭吾的推理小說卻一改傳統文學里的女性形象。他筆下的女性多置身于二十世紀八九十年代的日本社會。她們受到來自經濟和社會危機之下的思想沖擊，并在女性意識覺醒的過程中再度遭遇現代社會中的男權壓迫。因而她們往往是矛盾的個體，并試圖在自我和男性以及自己和家庭之間獲取某種平衡。在這過程中，她們不約而同地向父權制社會提供給她們的生而為女、生而為妻、生而為母的女性身份限定提出了挑戰。

《祈禱落幕時》中的三位女主人公以各自的方式向父權制下的家庭、婚戀關系提出了挑戰。厚子在年輕時因為不良少女的過往被父母托人做媒草草嫁給了大她十幾歲的忠雄。兩人在年齡、性格和經歷上有著巨大的不同，但卻因為傳統觀念對人生的婚姻嫁娶的規定而走到了一起。從小說中的情節敘述看來，二十一歲就結了婚的厚子還沒有褪去自己的玩性，甚至是帶著懊惱和情緒走進了和忠雄的婚姻。在履行了一段時間看似正常的妻子角色之后，厚子愈發想要做回自己，開始頻繁外出，約見朋友，玩至深夜醉歸。在外人看來，她那看似突然的轉變只能說明在之前的婚姻生活里她一直在裝樣子。但是透過女兒博美的記憶，厚子也與父親和自己一起度過了其上中學前的很長一段時間的家庭生活。以文中所描繪的厚子的強勢性格，她絕不會像眾人所說的那樣和忠雄假扮了十幾年的夫妻。事實上，厚子只是不愿受傳統女性觀和家庭觀的束縛。當她對丈夫的經濟能力和性能力不滿時，她能毫不掩飾地表達出來，不僅不把丈夫放在眼里，甚至以夜夜笙歌的生活方式顛覆了日本傳統的家庭兩性關系。盡管厚子的行為造成了日后忠雄和博美父女倆的悲劇人生，但她選擇“以后要隨心所欲地生活”的勇氣的確是對日本男權社會的有力沖擊。[3]

從某種程度上來說，女兒博美的女性自我人生完全超過了母親厚子。除了特殊人生經歷所帶來的自我保護意識外，她還繼承了和母親同樣的女性意識，并在后續的婚戀中始終保持著獨立的人格。當她的老師兼戀人苗村誠三辭了工作并打算前往東京和她一同生活時，面對這個她深深愛著，一路以來一直幫扶她，并且為了她不僅放棄了事業也放棄了家庭的男人，她卻動搖了，感到了一股不可名狀的不安。“關于未來，她有她自己的打算，而那些并不是以跟苗村在一起生活為前提。她才剛開始了解戲劇表演，體會到其中的樂趣。”[3]苗村曾是她生活中的偶像和支柱，但一旦超越了他，博美便漸漸感到不再需要他。苗村的愛對她來說已經成了一種包袱。直至他后來被忠雄殺死，博美才在不知情的情況下卸掉了這個包袱。而在博美和諏訪建夫的婚姻關系中，我們同樣看到了她那自我意識極強的婚戀觀。她和諏訪是因為互相被對方的才華吸引而走到了一起。她在形式上的婚姻生活中始終保持著自我的要求和打算。她不會像傳統日本家庭的女性那樣為丈夫和家人犧牲掉自己的事業和愛好。甚至連懷上了孩子并獨自墮胎的事情都沒有告訴丈夫。兩人最終也是為了這件事情而離了婚。在諏訪看來，雖然自己和博美之間缺乏正常的戀人之情，但他對妻子還是抱有愛意的。而他覺得博美對自己“應該從一開始就沒有過愛這種情感吧”。[3]離婚后的二人依舊各自從事著表演創作，但博美在事業上的實力和名氣已經遠遠超過了諏訪。可以說，無論是博美和苗村的交往，還是她和諏訪的家庭生活，都為我們呈現出了一個女強男弱的兩性關系。“兩性關系就是一種權力關系”，[4]通常它表現為男性對女性的支配。“這種支配和被支配已經成為我們文化中最普及的意識形態，并體現出了它的權力概念。”[4]而權力的重心在博美這里卻發生了翻轉。在她身上，女性作為獨立、冷靜、理性的個體已不僅在情感，而且在社會權力和地位上超越了男性。在小說的情節中，博美正是利用了這種身份意識上的超越，實現了對自我的保護和對不愿回首的過往的掩埋。

不同于厚子，百合子選擇離家出走是出于保護孩子的考慮。因曾經做過陪酒小姐的過往而深受夫家家庭成員的歧視的百合子最后患上了抑郁癥。身為警察的丈夫加賀隆正因工作太忙而顧不上家，更無暇顧及妻子的內心和精神問題。在一次深夜毫無意識地拿起菜刀但被兒子叫住后，百合子就下定決心獨自出走，唯恐這樣繼續生活下去會在某一天帶上兒子一起自殺。可以說復雜的家庭矛盾和丈夫的忽視是造成百合子病情的根本原因。她往往要獨自面對和忍受眾親戚的苛責，在丈夫和大家庭之間維持一種平衡。對于男主外女主內的傳統日本家庭觀而言，百合子所做的是女性應盡的義務。盡管百合子是在抑郁癥的威脅下而出走的，但疾病只是一個導火索，埋藏在她內心的是對現實婚姻家庭關系的不滿。她口中的身為妻子、身為母親的不自信都暗示了對父權制下日本社會的女性觀的一種質疑。百合子的出走雖然帶有對家庭的歉意、對孩子的不舍，但卻開啟了她自己的第二次人生。在她后來的情人忠雄看來，“或許從離開家的那一刻起，她的抑郁癥便已有所緩解”。[3]就像娜拉的出走一樣，百合子的出走是對男權社會下女性束縛制度的一起顛覆。尤其是她在異地他鄉生活時仍從事曾為其帶來家庭矛盾的陪酒工作。這說明走出抑郁陰影的她真的是在自己的第二人生中活成了最勇敢、最舒適的那個女性自我。

二、不在場的母親

“從封建時代視婦女為‘借腹之物到近代的‘教育母親”，[2]日本的女性觀發生過明顯的變化。近代以來，日本社會對女性的母親角色尤為重視。日本近代的啟蒙思想曾將培養“具備足夠的教育子女的教養與知性的母親”作為社會的重要任務。[2]但隨著近代女權主義的發展，以及各類社會問題下所隱藏的性別沖突的加劇，使得日本女性的傳統母性認識有所改變。在東野圭吾的眾多作品中，女性的母親身份往往是不明朗的，甚至是缺失的。雖然這時常構成了其小說中帶來犯罪的家庭因素，但東野圭吾的著眼點并不是以批判的口吻對女性的身份變遷加以譴責，而是呼吁人們更多地關注表象背后的社會深層問題，更多地賦予女性作為獨立個體本該和男性共同享有的權益。在他的《祈禱落幕時》中，東野圭吾以不愿撫育、不愿生育和不能撫育的三種形式為讀者呈現出厚子、博美和百合子的以“不在場的母親”的身份特質所表現出來的人生。

小說中的厚子在結婚的前十年里還是履行了作為母親的角色。盡管她有時給女兒的感覺“簡直像是另一種生物”，但是“那時她還疼愛著博美，博美也很喜歡她”。[3]當下定決心離家出走后，她就主動地放棄了之前還算稱職的母親角色，并把這一角色拋給了丈夫忠雄。而在丈夫要求女兒忘了自己并當自己從來沒有存在過時，女兒也是點頭表示同意的。可見，母親的身份并不是必須被賦予女性的，也不是不可替代的。厚子離家后的人生沒有被詳細交代，但最終直至落魄地寄居養老院她也沒有選擇回頭。站在女兒博美的立場來看，厚子不負責的行為釀成了父親和自己的人生悲劇;而站在厚子的立場來看，她不愿撫育的行為是毫無顧忌地成全自我的人生嘗試。而后來博美自己在作為女性獨有的母親身份上完全持一種反對的態度。與母親相比，她的選擇更為極端。她不僅結婚前就不打算要孩子，更在意外懷孕后沒有告訴丈夫，并且異常冷靜地一個人去醫院將孩子處理掉。在和加賀恭一郎的聊天中，博美曾說：“我身上沒有母性”，“正因為沒有母性，所以我不打算犧牲自己的工作，也不想要孩子”。[3]博美不想做母親的想法雖然受到了自己母親的影響，但也受到了其女性文化身份中強烈的自我存在意識的影響。她不愿做母親的考慮更多的是出自她想要擁有獨立人格，不受牽絆地做好自我的要求。她更多的是用抹去性別差異的事業上的成功，而不是身為母親的身份角色來定義自己的人生價值。與厚子和博美相比，百合子因被動地放棄母親身份而成為小說中強烈女權氛圍下的一個徘徊在自我身份和母親身份兩端的女性形象。她是在極度壓抑的家庭氛圍下離家出走的，但同時遭受了不能撫育孩子的良心譴責。但在孩子成長過程中其作為母親的角色缺失并沒有帶來其母性的喪失。當忠雄拿給他看兒子恭一郎在劍道大賽上獲得冠軍的照片后，她的眼里充滿了對孩子的期待和愛。但她并沒有留下這張照片，她說：“恭一郎今后會成為一個更優秀的人。如果留著這張照片，他在我心里的成長便停止了。那個孩子一定不希望這樣。”[3]可見，不在場的母親同樣能表達出感人至深的母愛和母性的光輝。而且百合子身上女性自我和母親身份的分離并沒有給她的孩子帶來像發生在博美人生中的那些悲劇。恭一郎雖然在母親不在場的環境下長大成人，但他并沒有成為心懷怨恨和不滿的人。作為一個感性和理性方面俱佳的警探，他性格中的爽朗和工作中的優秀足以說明母親的愛意和教養在不在場的情形下同樣能影響著他。厚子、博美和百合子三個女人因各自的原因而未能成為完全意義上的母親。在她們的人生經歷中，我們往往看到的是社會對女性母親身份、角色和義務的完全限定。這些限定給女性帶來了身心壓力，有時甚至是阻礙了女性天然母性的自然表達與給予。

三、舞臺中央的自我

為了戲劇性地凸顯女性，東野圭吾在《祈禱落幕時》中以劇中劇的形式為他的女性主角布置了一個呈現自我的舞臺。作為戲劇導演的博美在排演一出改編戲劇。原劇是近松門左衛門在1703年創作的《曾根崎殉情》。故事講述了身為妓女的阿初和醬油店伙計德兵衛因被社會欺辱而一同殉情的故事。但在博美的改編劇中，原本簡單的故事情節經歷了兩次起伏。一開始，在德兵衛好友的畫外音推理中，殉情的真實目的是德兵衛為了自證清白。但就在所有人以為謎團已被解開之際，同為賣身女的阿初的好友道出了令人震驚的真相。“也就是說，阿初是想死的，她一直在找尋死之地。這時德兵衛出現了。阿初是這樣想的：終是一死，不如被那個心底里仰慕的男人刺死。德兵衛明白了她的想法，成全了她。在他看來，這只是為自己拼命愛著的女人完成心愿。”[3]從劇情的兩次反轉中，可以看出博美或者說是東野圭吾試圖在讓女性自我進行發聲，將女性從傳統的反襯、陪襯角色轉向舞臺中央的核心角色。而本身作為小說人物的博美，她所做的傳統戲劇故事的現代演繹不僅是在用女性的視角重審男性的經典，也是在用故事中的故事隱喻自己的人生。無論是父親忠雄，情人苗村還是丈夫諏訪，這些她生命中的男人都在為其打掃華麗的人生舞臺，都是其走向成功的一步步階梯。盡管她的秘密最后要被揭穿，但她告訴自己舞臺中央的那個自我已經夢想成真。“沒有任何好害怕的，也不需要后悔，今天和明天只需考慮燃盡生命最后的火焰便好。”[3]博美的感觸應該是東野圭吾筆下女性自我意識的最佳表達。在整個社會的大舞臺上，不輸男性的女性不應壓抑自己的情感，掩藏自己的光芒。哪怕舞臺終會謝幕，矗立舞臺中央的那一刻，起碼說明女性和男性同時平等的靈魂。

參考文獻：

[1]何映宇、東野圭吾.“我不介意更溫情一些”——日本推理小說第一人東野圭吾專訪[J].新民周刊，2012（34）：34–35.

[2]李卓.近代日本女性觀——良妻賢母論辨析[J].日本學刊，2000（4）：80–96.

[3]東野圭吾.祈禱落幕時[M].代珂譯，海口：南海出版公司，2015：22–23.

[4]凱特·米利特.性政治[M].宋文偉譯，南京：江蘇人民出版社，2000：55–56.