劉錦云劇作中的農民形象研究

侯衍楠

摘要：劉錦云的劇作整體可以分為兩類，一是以《狗兒爺涅槃》（后文將簡稱《狗兒爺》）為代表的農村題材話劇，二是以《阮玲玉》、《孟小冬》、《風月無邊》等人物傳奇類話劇。劉錦云在其《女兒行》、《狗兒爺涅槃》、《鄉村軼事》中塑造的農民形象，先后經歷了初創的稚嫩、中期成熟、后期的異變三個階段，成功塑造出了一個又一個深入人心的中國農民形象。

關鍵詞：劉錦云劇作;農民形象;狗兒爺涅槃

“農民的兒子 執著的人”是于是之給劉錦云劇作集做的序的標題，劉錦云從出生的那一刻起，就和農民有著千絲萬縷的聯系了，劉錦云的青少年時光，和北大畢業后十余年在北京郊區農村的工作經歷都為劉錦云以后的創作提供了寶貴的素材，劉錦云超過半數的劇作亦都是關于農村題材的劇作。《沒有生活，就沒有藝術》，這是劉錦云在《在延安文藝座談會上的講話》發表四十八年之際做的文章，文章細細描述了他在農村時期，尤其是在農工作時候的生活狀態，與農民同吃同住，同行同作，更加加深了他對農民“吃苦耐勞的精神和頑強的生命力”，這些經歷讓出身在農村里的他對農民的感情更深了一層。

（一）初創的稚嫩——女兒山鄉行

相較于塑造出對土地有著極端熱愛的老農民陳賀詳的《狗兒爺》，劉錦云與王梓夫合作的《女兒行》就顯得相對單薄了許多，無論是人物的塑造，主題的深化相較于錦云之后的作品還都略顯稚嫩。作于1985年1月的《女兒行》將故事背景放置于建國初期，文革中期以及十一屆三中全會以后剛剛步入新時期的中國這三個時間段，全劇共三幕，每一幕代表一個時期。全劇沒有激烈的矛盾沖突，亦沒有貫穿始終的核心事件，《女兒行》將薛亞珍全家的背離，重逢，訣別分別放置于三個時期里。但兩個劇作者過分的追求三個時代下生活在農村的村民們思想上的升華，刻意貼合時代表現新時代新風尚之意未免太過于明顯。該劇中唯一的農民，亦是全劇故事線索的核心人物——薛老根，他的農民形象塑造還略顯于稚嫩，只是

身份上的農民，而至于全劇中薛老根的戲劇動作而言，絲毫看不出農民的影子。該劇不僅是農民形象塑造單薄，薛亞珍的婚約破壞后的強行離別、薛萬堂“正名”后的再次分離、瞧不上農村侄女薛二月而干涉侄女和兒子愛情以及之后矛盾的解除，都是極其刻意的情節安排，總有為賦新詞強說愁之感。雖說《女兒行》表現出了新時期農村思想的解放，對個人幸福的追求，文革帶來的傷痕，人性壓抑下的釋放。但總歸因過度用力而使人物缺乏真實性，最終難以立在舞臺上。

（二）土地夢、地主夢——狗兒爺的中國夢

“在火光一現中，我們看見了他——狗兒爺。”一個七十多歲的老農民狗兒爺陳賀詳的臉龐出現在了忽明忽暗的火光中。狗兒爺，地主祁永年口中的小狗子，陳賀詳的父親為了給一無所有的陳家置辦二畝地，跟人打賭生吃了一條小狗，給陳賀詳賭贏了土地，也掙了個諢號“狗兒爺”，從此，狗兒爺的名號和靠著它贏來的土地就伴隨了陳賀詳的一生。解放前，狗兒爺和父親一樣，為了給家里置辦產業，“拋妻棄子”，冒著炮火搶收了地主祁永年的芝麻，收了芝麻就可以買地，買了地陳小虎就有了產業。土地，是糧食播種的載體，是萬物能夠生長之源，也是人類繁衍生息之依靠，有了自己的地，手里就有了萬物之根，陳家就能依此生存下去。陳賀詳和生吃一條小狗的父親一樣，有著傳統農民對土地極度的熱愛，只是陳家父子的熱愛更為極端，甚至愿意交出自己的命去換地。從土改之后，感謝共產黨的大恩大德，到失去大斜角的瘋癲，都是因為地，因為農民的命根子。劉錦云筆下的老農民狗兒爺陳賀詳所有的情感寄托都在于土地，其生命之根亦在土地。

狗兒爺除了土地夢之外，還有一個地主夢。這個地主夢是在狗兒爺土地夢構建之上才能實現的，成為地主最基本的條件要有大量的土地，狗兒爺日子紅火了，但他不滿足，無時不刻不想著再置辦些產業，置辦些地。等到和蘇連玉簽地契時，狗兒爺的地，已經夠多了，卻還是得不到蘇連玉的尊重，仍被蘇連玉嘲笑在門樓下被吊起來的打的事，買了地，有了產業，仍舊不能擁有祁永年當年的威風、威信，土改的時候，狗兒爺分到了祁永年的門樓，他期寄通過得到門樓，讓自己、讓別人忘卻那段不堪提起的丑事，但卻事與愿違。簽地契時，狗兒爺又看中了祁永年的印章，認為得到印章，自己就能像當年的祁永年那般神氣了，還試圖抹去印章上的名字，抹去祁永年帶給自己的恥辱，抹去自己身上祁永年的影子，然則一切都是徒勞，大斜角在手里沒熱乎幾天，又沒了，狗兒爺實現地主夢的根基斷了，從父輩吃小狗兒的努力，到自己舍命拋妻棄子收芝麻的置辦下的產業全沒了，一切都是徒勞，狗兒爺的精神依托——土地亦倒塌了，狗兒爺只能走向癲狂。狗兒爺的土地夢、地主夢，歸根溯源，是“被燦爛的農業文明鑄造的中國人一代代傳遞著的中國夢。”[3]

（三）圍獵——農民的另一面

1988年，邊排演，邊創作的《桑樹坪紀事》橫空出世，和《狗兒爺》成為探索時期劇作中的扛鼎之作，《桑樹坪》以其劇中村民對榆娃、青女和耕牛“豁子”的圍獵而成為觀眾心中久久難以忘懷的悲烈場面，而在1989年劉錦云創作的《鄉村軼事》的四則農村生活片段中，亦有圍獵場面的出現。《戲水》一則里，包括傻秋子在內的沖村民們圍繞著河道打撈著什么，傻秋子說看見了土匪頭子逃跑時的寶箱匣子扔在了河道里，村民們就圍著河道，摸尋著傻子告訴他們的這可能有，也可能無的寶匣子，村民們激動著，村民們又抱怨著，但是沒有人放棄，即使他們知道這個傻子說的話很有可能是假的，但他們不愿意錯過這個機會。直到傻秋子偷偷摸到了，被村民們發現，“干嘛倆手捂著襠？舉起手來！”村民們開始對傻秋子進行圍獵。《桑樹坪》中的圍獵，是對外姓人士的排擠，對不屬于桑樹坪的村民的合而攻之，是對“非我”的否定。而《戲水》一則，有異曲同工之處，傻秋子有了寶匣子，就有了錢，有了錢，就有了好日子，好生活，過上了好日子，就不再和村民們屬于同一個階層了，村民們見不得這樣，見不得別人比自己好，大家陷入了一種“集體無意識”的狀態，自覺或不自覺的對傻秋子進行圍獵，直到秋子差點淹死，大家才頓悟，驚醒。這是劉錦云劇作中唯一的愚昧、惡狠的農民形象，短短幾張紙的劇本，刻畫出了財富、金錢面前，生活在這個河道周圍農民的殘忍、麻木，或許是對于某些原因的忌憚，劉錦云在《戲水》最后，傻秋子被大伙救起，“嘿，俺——夢見財神啦！”，將之視為南柯一夢。

結語：

劉錦云在其《女兒行》、《狗兒爺涅槃》、《鄉村軼事》中塑造的農民形象，先后經歷了初創的稚嫩、中期成熟、后期的異變三個階段，成功塑造出了一個又一個深入人心的中國農民形象。雖在《狗兒爺涅槃》之后，其劇作的演出效果、文學價值難以重回往日的巔峰，但其余劇作仍不失為滿含詼諧幽默的輕喜劇，且塑造了一個又一個活態的農民形象。

參考文獻：

[1]劉錦云.錦云劇作集[M].北京：中國戲劇出版社，2009年9月第一版.

[2]劉錦云.沒有生活 就沒有藝術[J].中國戲劇，1994，01;13-14.

[3]吳戈：《中國夢與美國夢》，2002年發表于《戲劇藝術》第4期（總第108期），第16頁.