淺談藝術大師李可染

賀松杰

摘要：中國山水畫有著輝煌燦爛悠久的歷史，追溯到宋元“凝重恬靜、意超象外”的巔峰時期，途徑明清精致衰微，最后消失在晚清的暮色中。而書畫藝術帶有獨特鮮明的民族精神、特殊的文化符號，到了20世紀的黎明，如何賦予當代山水畫所表達的民族感情，并引向現代化的章程，是每一個先驅者都面臨的重要考驗，如何傳承改造中國畫成了一個不可避免的當務之急。山水畫一代巨擘李可染，七十余載的藝術實踐。一生究其中國畫的改造運動，金石章印“可貴者膽，所要者魂”彰顯了他巨大的心血和熱情。他始終堅持一條深諳傳統，突破窠臼的不斷革新的藝術道路，即他所談到的正確的道路。他帶著“東方既白”的使命感，建構了現代山水畫的理論體系，用“最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的責任感，不斷反思改造中國畫的發展方向，致力于實現世界東方的“文藝復興”。本文將從“用愛國精神鑄就的畫壇巨擘”、“師承齊黃、開一代新風”、“紅色情懷”三個方面淺談被譽為現代山水畫之父李可染所做出的巨大貢獻。

關鍵詞：李可染;紅色情懷;傳統創新;現代山水畫

一、用愛國精神鑄就的畫壇巨擘

①早期習畫，救亡圖存

1932年，正處于水深火熱、內憂外患的中國，九一八事變激蕩著愛國青年的熱血，身處抗日宣傳戰爭漩渦中的李可染，以及兼職任教的徐州私立藝專，成了抗日宣傳活動的中心。他創立了“黑白畫會”，積極宣傳以更加活潑、通俗易懂的新形式，向廣大群眾灑下救亡圖存的種子。徐州淪陷后，李可染在武漢為周恩來、郭沫若領導的軍事委員會政治部工作，從事宣傳抗日活動。青年時期的李可染，極大激發了他的創作源泉，用畫筆訴說著慘痛的歷史，喚醒普通民眾的心智。1932年，他創作《是誰破壞了我們的家園》、《甲午海戰一九一八，日本侵華史》、《怒吼》、《救護我們的受傷戰士》等一系列帶有時代特征的作品，畫風落筆大膽，構思敏捷，一個人創作起稿，七八個人緊接著上色，書寫抗日標語，效率極高，喚起抗日的號角。中央美術學院美術系教授孫美蘭先生這樣評價道：“他以珂勒惠支的濃郁的線條，以火山爆發之力，激發出民族存亡的吼聲。”正如畢加索的藝術作品《格爾尼卡》一樣，抗日宣傳畫都深深刻上了時代烙印，充斥著滿腔的愛國熱情。這位今后享譽全球的藝術家，竟在青年時期如此忘我激情地創作了持續十年之久的抗戰宣傳畫，存世數量至少200余幅，形式涉及炭筆、國畫水墨、水彩等多個領域。可以說，在他的筆下，國畫作為一種特殊載體為政治服務，以另一種面貌煥發出新的生機。

而且李可染一生酷愛畫牛，創作了《浴牛圖》、《榕蔭放牧圖》、《柳溪歸牧圖》、《看山圖》等以牛為形象的藝術作品。可以說，牛貫穿了他的全部藝術生涯。李可染何故獨愛畫牛？原因在于他深受魯迅“俯首甘為孺子牛”的影響。他說道：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。吃竹擠奶終生勞瘁，為人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒宏，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”[1]對于牛的喜愛，他甚至將自己的畫室命名為“師牛堂”。從藝術層面來講，李可染筆下的牛極富生活情趣，形態各異，或行、或臥、或鳧于水中，稚氣未脫的孩童在一旁悠閑自得，或觀山，或戲水，寥寥數筆而神態迥出，功力深厚，格調挺拔，儼然一幅農園中繁忙的田園之景;從愛國方面來講，他通過筆下的牛托物言志，希冀中國民族能夠發揚孺子牛堅韌不拔的民族精神，呼吁全國民同仇敵愾，復興中華。當代藝術家評論其：“看他的作品，獲得的不僅僅是非凡的審美感受。從他的繪畫中，能尋找到他生命中所有的時間，從中能明白，他一生的時間用在了何處。”

②古典期：深諳傳統，改造國畫

1942年—1953年是古典時期的李可染，風華正茂，恣肆豪放的個性特征，疏簡超逸的文人畫風，奇起洋溢。在此期間，李可染深諳傳統，山水畫尚處在線性筆墨，成熟可觀，畫之一角，豎行并列的小字，寫有“米南宮，黃子久，八大山人，石濤、石谿、昌碩、白石、青藤…”預示著后來著重潛學的大師，上溯范寬、李唐、秦漢碑刻。齊白石初見李可染作畫時，贊不絕口，稱其道：“心思手作，不愧為乾嘉以后繼之高手。”除此之外，李可染回憶道：“這段時間，我有更多精力時間去鉆研中國畫傳統和創作。”這時期作品涵蓋寫意人物，以歌功頌德為主，形象皆為氣宇軒昂、道德高尚文人。《屈原》、《王羲之》、《杜甫》、《擬八大山人》等一大批傳統主題畫作皆作與此時期，山水畫尚且只有《風雨歸牧圖》，他的至理名言：用最大的功力打進去，堅持不懈，鍥而不舍，可謂向傳統投入極深。1950年，建國之初，如何讓舊國畫為新政權服務成了一個問題，李可染作為先驅者，發表了《談中國畫的改造》中果斷提出“改造中國畫，著重清算在封建社會下降階段產生的主觀主義的文人畫和形式主義的八股畫，深入生活汲取為人民服務的新內容，吸取外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義”[13]。《談中國畫的改造》這篇文章的重要意義就在于它把中國畫的生存與改造聯系起來，其中最核心的概念就是“改造”，這是在20世紀40年末至50年代初期的中國知識分子所面臨的最富有挑戰性的話語;另一篇《談山水畫》中，運用馬克思主義來分析傳統中國畫改造深入實踐，大膽創新。李可染在建國初期就大膽指明了中國畫改革方向，也為他之后的十年寫生沉寂的實踐提供了理論基礎。

③一生致力于復興中國畫，堅持不懈

千余年來，中國山水畫為何歷劫不衰，歷久彌新？原因在于，山河與祖國象征意義密不可分。中國一向把山河作為祖國的象征，毛主席詞：“江山如此多嬌”;精忠岳飛怒吼“還我江山！”都是對祖國山河的指代。我們在中國畫中所描繪的一草一木、一山一樹，不僅是對客觀物象的真實再現，更是對祖國山河的熱愛與贊美。李可染更是做到了極致，一生中深入山川，“為祖國山河立傳”成了他一生堅持不懈開拓中國畫創作綱領的目標。直至離世的前一天，他還在自家的“師牛堂”畫室與學生們促膝長談自己苦學中國繪畫的經歷和得失，探討中國山水畫的創新發展問題…1986年11月，德意志民主共和國藝術科學院聘李可染為通訊院士，這是繼1955年齊白石被該院選為通訊院士的我國第二位藝術家。1984年所創作《漓江山水天下殊》題跋道：“茲寫其大意，以不落后人窠臼為快。”而在兩年后創作的《春雨江南圖》上寫道：“尚能抒寫己意，以未步前賢后塵為快。”他一生致力于復興發揚中國畫，談到：“中國畫道今天仍是蒙塵的珍珠，東方既白這枚印章是借用蘇東坡《前赤壁賦》結尾一句：不知東方之既白，東方文化復興的曙光一定會到來，會在世上占有很高的地位。”

一個優秀的人民藝術家，不僅要有精湛深厚的畫功，而且心中必定胸懷祖國，李可染深深踐行了這一標準，正如其妻鄒佩珠所說：“歷盡難辛闖四難，只為弘揚民族魂。我敬佩可染，更因為他愛祖國愛人民的情操，對自己民族文化的熱愛和執著，對藝術精益求精。”[5]

二、繼承傳統，推陳出新

①師承齊黃，開一代新風

1947年，經徐悲鴻引薦，李可染終于有幸拜師于齊白石。作為近代大寫意花卉畫巨匠，書畫印章無所不能。但是由于他的革新精神遭到反對，一人走著“寂寞”之路。李可染二次帶畫前去讓齊老品鑒，甚為驚異。后來多次在李可染畫作上進行提跋，高度評價了李可染的創造精神，數十年陪于齊老身旁的李可染，每日磨墨研紙，享受之至。正如他回憶道：“雕塑家愛泥、演員愛戲箱，畫家愛墨。我最愛磨墨，因為這墨盤里有整個社會和世界。”[2]齊老畫花卉，他往往只是駐足觀看，卻從不作畫，但他認真學習了齊老的作畫態度，用筆運墨之法，還有構思之奇偉以及大膽獨創的精神。

李可染拜齊白石為師，同時也求教于黃賓虹，初次見面，李可染帶著20余幅畫去讓黃老觀摩，其中《水墨鐘馗圖》，筆墨渾厚，奇超逸脫的鐘馗形象栩栩如生，黃看后大為贊賞，興奮至極甚至要將自己珍藏的元代《鐘馗捉鬼圖》贈予李可染，師生結緣，一見如故，亦師亦友。

可以說，齊白石和黃賓虹巨匠對于李可染轉型期畫風的影響是至關重要的。十年師生相伴，李可染盡得齊白石神髓，20世紀50年代以后，書體明顯與齊白石趨于相似，每個字最后一筆的伸展，橫筆畫收筆時向上方翹起的漢代隸書筆法，從八大山人、石濤轉向了晚近金石畫派的新傳統，齊白石用筆雄健蒼勁有力，直接影響到李可染，1948年他的水墨畫開始變得水墨淋漓，格調超脫。《瓜架老人圖》畫的是一位老人在瓜架下乘涼打盹。整幅畫面卓爾不群，和諧生動。齊白石看后，連連稱贊，題句曰：“可染弟畫此幅，作為青藤圖可矣。若使青藤老人自為之，恐無此超逸也。”[14]高度贊賞了李可染。尤以“積墨法”著稱的黃賓虹，深研傳統破墨、積墨法，窮追到底，一張畫能畫七八遍，渾厚華滋躍然紙上。齊黃以及前人用筆平均，沉穩圓潤，嚴謹而不浮滑，富有力度。黃師一生精于品鑒，一反明清以來“拘束如階下囚”的單薄凋敝之風，一反輕薄浮華之氣，提高了山水表現力。1956年在寫生期間，李可染初用積墨法創作了著名的山水畫《巫峽百步梯》。黃的積墨法影響并促使李可染以厚重為核心的審美觀迅速成型，正如李可染所言：“層次學黃老師，線條構圖學齊老師”，慢慢形成一種風格。“學習傳統，貴在直接傳授，即所謂‘真傳，我跟齊、黃兩位老師直接學習所得的教益，終生難忘。”青出于藍而勝于藍，學以致用，融會貫通，師從齊黃，并結合自己的素描寫實經驗，可謂站在巨人的肩膀上成就自己。他是即齊白石、黃賓虹之后的又一座高峰，開啟中國現代化的新起點。

②繼承傳統，用最大功力打進去

李可染對于中國傳統文人畫可謂投入極深，他認為：“中國畫有著悠久輝煌的歷史，鮮明的民族風格，并且獨立畫種的形成比外國風景畫早一千多年。東方繪畫多受中國畫的影響。日本著名畫壇巨匠東山魁夷也是接受了中國畫的影響，線的表現力，筆墨功夫，山水構圖上的氣魄，千巖萬壑，層山疊嶂，千里江山，山之一角，水之一涯，皆可入畫。”這是世界上所罕見的、更深層次所反映的是中華民族的精神氣魄，獨樹一幟。中國畫論中有很多精神的論斷，東晉顧愷之所提出的“以形寫神、形神兼備”精彩的論述，在一千年后的今天，仍然是值得贊頌的，輕視傳統或不承認傳統的人，那是退到了原始人的地位。”為了尋找學藝的門徑，探求藝術的堂奧，用功極勤。他曾說：“要有決心，有毅力練一輩子基本功，而不是等到急用時才去練，臨渴掘井是不行的。”可見他用功極深。

如何用最大的功力打進去呢？不是光是嘴上說說，李可染也付出了切實可行的行動，把全部氣力與工夫都投入到亟待解決問題上，臨古、摹古為山水畫打下了堅實的基礎。1943年創作的《松下觀瀑圖》為例，兼得石濤筆意，《仿八大山人》更是大寫意奔放不羈朱耷的傳神寫照。同一時代，李可染在人物方面也頗有建樹，他創作的“布袋和尚”與“鐘馗”兩個系列，用筆恣肆松弛，他曾選擇古今十家進行刻苦研習，除了直接師承齊黃兩位，其余八家皆為古代畫家。由此筆墨、線條、意境、氣質不斷深入，哪怕在文革期間曾被迫停筆，但由此進入到了碑學書法的苦學期，自創了“醬當體”，具備了金石派畫家所必備的基礎。毛主席曾言：“去粗取精，去蕪存真”外國好的東西對我們今天有用的東西都要，不光要繼承中國優秀的傳統技法。正因為如此，李可染贊同學習西方的明暗素描，同意徐悲鴻將西洋素描的科學方法引入中國。

③推陳出新，用最大勇氣打出來

李可染尊重傳統，但又不迷信傳統，如何將中國畫在新時代背景下煥發出新的生機，李可染苦苦思索，毅然踏上改革寫生的道路。在《可染論畫》中可以窺探出，李可染認為我們應當運用《實踐論》來指導我們解決中國畫的創新問題，不斷找尋新的規律。這些至理名言振聾發聵，實是一種不受歷史局限之舉，是超越時弊的真知灼見。終生俯案摹古，泥古不化。就是所謂“畫于南窗之外”那就是沒有走出畫室，石濤提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術主張，發出“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。”發出“我自發我之肺腑，揭我之須眉”的大膽言論，齊老也發出：“學我者生，似我者死”，李可染深諳此理，深入傳統，后來加上個人寫生深厚經歷，蛻化出來，形成自己獨特風格。李可染創新方面大致可分為兩個方面，一是在用筆方面，吸收黃賓虹和龔賢的積墨法，用不同的圓點、橫點，層層積墨，相滲相破。從80年代開始，他進入“筆墨意趣”為主的創造期。李可染在“黑”字苦心經營，層層積染，他筆下的黑是沉穩而不閉塞，意在筆先，畫得愈黑是為了凸顯愈亮，充滿層次感和靈動性，絲毫沒有污濁壓抑之感，被譽為“李家山水”。藝評家王魯湘點評得透徹：“說到敢于用墨，敢于用黑，不可不談到‘積墨法。李可染的積墨，完成了一次中國山水畫的哥白尼革命。原因在于李可染仔細觀察大自然的一草一木，苦練基本功。70多歲高齡仍刻“白發學童”作為自己深研國畫的決心。二是在用光方面，李可染早年學習明暗素描，汲取西方油畫的光影關系，發現傳統山水畫大多畫的是順光，一覽無余，缺少神秘感，西方繪畫中的逆光對李可染有很大啟發，以豐富山水畫的層次感，縱深感，創造了李可染逆光山水圖式。代表作《清漓煙嵐圖》，用筆灑脫，將光線用于畫面亮處和景物實處，強烈光感躍然紙上，對比強烈，使人聯想到荷蘭的倫勃朗和英國的泰納。勇于創新的李可染曾這樣回憶道：真正的創新，談何容易！我可以舉出千百個例子，任何讓你的研究探索，任何一點前進，都要付出一個人一生的艱苦努力，甚至幾代人的艱苦努力，才能得來。從此，讓我們大開眼界，山水畫革新的前景是多么廣闊。

三、寫生實踐與紅色情懷

①寫生實踐 勇于探索

1954年至1965年的十年間，李可染集中精力，大量寫生，寫胸中丘壑，足跡踏遍大江南北，他的寫生，絕不是照搬自然草草了事，不是西方的“后印象派”，更不是“相機派”所望其項背的，他的鉆研，為他晚期山水畫“寫胸中逸氣”創作山水打下了堅實基礎，提供了大量素材，更是促使李可染畫風向“積墨法”高歌前進。他也一再談到寫生的重要性“學習山水畫，重要一環是到生活中去，到祖國壯麗山河中去寫生…是集中生活資料，采一煉石，反復加工，進行創作。”

到大自然去，深入祖國大好河山，是為了精讀傳統和自然兩本書，求索民族精神，開拓現代山水畫征程，力求創作出反映現實生活，往往佇立景色，遙望許久，方可落筆。李可染之前去做大量結構嚴謹的鉛筆素描稿，構圖深邃，為的是把握自然山川的巨大空間，高山峻嶺的體積，深遠層次。正如他所說：“縱深線就是生命線”，對于點景人物、船帆、屋宇都做了精深研究，有了前期大量的扎實準備，這些寶貴的手稿便成為李可染藝術生涯中重要的組成部分。“寫生時要仔細思考構圖造型，設色濃淡，以及飽有足夠熱情，切不可像《西游記》里豬八戒看見花果山水簾洞，說山是大石頭，對景麻木不仁，更不能‘只緣身在此山中而‘不識廬山真面目，要學習徐霞客勇于發現大自然的美妙，對景色有高度敏感性，作畫途中，用通過中國式的“意念神游”、“視角幻移”突出意境。[2]從運筆落墨直至最后完成往往是披塵化雨，吸風飲露，一畫幾小時，甚至一整天。更進一步與大自然交融，心眼手一致，這種“李可染式”的寫生，就是在傳統寫生法，傳統目識記法基礎上最獨特的創造。畫家吳冠中曾評價道：“李可染是把傳統山水畫的畫家搬到大自然去的第一人。”

李可染寫生期間曾三次下江南，分別與1954年、1956年、1959年，作品有《雨亦奇》、《家家都在花屏中》、《魚米之鄉》、《江城霽色》、《畫山側影》、《峰奇水秀》等，此時的李可染藝術風格已經轉型，畫面酣暢淋漓，層層積染，筆法恣肆奔放，空靈雅秀。此外，李可染還提出山水畫創作應重視意境，“集中客觀景物的精華，加上人的主觀思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工”達到情景交融，借景抒情。杜甫有句話“意匠慘淡經營中”說的便是這個道理。1960年李可染提出“采一煉石”作為山水畫創作的原則以自勉;即到大自然去，通過寫生去采礦，而后以十倍艱辛煉礦，在寫生基礎上加工再創造，以產生更加完美成功的藝術品，這是從寫境到造境反復提煉的過程—又謂“廢畫三千”，“百煉鋼化為繞指柔”，從此李可染山水畫進入到了左右逢源的超脫狀態。

②紅色情懷 紅色印記

1954年建國之初，在新中國山水畫領域所產生的紅色山水畫，成就了一大批山水畫家對“紅色”的別樣情懷，其中以紅色山水畫著名的畫家有傅抱石、李可染、王寧等;這些紅色山水畫的出現，可謂是這一時代特定的時代群體所抒發的最直觀、最鮮明的時代反饋印記，它彰顯了鮮明的時代符號。從題材上講，大致可分為四類，依次為：追憶革命歷史題材、重現歷史事件、毛主席詩意及革命圣地山水。其中以“革命圣地山水畫”作為當時畫家最常創作的題材，開始深受追捧。《萬山紅遍》系列畫則是李可染最具代表性的作品，奠定其紅色山水畫的地位。其作品是依據毛主席詩詞《沁園春.長沙》所創作，據“萬山紅遍，層林盡染”意境再造了一個藝術世界，黑紅對比中寫南國深秋景色，盡得詩意，畫以墨色打底，采用朱砂作主調，強調“遍”字，大膽創新之舉，富有層次感而滋潤明亮。

四、結語

李可染作為一代畫壇宗師，用愛國精神鑄就畫壇巨擘，在藝術領域方面，一方面盡得古人傳統神髓，師承齊黃，令人稱絕—即“用最大功力打進去”;一方面又勇于創新，突破前人窠臼，敢為人先—即“用最大勇氣打出來”。作為20世紀山水畫大師，扎扎實實，一輩子都在做基本功，可謂“獅子搏象”，鞠躬盡瘁，一生致力于復興中國畫，不愧為“現代山水畫之父！”

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