淺談藝術(shù)大師李可染

賀松杰

摘要：中國山水畫有著輝煌燦爛悠久的歷史，追溯到宋元“凝重恬靜、意超象外”的巔峰時(shí)期，途徑明清精致衰微，最后消失在晚清的暮色中。而書畫藝術(shù)帶有獨(dú)特鮮明的民族精神、特殊的文化符號，到了20世紀(jì)的黎明，如何賦予當(dāng)代山水畫所表達(dá)的民族感情，并引向現(xiàn)代化的章程，是每一個先驅(qū)者都面臨的重要考驗(yàn)，如何傳承改造中國畫成了一個不可避免的當(dāng)務(wù)之急。山水畫一代巨擘李可染，七十余載的藝術(shù)實(shí)踐。一生究其中國畫的改造運(yùn)動，金石章印“可貴者膽，所要者魂”彰顯了他巨大的心血和熱情。他始終堅(jiān)持一條深諳傳統(tǒng)，突破窠臼的不斷革新的藝術(shù)道路，即他所談到的正確的道路。他帶著“東方既白”的使命感，建構(gòu)了現(xiàn)代山水畫的理論體系，用“最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”的責(zé)任感，不斷反思改造中國畫的發(fā)展方向，致力于實(shí)現(xiàn)世界東方的“文藝復(fù)興”。本文將從“用愛國精神鑄就的畫壇巨擘”、“師承齊黃、開一代新風(fēng)”、“紅色情懷”三個方面淺談被譽(yù)為現(xiàn)代山水畫之父李可染所做出的巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：李可染;紅色情懷;傳統(tǒng)創(chuàng)新;現(xiàn)代山水畫

一、用愛國精神鑄就的畫壇巨擘

①早期習(xí)畫，救亡圖存

1932年，正處于水深火熱、內(nèi)憂外患的中國，九一八事變激蕩著愛國青年的熱血，身處抗日宣傳戰(zhàn)爭漩渦中的李可染，以及兼職任教的徐州私立藝專，成了抗日宣傳活動的中心。他創(chuàng)立了“黑白畫會”，積極宣傳以更加活潑、通俗易懂的新形式，向廣大群眾灑下救亡圖存的種子。徐州淪陷后，李可染在武漢為周恩來、郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的軍事委員會政治部工作，從事宣傳抗日活動。青年時(shí)期的李可染，極大激發(fā)了他的創(chuàng)作源泉，用畫筆訴說著慘痛的歷史，喚醒普通民眾的心智。1932年，他創(chuàng)作《是誰破壞了我們的家園》、《甲午海戰(zhàn)一九一八，日本侵華史》、《怒吼》、《救護(hù)我們的受傷戰(zhàn)士》等一系列帶有時(shí)代特征的作品，畫風(fēng)落筆大膽，構(gòu)思敏捷，一個人創(chuàng)作起稿，七八個人緊接著上色，書寫抗日標(biāo)語，效率極高，喚起抗日的號角。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系教授孫美蘭先生這樣評價(jià)道：“他以珂勒惠支的濃郁的線條，以火山爆發(fā)之力，激發(fā)出民族存亡的吼聲。”正如畢加索的藝術(shù)作品《格爾尼卡》一樣，抗日宣傳畫都深深刻上了時(shí)代烙印，充斥著滿腔的愛國熱情。這位今后享譽(yù)全球的藝術(shù)家，竟在青年時(shí)期如此忘我激情地創(chuàng)作了持續(xù)十年之久的抗戰(zhàn)宣傳畫，存世數(shù)量至少200余幅，形式涉及炭筆、國畫水墨、水彩等多個領(lǐng)域。可以說，在他的筆下，國畫作為一種特殊載體為政治服務(wù)，以另一種面貌煥發(fā)出新的生機(jī)。

而且李可染一生酷愛畫牛，創(chuàng)作了《浴牛圖》、《榕蔭放牧圖》、《柳溪?dú)w牧圖》、《看山圖》等以牛為形象的藝術(shù)作品。可以說，牛貫穿了他的全部藝術(shù)生涯。李可染何故獨(dú)愛畫牛？原因在于他深受魯迅“俯首甘為孺子牛”的影響。他說道：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)。吃竹擠奶終生勞瘁，為人而安不居功。純良溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒宏，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”[1]對于牛的喜愛，他甚至將自己的畫室命名為“師牛堂”。從藝術(shù)層面來講，李可染筆下的牛極富生活情趣，形態(tài)各異，或行、或臥、或鳧于水中，稚氣未脫的孩童在一旁悠閑自得，或觀山，或戲水，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出，功力深厚，格調(diào)挺拔，儼然一幅農(nóng)園中繁忙的田園之景;從愛國方面來講，他通過筆下的牛托物言志，希冀中國民族能夠發(fā)揚(yáng)孺子牛堅(jiān)韌不拔的民族精神，呼吁全國民同仇敵愾，復(fù)興中華。當(dāng)代藝術(shù)家評論其：“看他的作品，獲得的不僅僅是非凡的審美感受。從他的繪畫中，能尋找到他生命中所有的時(shí)間，從中能明白，他一生的時(shí)間用在了何處。”

②古典期：深諳傳統(tǒng)，改造國畫

1942年—1953年是古典時(shí)期的李可染，風(fēng)華正茂，恣肆豪放的個性特征，疏簡超逸的文人畫風(fēng)，奇起洋溢。在此期間，李可染深諳傳統(tǒng)，山水畫尚處在線性筆墨，成熟可觀，畫之一角，豎行并列的小字，寫有“米南宮，黃子久，八大山人，石濤、石谿、昌碩、白石、青藤…”預(yù)示著后來著重潛學(xué)的大師，上溯范寬、李唐、秦漢碑刻。齊白石初見李可染作畫時(shí)，贊不絕口，稱其道：“心思手作，不愧為乾嘉以后繼之高手。”除此之外，李可染回憶道：“這段時(shí)間，我有更多精力時(shí)間去鉆研中國畫傳統(tǒng)和創(chuàng)作。”這時(shí)期作品涵蓋寫意人物，以歌功頌德為主，形象皆為氣宇軒昂、道德高尚文人。《屈原》、《王羲之》、《杜甫》、《擬八大山人》等一大批傳統(tǒng)主題畫作皆作與此時(shí)期，山水畫尚且只有《風(fēng)雨歸牧圖》，他的至理名言：用最大的功力打進(jìn)去，堅(jiān)持不懈，鍥而不舍，可謂向傳統(tǒng)投入極深。1950年，建國之初，如何讓舊國畫為新政權(quán)服務(wù)成了一個問題，李可染作為先驅(qū)者，發(fā)表了《談中國畫的改造》中果斷提出“改造中國畫，著重清算在封建社會下降階段產(chǎn)生的主觀主義的文人畫和形式主義的八股畫，深入生活汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，吸取外來美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義”[13]。《談中國畫的改造》這篇文章的重要意義就在于它把中國畫的生存與改造聯(lián)系起來，其中最核心的概念就是“改造”，這是在20世紀(jì)40年末至50年代初期的中國知識分子所面臨的最富有挑戰(zhàn)性的話語;另一篇《談山水畫》中，運(yùn)用馬克思主義來分析傳統(tǒng)中國畫改造深入實(shí)踐，大膽創(chuàng)新。李可染在建國初期就大膽指明了中國畫改革方向，也為他之后的十年寫生沉寂的實(shí)踐提供了理論基礎(chǔ)。

③一生致力于復(fù)興中國畫，堅(jiān)持不懈

千余年來，中國山水畫為何歷劫不衰，歷久彌新？原因在于，山河與祖國象征意義密不可分。中國一向把山河作為祖國的象征，毛主席詞：“江山如此多嬌”;精忠岳飛怒吼“還我江山！”都是對祖國山河的指代。我們在中國畫中所描繪的一草一木、一山一樹，不僅是對客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)，更是對祖國山河的熱愛與贊美。李可染更是做到了極致，一生中深入山川，“為祖國山河立傳”成了他一生堅(jiān)持不懈開拓中國畫創(chuàng)作綱領(lǐng)的目標(biāo)。直至離世的前一天，他還在自家的“師牛堂”畫室與學(xué)生們促膝長談自己苦學(xué)中國繪畫的經(jīng)歷和得失，探討中國山水畫的創(chuàng)新發(fā)展問題…1986年11月，德意志民主共和國藝術(shù)科學(xué)院聘李可染為通訊院士，這是繼1955年齊白石被該院選為通訊院士的我國第二位藝術(shù)家。1984年所創(chuàng)作《漓江山水天下殊》題跋道：“茲寫其大意，以不落后人窠臼為快。”而在兩年后創(chuàng)作的《春雨江南圖》上寫道：“尚能抒寫己意，以未步前賢后塵為快。”他一生致力于復(fù)興發(fā)揚(yáng)中國畫，談到：“中國畫道今天仍是蒙塵的珍珠，東方既白這枚印章是借用蘇東坡《前赤壁賦》結(jié)尾一句：不知東方之既白，東方文化復(fù)興的曙光一定會到來，會在世上占有很高的地位。”

一個優(yōu)秀的人民藝術(shù)家，不僅要有精湛深厚的畫功，而且心中必定胸懷祖國，李可染深深踐行了這一標(biāo)準(zhǔn)，正如其妻鄒佩珠所說：“歷盡難辛闖四難，只為弘揚(yáng)民族魂。我敬佩可染，更因?yàn)樗麗圩鎳鴲廴嗣竦那椴伲瑢ψ约好褡逦幕臒釔酆蛨?zhí)著，對藝術(shù)精益求精。”[5]

二、繼承傳統(tǒng)，推陳出新

①師承齊黃，開一代新風(fēng)

1947年，經(jīng)徐悲鴻引薦，李可染終于有幸拜師于齊白石。作為近代大寫意花卉畫巨匠，書畫印章無所不能。但是由于他的革新精神遭到反對，一人走著“寂寞”之路。李可染二次帶畫前去讓齊老品鑒，甚為驚異。后來多次在李可染畫作上進(jìn)行提跋，高度評價(jià)了李可染的創(chuàng)造精神，數(shù)十年陪于齊老身旁的李可染，每日磨墨研紙，享受之至。正如他回憶道：“雕塑家愛泥、演員愛戲箱，畫家愛墨。我最愛磨墨，因?yàn)檫@墨盤里有整個社會和世界。”[2]齊老畫花卉，他往往只是駐足觀看，卻從不作畫，但他認(rèn)真學(xué)習(xí)了齊老的作畫態(tài)度，用筆運(yùn)墨之法，還有構(gòu)思之奇?zhèn)ヒ约按竽應(yīng)殑?chuàng)的精神。

李可染拜齊白石為師，同時(shí)也求教于黃賓虹，初次見面，李可染帶著20余幅畫去讓黃老觀摩，其中《水墨鐘馗圖》，筆墨渾厚，奇超逸脫的鐘馗形象栩栩如生，黃看后大為贊賞，興奮至極甚至要將自己珍藏的元代《鐘馗捉鬼圖》贈予李可染，師生結(jié)緣，一見如故，亦師亦友。

可以說，齊白石和黃賓虹巨匠對于李可染轉(zhuǎn)型期畫風(fēng)的影響是至關(guān)重要的。十年師生相伴，李可染盡得齊白石神髓，20世紀(jì)50年代以后，書體明顯與齊白石趨于相似，每個字最后一筆的伸展，橫筆畫收筆時(shí)向上方翹起的漢代隸書筆法，從八大山人、石濤轉(zhuǎn)向了晚近金石畫派的新傳統(tǒng)，齊白石用筆雄健蒼勁有力，直接影響到李可染，1948年他的水墨畫開始變得水墨淋漓，格調(diào)超脫。《瓜架老人圖》畫的是一位老人在瓜架下乘涼打盹。整幅畫面卓爾不群，和諧生動。齊白石看后，連連稱贊，題句曰：“可染弟畫此幅，作為青藤圖可矣。若使青藤老人自為之，恐無此超逸也。”[14]高度贊賞了李可染。尤以“積墨法”著稱的黃賓虹，深研傳統(tǒng)破墨、積墨法，窮追到底，一張畫能畫七八遍，渾厚華滋躍然紙上。齊黃以及前人用筆平均，沉穩(wěn)圓潤，嚴(yán)謹(jǐn)而不浮滑，富有力度。黃師一生精于品鑒，一反明清以來“拘束如階下囚”的單薄凋敝之風(fēng)，一反輕薄浮華之氣，提高了山水表現(xiàn)力。1956年在寫生期間，李可染初用積墨法創(chuàng)作了著名的山水畫《巫峽百步梯》。黃的積墨法影響并促使李可染以厚重為核心的審美觀迅速成型，正如李可染所言：“層次學(xué)黃老師，線條構(gòu)圖學(xué)齊老師”，慢慢形成一種風(fēng)格。“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，貴在直接傳授，即所謂‘真?zhèn)鳎腋R、黃兩位老師直接學(xué)習(xí)所得的教益，終生難忘。”青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，學(xué)以致用，融會貫通，師從齊黃，并結(jié)合自己的素描寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)，可謂站在巨人的肩膀上成就自己。他是即齊白石、黃賓虹之后的又一座高峰，開啟中國現(xiàn)代化的新起點(diǎn)。

②繼承傳統(tǒng)，用最大功力打進(jìn)去

李可染對于中國傳統(tǒng)文人畫可謂投入極深，他認(rèn)為：“中國畫有著悠久輝煌的歷史，鮮明的民族風(fēng)格，并且獨(dú)立畫種的形成比外國風(fēng)景畫早一千多年。東方繪畫多受中國畫的影響。日本著名畫壇巨匠東山魁夷也是接受了中國畫的影響，線的表現(xiàn)力，筆墨功夫，山水構(gòu)圖上的氣魄，千巖萬壑，層山疊嶂，千里江山，山之一角，水之一涯，皆可入畫。”這是世界上所罕見的、更深層次所反映的是中華民族的精神氣魄，獨(dú)樹一幟。中國畫論中有很多精神的論斷，東晉顧愷之所提出的“以形寫神、形神兼?zhèn)洹本实恼撌觯谝磺旰蟮慕裉欤匀皇侵档觅濏灥模p視傳統(tǒng)或不承認(rèn)傳統(tǒng)的人，那是退到了原始人的地位。”為了尋找學(xué)藝的門徑，探求藝術(shù)的堂奧，用功極勤。他曾說：“要有決心，有毅力練一輩子基本功，而不是等到急用時(shí)才去練，臨渴掘井是不行的。”可見他用功極深。

如何用最大的功力打進(jìn)去呢？不是光是嘴上說說，李可染也付出了切實(shí)可行的行動，把全部氣力與工夫都投入到亟待解決問題上，臨古、摹古為山水畫打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1943年創(chuàng)作的《松下觀瀑圖》為例，兼得石濤筆意，《仿八大山人》更是大寫意奔放不羈朱耷的傳神寫照。同一時(shí)代，李可染在人物方面也頗有建樹，他創(chuàng)作的“布袋和尚”與“鐘馗”兩個系列，用筆恣肆松弛，他曾選擇古今十家進(jìn)行刻苦研習(xí)，除了直接師承齊黃兩位，其余八家皆為古代畫家。由此筆墨、線條、意境、氣質(zhì)不斷深入，哪怕在文革期間曾被迫停筆，但由此進(jìn)入到了碑學(xué)書法的苦學(xué)期，自創(chuàng)了“醬當(dāng)體”，具備了金石派畫家所必備的基礎(chǔ)。毛主席曾言：“去粗取精，去蕪存真”外國好的東西對我們今天有用的東西都要，不光要繼承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法。正因?yàn)槿绱耍羁扇举澩瑢W(xué)習(xí)西方的明暗素描，同意徐悲鴻將西洋素描的科學(xué)方法引入中國。

③推陳出新，用最大勇氣打出來

李可染尊重傳統(tǒng)，但又不迷信傳統(tǒng)，如何將中國畫在新時(shí)代背景下煥發(fā)出新的生機(jī)，李可染苦苦思索，毅然踏上改革寫生的道路。在《可染論畫》中可以窺探出，李可染認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)運(yùn)用《實(shí)踐論》來指導(dǎo)我們解決中國畫的創(chuàng)新問題，不斷找尋新的規(guī)律。這些至理名言振聾發(fā)聵，實(shí)是一種不受歷史局限之舉，是超越時(shí)弊的真知灼見。終生俯案摹古，泥古不化。就是所謂“畫于南窗之外”那就是沒有走出畫室，石濤提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)主張，發(fā)出“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。”發(fā)出“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”的大膽言論，齊老也發(fā)出：“學(xué)我者生，似我者死”，李可染深諳此理，深入傳統(tǒng)，后來加上個人寫生深厚經(jīng)歷，蛻化出來，形成自己獨(dú)特風(fēng)格。李可染創(chuàng)新方面大致可分為兩個方面，一是在用筆方面，吸收黃賓虹和龔賢的積墨法，用不同的圓點(diǎn)、橫點(diǎn)，層層積墨，相滲相破。從80年代開始，他進(jìn)入“筆墨意趣”為主的創(chuàng)造期。李可染在“黑”字苦心經(jīng)營，層層積染，他筆下的黑是沉穩(wěn)而不閉塞，意在筆先，畫得愈黑是為了凸顯愈亮，充滿層次感和靈動性，絲毫沒有污濁壓抑之感，被譽(yù)為“李家山水”。藝評家王魯湘點(diǎn)評得透徹：“說到敢于用墨，敢于用黑，不可不談到‘積墨法。李可染的積墨，完成了一次中國山水畫的哥白尼革命。原因在于李可染仔細(xì)觀察大自然的一草一木，苦練基本功。70多歲高齡仍刻“白發(fā)學(xué)童”作為自己深研國畫的決心。二是在用光方面，李可染早年學(xué)習(xí)明暗素描，汲取西方油畫的光影關(guān)系，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫大多畫的是順光，一覽無余，缺少神秘感，西方繪畫中的逆光對李可染有很大啟發(fā)，以豐富山水畫的層次感，縱深感，創(chuàng)造了李可染逆光山水圖式。代表作《清漓煙嵐圖》，用筆灑脫，將光線用于畫面亮處和景物實(shí)處，強(qiáng)烈光感躍然紙上，對比強(qiáng)烈，使人聯(lián)想到荷蘭的倫勃朗和英國的泰納。勇于創(chuàng)新的李可染曾這樣回憶道：真正的創(chuàng)新，談何容易！我可以舉出千百個例子，任何讓你的研究探索，任何一點(diǎn)前進(jìn)，都要付出一個人一生的艱苦努力，甚至幾代人的艱苦努力，才能得來。從此，讓我們大開眼界，山水畫革新的前景是多么廣闊。

三、寫生實(shí)踐與紅色情懷

①寫生實(shí)踐 勇于探索

1954年至1965年的十年間，李可染集中精力，大量寫生，寫胸中丘壑，足跡踏遍大江南北，他的寫生，絕不是照搬自然草草了事，不是西方的“后印象派”，更不是“相機(jī)派”所望其項(xiàng)背的，他的鉆研，為他晚期山水畫“寫胸中逸氣”創(chuàng)作山水打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，提供了大量素材，更是促使李可染畫風(fēng)向“積墨法”高歌前進(jìn)。他也一再談到寫生的重要性“學(xué)習(xí)山水畫，重要一環(huán)是到生活中去，到祖國壯麗山河中去寫生…是集中生活資料，采一煉石，反復(fù)加工，進(jìn)行創(chuàng)作。”

到大自然去，深入祖國大好河山，是為了精讀傳統(tǒng)和自然兩本書，求索民族精神，開拓現(xiàn)代山水畫征程，力求創(chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)生活，往往佇立景色，遙望許久，方可落筆。李可染之前去做大量結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)你U筆素描稿，構(gòu)圖深邃，為的是把握自然山川的巨大空間，高山峻嶺的體積，深遠(yuǎn)層次。正如他所說：“縱深線就是生命線”，對于點(diǎn)景人物、船帆、屋宇都做了精深研究，有了前期大量的扎實(shí)準(zhǔn)備，這些寶貴的手稿便成為李可染藝術(shù)生涯中重要的組成部分。“寫生時(shí)要仔細(xì)思考構(gòu)圖造型，設(shè)色濃淡，以及飽有足夠熱情，切不可像《西游記》里豬八戒看見花果山水簾洞，說山是大石頭，對景麻木不仁，更不能‘只緣身在此山中而‘不識廬山真面目，要學(xué)習(xí)徐霞客勇于發(fā)現(xiàn)大自然的美妙，對景色有高度敏感性，作畫途中，用通過中國式的“意念神游”、“視角幻移”突出意境。[2]從運(yùn)筆落墨直至最后完成往往是披塵化雨，吸風(fēng)飲露，一畫幾小時(shí)，甚至一整天。更進(jìn)一步與大自然交融，心眼手一致，這種“李可染式”的寫生，就是在傳統(tǒng)寫生法，傳統(tǒng)目識記法基礎(chǔ)上最獨(dú)特的創(chuàng)造。畫家吳冠中曾評價(jià)道：“李可染是把傳統(tǒng)山水畫的畫家搬到大自然去的第一人。”

李可染寫生期間曾三次下江南，分別與1954年、1956年、1959年，作品有《雨亦奇》、《家家都在花屏中》、《魚米之鄉(xiāng)》、《江城霽色》、《畫山側(cè)影》、《峰奇水秀》等，此時(shí)的李可染藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)轉(zhuǎn)型，畫面酣暢淋漓，層層積染，筆法恣肆奔放，空靈雅秀。此外，李可染還提出山水畫創(chuàng)作應(yīng)重視意境，“集中客觀景物的精華，加上人的主觀思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工”達(dá)到情景交融，借景抒情。杜甫有句話“意匠慘淡經(jīng)營中”說的便是這個道理。1960年李可染提出“采一煉石”作為山水畫創(chuàng)作的原則以自勉;即到大自然去，通過寫生去采礦，而后以十倍艱辛煉礦，在寫生基礎(chǔ)上加工再創(chuàng)造，以產(chǎn)生更加完美成功的藝術(shù)品，這是從寫境到造境反復(fù)提煉的過程—又謂“廢畫三千”，“百煉鋼化為繞指柔”，從此李可染山水畫進(jìn)入到了左右逢源的超脫狀態(tài)。

②紅色情懷 紅色印記

1954年建國之初，在新中國山水畫領(lǐng)域所產(chǎn)生的紅色山水畫，成就了一大批山水畫家對“紅色”的別樣情懷，其中以紅色山水畫著名的畫家有傅抱石、李可染、王寧等;這些紅色山水畫的出現(xiàn)，可謂是這一時(shí)代特定的時(shí)代群體所抒發(fā)的最直觀、最鮮明的時(shí)代反饋印記，它彰顯了鮮明的時(shí)代符號。從題材上講，大致可分為四類，依次為：追憶革命歷史題材、重現(xiàn)歷史事件、毛主席詩意及革命圣地山水。其中以“革命圣地山水畫”作為當(dāng)時(shí)畫家最常創(chuàng)作的題材，開始深受追捧。《萬山紅遍》系列畫則是李可染最具代表性的作品，奠定其紅色山水畫的地位。其作品是依據(jù)毛主席詩詞《沁園春.長沙》所創(chuàng)作，據(jù)“萬山紅遍，層林盡染”意境再造了一個藝術(shù)世界，黑紅對比中寫南國深秋景色，盡得詩意，畫以墨色打底，采用朱砂作主調(diào)，強(qiáng)調(diào)“遍”字，大膽創(chuàng)新之舉，富有層次感而滋潤明亮。

四、結(jié)語

李可染作為一代畫壇宗師，用愛國精神鑄就畫壇巨擘，在藝術(shù)領(lǐng)域方面，一方面盡得古人傳統(tǒng)神髓，師承齊黃，令人稱絕—即“用最大功力打進(jìn)去”;一方面又勇于創(chuàng)新，突破前人窠臼，敢為人先—即“用最大勇氣打出來”。作為20世紀(jì)山水畫大師，扎扎實(shí)實(shí)，一輩子都在做基本功，可謂“獅子搏象”，鞠躬盡瘁，一生致力于復(fù)興中國畫，不愧為“現(xiàn)代山水畫之父！”

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[12]期刊.蔣秀石.國畫桂林山水.藝術(shù)放談.2006年05期.

[13] 期刊：李公明.李可染與新中國美術(shù)改造[J].當(dāng)代中國畫.2007年11期.

[14] 期刊：海坤、李征.齊黃之徒 名師之思.世界博覽.2019年15期.