王沂東油畫作品中的沂蒙圖像研究*

畢敬虎 杜海濤

（曲阜師范大學美術學院,山東日照 276826）

王沂東是20世紀80年代中國鄉土美術風潮中涌現出的在繪畫語言與圖式構建中都具有鮮明特性的一位畫家，王沂東的油畫作品在國外展出時受到了西方媒體的廣泛關注，其作品中精湛的西方古典油畫技法與所呈現出具有濃郁中國情調的沂蒙鄉村圖像被西方媒體反復提及，甚至讓西方觀眾對中國的當代美術產生了重新的認識?？梢哉f，王沂東是中國寫實油畫領域最具國際影響力的畫家之一。王沂東在20世紀50年代出生于山東，他對于沂蒙山區的山川風貌，民俗風土有著特殊而深切的感情，在長達40多年的時間里，其主要作品始終以沂蒙圖像為母題，且以此為題材創作的油畫作品在全國乃至世界范圍內獲得了廣泛的聲譽，在中國當代美術創作中獨樹一幟。

一、從宏大敘事到個人敘事的轉向

王沂東以沂蒙題材作為創作母題其實可以追溯到20世紀70年代后期，其創作的《沂蒙新春》（1977）入選全國“紀念建軍50周年美術作品展”。作品表現了臨近春節在沂蒙根據地的軍民一起為抗日家屬送春聯，過新年的場面。畫面的人物處于陽光與白雪的映照著下，顯得明媚、透亮，洋溢著喜慶歡快的氣氛。這一時期，從作品內容來看仍然受到了當時極左文藝路線影響而趨于僵化、教條的蘇聯現實主義美術創作模式的影響，人物塑造存在概念化、模式化的傾向。畫面注重情節性與敘事式的表達。但在呈現這一主題時作者有意將過新年，貼春聯的民俗與國家意識形態敘述結合在一起，使作品具有了某種普通人日常生活的溫度與真實感。直至1983年創作的《沂蒙山組畫》系列作品，表明作者的創作方向由此發生了巨大的變化，首先，在繪畫技法上作者放棄了“蘇聯式” 的直接畫法，而是從西方古典油畫的傳統技法中吸取了更多養分。畫面中層次更加豐富，細節描繪更為真實，畫面中的色彩也與此前的創作有了明顯的區別，印象派的色彩被排除了，回歸到以固有色為主的古典油畫色彩體系，使作品整體色調呈現出厚重而統一的效果，畫面中人物的造型并非完全客觀的描摹，而是進行了主觀的處理，使之能夠符合畫面情緒的表達。對人物形象的邊緣有意識的強調，突出了作品的形式意味與抽象因素。而在主題內容上，作品中雖然文學敘事性依舊很強，但意識形態的表達在明顯消退，代之以個體化的情感抒發。真實的中國北方鄉村中景色與普通農民的形象在作品中被溫情脈脈地呈現出來。

1991創作的《蒙山雨》以及稍后的《沂水河》（1993）則標志著王沂東個人繪畫風格的形成，作品中將中國宋代山水畫以及傳統工筆畫與西方新古典主義相融合，呈現出獨特的東方審美意趣。《蒙山雨》中的兩位女性，其中一位正對觀眾雙手舉起，另一位則背對觀眾一位雙手垂立，畫面背景為深棕色的連綿起伏的山巒，天空的面積則被壓縮的極小，正面的女性神態中包含期盼，希望同時也隱隱透出不安。兩位女性雖處于同一畫面中卻毫無交流，作品雖然是具象寫實的，但畫面的含義卻是十分模糊的而難于言說，王沂東一方面通過對作品中敘事性的消解，使作品的指向變得復雜而曖昧。由此，人物的狀態以及畫面所營造出的氛圍成了繪畫的主題，這一繪畫觀念顯然帶很強的當代性。另一方面，主題的模糊卻為觀眾留下了不斷言說釋讀的空間，每個觀眾都可以將自己的感受心境帶入到畫面中自行讀解。需要注意一點作者在作品中所呈現的沂蒙山景觀與現實中的沂蒙山之間存在相當大的距離，王沂東曾談道：“因為只有過年假期的時候才回去，不是真正在那個環境里面生活，……我父母在部隊，不在農村生活，相對來講生活又比較優越，真正農民的苦難、深層次的東西我們體會不到”①。顯然這種距離感與陌生感是與作者的成長環境與生活經歷有關。但另一方面，作者也與題材之間始終保持著某種距離和姿態，從中尋找到了一種更為個體化、浪漫化地表達，因此，《蒙山雨》所展現出的沂蒙山與真實的沂蒙山，以及此前的沂蒙題材美術作品存在很大的不同。其作品中的沂蒙圖像不再關乎歷史、革命、家國，苦難等宏大的集體敘事，而轉變為對純粹審美、情感、記憶，符號的個人敘事。在王沂東的作品中沂蒙圖像與個人真正建立起了緊密的關系，使得沂蒙圖像文本的敘述不再只有政治話語、國家立場。因此在這個意義上王沂東在其作品中以個人敘事的方式完成了當代沂蒙題材美術作品向純粹美學立場的轉換，而這也使其具有了美術史意義[1]。1980年陳丹青創作的《西藏組畫》無疑是較早在這一方向做出探索的作品，以此奠定了其在中國美術史上的地位。然而，陳丹青與西藏之間的關系則更為疏離，是以一種近乎旁觀者的姿態將西方古典油畫的想象投射于西藏圖像上，因此很難建立起更個人化的情感聯系，實事上當陳丹青移居美國后這種疏離與錯位就變得愈加強烈了，也使其最終放棄了西藏題材的表現。相比而言，王沂東與沂蒙之間關系更為緊密，用王沂東的話就是“一種親情關系”，因而王沂東很自然地將個人記憶，情感與表現題材融合在一起，轉換為個人敘事中帶有意象性的視覺符號，共同建構了王沂東的美學世界。這也許是王沂東始終堅持沂蒙題材作為其創作母題的重要原因。

二、身份的“焦慮”與身份的“認同”

20世紀90年代初王沂東開始以沂蒙鄉村婚嫁場景為題材，創作了“新娘、婚嫁”系列作品，在這一系列作品中，我們看到藝術家反復在作品中描繪與展現了新娘在婚禮過程中所流露出羞澀、期待、不安、無奈等種種思緒。《待嫁的女孩》（1993）中年輕的新娘坐在椅子上，后面年長的婦女正在為其梳妝打扮。女孩的目光投向觀眾，或是正在接受觀者的注視。新娘的眼神中既有喜悅與憧憬、又閃爍著羞澀與不安。微微上翹的嘴唇，流露出似笑非笑的復雜表情。待嫁女孩正在面臨生活上的重大轉折，這一幕被作者以十分冷靜而又莊重地筆調呈現在畫面中。同一時期有《新娘》（1993）、《花燭夜》（1994）、《吉日》（1995）、《洞房里的新娘》（1993），《山里新娘》（1996）等多幅作品，所描繪的都是同一個主題——新娘。作者為何要對這一形象進行反復呈現，這是非常值得研究的問題。新娘是女孩走向成熟的關鍵轉折點，在此之前是女孩，而在此之后就成為女人。在中國傳統鄉土社會中，一個女孩必須通過婚姻來確認自己身份的，因此婚姻對于女性就有著極為重要的意義，但傳統鄉土社會中婚姻的自主權并不掌握在自己的手中，因此，新娘的復雜心態就源于對身份轉換所帶來的不確定性與巨大的焦慮感。而20世紀80年代也是王沂東自身身份發生多次轉換的時期，1970年王沂東中學畢業就要面臨是當工人還是下鄉的人生選擇，兩年后王沂東的身份再次由普通工人轉換為學生，多年后留校又成為老師，80年代中期迅速成名，在短短的一二十年間，王沂東從一個偏僻縣城的普通工人轉變成為一個具有世界聲譽的畫家，在這一系列身份轉換中，在多次面對人生轉折的節點時，他也必定深深地感受到對未來的憧憬與希望，以及不確定性所帶來的不安感。90年代同樣也是中國社會發生重大轉折的時期，與以往時代不同，90年代出現了市場經濟、全球化、大眾文化、物質消費、傳媒、資本等一系列對社會發展造成巨大影響的新事物，中國正逐步形成了一個自由、開放的市場空間，從而帶來了整個社會的巨大轉向。這一轉向是一個極為復雜的過程，意味著重塑與新生、矛盾與困惑同時并存，意味著在打破傳統的過程中又要完成對傳統的重建。中國的知識階層在發生劇烈的分化，有的退守象牙塔，有的走向市場大眾，在一個充滿各種可能性的新時代里，每個個體都要面對身份轉換所帶來的興奮與焦慮。王沂東在作品中描繪新娘在待嫁時復雜心境某種程度上是既是藝術家個人心境的投射，同時也隱喻與象征了這個新的時代大潮下每一位普通人所面臨身份轉換時的普遍心態[2]。

王沂東創作的“新娘、婚嫁”這系列作品中另一個突出的特點是中國元素與民間符號的大量使用。首先是紅色的運用，從人物的服飾到背景已經超出了現實的表現范疇而被升華為具有象征性的視覺符號，在其作品中反復出現。紅色一方面在中國傳統文化中是吉祥喜慶的象征，帶有很強的東方意蘊[3]。另一方面紅色在政治上經常也被用來象征革命。而背景中的民間剪紙和頗具鄉土氣息的大紅花布共同渲染了作品中濃郁的中國韻味，對作品中“中國身份”的強調，反映出這一時期王沂東在創作中自覺地尋求對中國傳統文化的認同?；氐疆敃r的文化語境中，對傳統文化身份的認同可以說是90年代中國思想界與知識界普遍關注的問題。隨著改革開放，全球化的迅速擴張，一方面將世界上幾乎所有的國家納入大而一體化的市場機制里，另一方面文化的全球化與同質化迫使非西方的民族國家必須重新構建本民族的文化身份，較之面對西方的文化“沖擊”，非西方民族所做出的回應，則體現出一種文化上的自覺與自主意識。近代中國在實現現代化的過程中陷入了對民族身份認同的危機。直到20世紀90年代，開始有越來越多的學者意識到全球化與現代化的快速發展同時也給中國社會帶了來諸多負面效果[4]。于是開始文化反思，試圖在全球化語境下為本民族文化尋求一條新的發展道路。在這一過程中，以王沂東為代表的中國80年興起的“鄉土美術”熱潮，正是對于這一思潮的某種呼應。藝術家們不再盲目的模仿西方美術經典作品，而是試圖從中國傳統文化資源與本土視覺圖像中吸取營養，對傳統文化進行創造性的現代轉換，進而建構 “中國化”“本土化”的審美價值體系，在某種意義上也標志著中國美術的發展正逐漸趨向成熟。

三、結語

王沂東通過其油畫作品中對自身個體生命體驗的呈現與純粹的審美表達，將沂蒙圖像轉換為個人敘事的抒情詩，同時也將其作品中具有鄉土氣息的沂蒙圖像提升為對中華傳統文化身份認同的根基，二者共同構成了王沂東繪畫藝術中的兩個最為核心的支點，為生活在現代都市文明里時刻處于緊張與焦慮中的普通個體在繪畫中營造了一個能夠安頓心靈的精神上的鄉土家園。

注釋：

①張榮東.永恒的故鄉——王沂東訪談錄[J].愛尚美術,2017(06):31.