從油畫本土化談中國元素“塔”在油畫創作中的運用

劉習寧

（河北師范大學,河北石家莊 050024）

一、油畫起源及其中國化、本土化的現狀

油畫源于西方，從濕壁畫、坦培拉發展而來。這種技法是一種以干性油為繪畫媒介的畫種，它的表現力強，可以反復修改、描繪細節、繪畫時也比坦培拉要方便、省時省力。它的承載物發展到如今分為木板、木板裱布、棉麻布、麻布等這幾大類。隨著油畫在中國的引入、傳播和近百年來的發展，如今的油畫已和剛傳入中國時的風貌完全不同了。由徐悲鴻等藝術前輩把西方美育帶到中國，到“馬訓班”“蘇派”藝術再到“星星畫會”“85思潮”“廈門達達”等，直到如今中國當代藝術為世界所知，中國藝術特別是油畫，它把西方油畫400多年歷史中的重要畫派、繪畫風格進行了深入的研究、嘗試。[1][2]到現在，中國的油畫無論從材料、技法，還是觀念、風格等方面都有了很大進步。特別是在當代藝術領域，中國油畫在世界范圍的聲譽有了較大的影響，出現了很多優秀的油畫藝術家。

隨著中國社會、文化、經濟的不斷發展，國際、國內的大環境對藝術也提出了更高的要求。在世界大同的今天，特別是全球一體化的大趨勢下，“民族的就是世界的”這句話更加體現了中國與世界分享中國文化、中國智慧的大國情懷。我們的藝術亦不例外，也需要與自己的民族文化、本土文化相結合，把偉大、深厚的中華民族的優秀文化傳播出去。

油畫的中國化、民族化要從內容、題材、精神層面、形式上和技法、用筆、構圖與中國傳統繪畫理論的結合運用等方面無縫連接、發展。中國的傳統文化無比深厚、博大精深，中華民族的歷史是延續的、完整的，有無數的古代人民智慧的結晶需要我們當代人深入研究、探索和借鑒。塔這種建筑實體體現了建筑的中國化、本土化，這就使得其圖像元素在油畫繪畫中的運用就具有了更深的意義和隱喻。

二、塔的由來、結構與作用

塔起源于古代印度，是供養佛陀舍利的建筑，“塔”的發音也是從梵文和巴利文的音譯演變而來的。所以說塔這種建筑是在佛教傳入中國后與中國傳統建筑樣式相融合而演化出的一種獨特的，具有中國特色的宗教建筑樣式。在中國塔的功能從宗教方面來說與印度的基本相同，都是存放佛陀舍利的建筑，充滿了智慧、神圣和純潔的氣息。塔與寺院、廟宇有很緊密的聯系，在中國悠悠歷史長河中塔在寺院、廟宇的地位、位置隨著朝代的更替也都有所不同。其從結構上塔可分為地宮、基座、塔身、剎四部分。地宮用來供奉佛陀舍利，基座牢固堅實，穩穩地托住塔身，塔身可分為三、五、七、九、十一、十三等單數層。根據周易中太極生兩儀，其中的兩儀及陰陽，單數為陽，雙數為陰，所以塔有太極中陽的象征，也象征著正氣、光明與希望。塔基和塔身在歷史演變中也有很大的變化，唐代和之前朝代的木塔或磚石塔基本上以方塔為主，唐代以后宋代的塔多為六角或八角，這是為了使塔身更加穩固的考慮來進行的改良。六與八這兩個數字又為周易中的陰，陰陽合而化一使得塔更加牢固、穩定。剎是位于塔頂部的裝飾物，塔的最高點，塔頂最為顯著的標記，是一種宗教的隱喻。

塔在中國古代還有很多作用，除了供奉佛陀舍利外還有登高瞭望敵情、導航引渡等作用，如河北定縣的開元寺塔，定縣在北宋時是與遼相交界的定州，當時北宋官員決定在定州城內開元寺建造舍利塔，甚至想把塔名直接定為料敵塔。工匠們應戰略要求將塔修到當時84米的極限高度，它也是我國現存最高的古塔。當人們登上塔頂，極目遠眺，當地的山水態勢、走向盡收眼底，塔的登高望遠、瞭望敵情的作用昭然若揭。[3]現如今塔又多了一種作用，那就是裝點河山、美化環境和標志性建筑。如廣州的“小蠻腰”（廣州新電視塔），上海的“東方明珠”（東方明珠廣播電視塔），天津電視塔等都是裝飾都市景觀的地標性建筑，同時也具有了類似西方意義中“塔”的性質。

三、塔在中西語境下的不同與比較

塔這種充滿神圣性、宗教性、智慧性象征、光明、純潔和希望的建筑在古代大多出現在宗教場所，為大眾所膜拜、瞻仰，隨著時間的變遷、世界觀的發展和大量西方文化的涌入、沖擊，使得當代國人對中國古塔的認識逐漸世俗化、甚至會對“塔”這一概念偏向西化，對塔的態度也不再像古代那樣崇敬、神圣。人們會以觀光的態度去登一座塔，用游玩、獵奇的心理去觀看它，而失去了對它智慧、光明、希望等中國傳統深層意義上的膜拜、向往與追求。特別是在西方語境中的“塔”的概念對于“塔”在當代國人（尤其是年輕人）心中的地位和含義具有顛覆性的改變、滲透和侵襲。“塔”這個字在當代社會中已經逐漸失去了在古代中國傳統語境下與宗教、信仰、智慧、純潔、光明等寓意的緊密關系，以西方語境為基礎的各種人文主義思想、觀點對塔的解釋和闡述的觀念可能更占上風。

塔在西方語境下包含宗教、神話中的如通天塔，象牙塔等，在現實世界中有一些具有實際作用、用途或地標性的建筑，如法國的埃菲爾鐵塔、意大利比薩斜塔（這個塔與宗教有關，但是其只起到鐘塔的作用）、英國倫敦塔等，它們的作用是鐘塔或燈塔，另外就是作為紀念的建筑物（與凱旋門的意義類似）。還有一種比較特殊的塔是埃及的金字塔，它是法老的陵墓，是墓葬的建筑，與埃及的宗教、神話、墓葬儀式有很深的關系，但是與中國的塔所代表的意義、內涵也是大不相同的。塔形建筑在西方語境中象征著權力，其所呈現出的造型也常與男性生殖器崇拜相聯系。從中世紀哥特式建筑物的高聳入云的尖頂結構發展到今天高聳入云的各種摩天大樓，各個國家按照至高則至上的原則，并通過建造越來越高的建筑物來表達對權力的追求。

四、塔在油畫創作中的運用

以上內容分別從“塔”的本身的結構、外形、作用等方面和“塔”在當代國人心中的地位與其象征意義做了簡單的中西語境下的比較，那么如何運用“塔”這種圖像進行繪畫創作的構圖與表現，以達到既有西方油畫的形式和特點又體現中國獨有的氣韻和意味。分別從畫幅尺寸、構圖、表現形式、一點透視與散點透視的結合、配景與暈、罩染手法、圖像與觀者的關系等方面進行研究與分析。

首先畫幅尺寸，西方油畫對畫幅有各種標準，分別為：肖像、風景、海景等，多為矩形，個別見方。而中國繪畫中多為卷軸式，還有長卷式，長寬比相對較大，見方的一般是一些小品類畫作。所以如果選擇以“塔”為主要圖像的繪畫還是選擇橫幅長卷式的尺幅比較恰當，符合要表達圖式的內涵與喻義。構圖方面可以借鑒西方的黃金分割法來對畫面進行合理的科學布局，也可以運用中國傳統的構圖法、留白的方式與西方的黃金分割法相結合來體現不一樣的構圖形式（如分別把塔置于畫面的左、右、中間來確定構圖的最佳位置）。表現形式可以偏于西畫的方法運用厚涂的明暗畫法來進行塑造，畫出塔的體積和空間感，體現出它客觀存在的一面（可運用西畫中的古典畫法，直接畫法亦可但需要相對較高的技術把握）讓觀者有能力辨識出它的具體樣貌，但是又不是以很精準的寫實的方式進行描繪，細節可以經過篩選處理成相對模糊的狀態。這樣可以從直觀圖像方面顯示出塔在人們心中逐漸變得模糊不清的一種狀態和現實。塔的透視可以運用一點透視來繪畫，塔所處的環境需要運用中國寫意山水中的散點透視來加以繪制。這就需要運用到中國古代繪畫中高遠、深遠、平遠的繪畫理論來對遠、中、近景等配景進行繪畫。塔所蘊含的是光明、智慧、宗教、崇高和希望等含義，為了喚起今人的敬畏之心，需要把它置于超脫出塵的景色之中，在塔的背景中使它顯現出從塔身發出白光的感覺，更加襯托出它所象征的純凈、光明、智慧與希望。這種場景需要給人一種出世感，表現中國傳統中的禪意與清凈之感。所以可以與從中國園林藝術演變出的枯山水相結合，這種對真實山水模仿的園林藝術形式，加入了更多的人為因素，是人對自身克制與規則的束縛，用以來達到與天地相通的豁達和精神真正的解放。它能更好地烘托出除了塔的宗教性以外的圣潔與禪意。從周易中的太極生兩儀，兩儀生四象，四相生八卦，八卦生萬物來看，塔與枯山水的結合也更好地詮釋了中國傳統所闡釋的人可以與萬物之間和諧共生的關系，體現出出世的高境界。運用罩染或暈染的方法可以烘托畫面的氣氛，使畫面更加純凈、單純，畫面中的各種圖像元素得到升華、融合的更加緊密，體現在復雜中歸于統一，在喧囂中歸于沉靜的感覺。

五、塔圖像與觀者的關系

在塔圖像的運用過程中，畫者要考慮到觀者對于塔、枯山水這種圖像元素的相關知識儲備、想法與觀看的角色，當代繪畫中觀者和畫作的關系與古代歐洲是不同的。繪畫者要考慮到觀者如果沒有對于畫作的相關知識要如何去表現才能讓觀者理解畫者所繪內容或圖像的深層含義。觀者也是參與作品的一部分內容，如果一件藝術作品缺少了觀者的觀看，那么它本身也就失去了意義。特別是偏向于寫實的繪畫作品，也許作品中的圖像元素是大家可以識別的，但它置于一個虛空的或超驗于觀者的空間中，這就會對觀者理解這些圖像和畫作產生一定的阻礙，需要畫者用心去經營這些圖像元素之間的關系來為觀者理解畫面深層內涵建立溝通的橋梁。以塔作為繪畫的圖像元素置于一種出世的環境中，觀者是作為入世的“俗世之人”旁觀，還是處于其他視角觀看，這是繪畫者要考慮清楚的。觀者的注目觀看或不經意的一瞥、對繪畫作品的態度，就是表達了他們處在當代繁忙、各種壓力纏身的社會中各種狀態和心理活動下的不同反應和表現，也是他們對于繪畫作品的感覺在行動上的反饋。

六、結語

單單做到以上這些只是從理論的角度創作出可以被多數觀者理解的以“塔”為圖像元素基礎的繪畫作品，在多元化的當代藝術門類中，油畫面臨著很大的挑戰，特別是寫實油畫更加受到沖擊，所以需要我輩更加深入地發掘中國的傳統文化和優秀的古代文化。通過當代油畫的觀念性繪畫語言從不同角度對其可加以詮釋，重新把中國的優秀傳統文化通過油畫的方式分享、傳播出去，用當代油畫把中國精神傳遞到世界，為以后中國油畫能在世界繪畫之林占據重要的位置，獻出自己的一份力量、做出貢獻。