尋找“美女”之美
——在翡翠設計創作過程中關于美的點滴思考

張宇飛

（上海工藝美術職業學院,上海 201800）

一、歷史還是現在？東方還是西方？我在翡翠設計創作中對唐、宋、明、清“四大美女”之美的表現探索

（一）從中國歷史中去感受“四大美女”之美

唐代楊貴妃，十分喜愛吃荔枝，于是每逢荔枝季節總要委派專人從千里之外的廣東馳運新鮮荔枝。楊貴妃在華清宮里品嘗荔枝時的嫵媚動人之景在唐玄宗的心目中便是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”了。[1]

結合唐代時期大眾對女子的審美標準和歷史資料，楊貴妃之美是一種烏發蟬鬢、妖嬈嫵媚、雍容富貴、肌勝于骨之美。她發髻高聳、薄紗披肩、皮膚白皙、濃眉大眼、整體上顯得雍容華貴，同時體現其社會地位至高無上。她的美就像是春天翻出墻來的“紅杏”，大膽、性感、前衛并且有著無限的誘惑[1]。

宋代穆桂英，座駕：桃花馬；兵器：梨花槍；經典之戰：大破天門陣。穆桂英乃楊門女將之一，女中豪杰但卻不失女人味。她與楊家將一起征戰衛國，屢建戰功。她五十歲尤掛先鋒印，深入險境，力戰番將，大獲全勝。是中國古典文學巾幗英雄的典型形象。

結合宋代時期大眾對女子的審美標準和歷史資料，穆桂英之美是一種朱唇皓齒、玉指素臂、端莊健實、英氣勃勃、俊俏矯健之美。女性的豐姿冶麗、閉月羞花之美和男性的英俊瀟灑、氣宇軒昂之氣在她的身上得到了完美的融合。這種“中性美”在當帶十分流行。

明代陳圓圓，為蘇州名妓，善歌舞，相貌美若天仙，有“傾國傾城”一說，一代梟雄李自與鎮守邊關的吳三桂為了陳圓圓引清兵入關。1681年吳三桂死后，陳圓圓亦自沉于寺外蓮花池，死后葬于池側。

結合明代時期大眾對女子的審美標準和歷史資料，陳圓圓之美是一種細腰雪膚、紅妝粉飾、精麗艷逸、高貴典雅之美。陳圓圓內在的藝術修養使她的美不是靠脂粉鉛華所能打扮出來的，而是一種“純天然”的自然之美；優美的身姿，如花的雙頰，柔媚的笑容構成了她與眾不同的整體之美，就像梅花的美是五個花瓣共同構成的和諧的美。

清代董鄂妃，生性善良，秀外慧中但卻體弱多病，順治十七年八月十九日，一代名妃、絕代佳人董鄂妃香消玉殞，年僅22歲。據說，董鄂妃崩時 “言動不亂，端坐呼佛號，噓氣而死。死后數日，顏貌安整，儼如平時”。[2]愛妃的逝去，使順治帝的精神幾乎崩潰。他萬念俱灰，看破紅塵，執意要出家為僧，并讓和尚溪森為他剃了發。

結合清代時期大眾對女子的審美標準和歷史資料，董鄂妃之美是一種纖細俊秀、風露清愁、嬌柔無力的病態之美。她那削肩修頸、楊柳小腰、櫻桃小口、長臉細目，無處不讓人憐惜。可能正是因為這些使得她紅顏薄命。

（二）“四大美女”最令人記憶深刻的視覺符號

結合唐、宋、明、清四朝時期當時人們的大眾審美和“四大美女”的歷史故事，從中我提煉出了“四大美女”最令人記憶深刻的視覺符號：

1.唐代楊貴妃

首先從楊貴妃的喜好上分析看，一提到楊貴妃一定會聯想到她好食荔枝，大文學家蘇軾曾嘆道：“宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。”[3]深刻的描寫了楊貴妃往嘴里填進的一顆顆肥美的荔枝，都是人民一粒粒都浸著的汗、和血[2]。結合從楊貴妃的樣貌和唐代的審美標準，楊貴妃最有魅力的應該是她那整體上顯得雍容華貴的氣質和那無限的誘惑，同時體現其社會地位至高無上。

2.宋代穆桂英

讓穆桂英千古留名的一方面來自她那端莊健實、俊俏矯健的英氣之美。另一方面來自她的豐功偉績——穆桂英掛帥。她身穿虎頭盔甲，手拿梨花槍，座駕桃花馬，為保大宋江山，奮勇殺敵。她的穿著是最能表達她那英氣之美的視覺符號。

3.明代陳圓圓

一代名妓陳媛媛圓圓，除了她那精麗艷逸、高貴典雅的外在形象美之外。她那令吳三桂 “沖冠一怒為紅顏”的故事，是她最令人記憶深刻的視覺符號。

4.清代董鄂妃

首先，董鄂妃的樣貌是長臉，細目，櫻唇，削肩修頸，風露清愁，她所展現的這種病態美與當時清代社會的大眾審美不謀而合。從某種程度上也能反映出中國封建社會逐漸走向滅亡。其次，順治帝的出家，有很大原因來自董鄂妃的去世，因此這也是董鄂妃最令人記憶深刻的視覺符號。

（三）古代&現代，東方&西方，大眾審美與藝術表現的多角關系

大眾審美與藝術設計是從事設計肯定要去面對到和牽涉到的問題，另外當今人民的精神需求的提高和個性審美的需求，也需要我們不再停留于一些表象而去思考一些更內在的一些東西。藝術表現受社會心理影響較大，而大眾審美更多個人心理決定。大眾審美受文化傳統左右并影響文化傳統藝術表現[3]。

美更多由“個人世界”決定，每個人的世界是不同的，因為每個人的心靈感受不同。一件藝術品，每個人對她的美有不同的看法。如果社會上大多數人對這件藝術品的審美是基本一致就會形成大眾審美。什么是藝術而什么不是，更多由“群體世界”來決定，隨著個體藝術被群體所吸收，會改變藝術的范圍。

藝術是藝術家的意向創造物，美是欣賞者的意向創造物。藝術家最初都有自己的創作意向，創作意向與被解讀結果往往是完全不同的[4]。藝術價值存在于藝術作品中，這意味著藏在美術館中末被展出的作品仍具藝術價值。

1.我們是否可以在傳承中國傳統美的同時融入西方審美？

總的來說，中國古代每個歷史時期，對美女的評判標準側重點也不盡相同，歷史上對女子美貌程度的認同也隨著歷史審美觀的變化而變化。同時，西方不同時期對美女的評判也是不同。在古代東西方對美的追求向著兩個相反的方向發展著，但是東西方人們的審美之間似乎有著某些共識。

2.試將威尼斯面具的神秘之美融入“四大美女”的美之中

在尋找西方美女之美的過程中，我偶然性的“遇見”帶有著巴洛克風格的威尼斯面具。威尼斯面具有著很長的歷史，王公貴族們戴上華麗唯美的面具，聚集在幽暗的環境之中。威尼斯面具所傳達出來的神秘、華麗、嫵媚和他的歷史感與我想要表現的“四大美女”的某些特質不謀而合。于是我試圖將這美與“四大美女”相融合，產生新的藝術表現形式。

3.我對“四大美女”之美的設計表達

用面具的形式來表現“四大美女”為我眼中“四大美女”多增添了幾分神秘和華麗的色彩。

在對楊貴妃的設計表現中將荔枝、馬、女人和巴洛克時期的卷草花紋融入其頭飾設計之中，來講述“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”的故事。同時在楊貴妃的面部刻畫上在保留唐代以肥為美的基礎上力求突出楊貴妃的妖嬈嫵媚。

在對穆桂英的設計中表達出穆桂英雖是女中豪杰但又不失女人味。于是在其頭飾設計中將穆桂英的淑女形象與其出征時身披虎頭盔甲的陽剛之美相融合。在穆桂英的面部刻畫上在保留宋代以端莊健實為美的基礎上力求突出穆桂英的英雄氣質。

在對陳圓圓的設計中將清朝時皇帝龍袍上的龍圖案與打開的大門做其頭飾的主要圖案來講述清軍入關的故事。同時在陳圓圓的面部刻畫上在保留明代以紅妝粉飾為美的基礎上力求突出陳圓圓的精麗艷逸。

在對董鄂妃的設計中將清帝龍袖上的龍圖案與一只手持佛珠的手作為其頭飾的主要組成部分，來講述順治帝為何出家的故事。同時在董鄂妃的面部刻畫上在保留清代以風露清愁為美的基礎上力求突出董鄂妃的秀外慧中。

二、從形美到意美

通過對古今中外不同時期女子之美的了解和自己對唐、宋、明、清時期 “四大美女”的具體感受和設計表現。發現之前對四大美女的單單的外在美發展為對其內在美的認識過程。然而這一過程是一從感性認識到理性認識的過程。

看待女子的形式美主要指女子的容貌、身材、穿著等。人物內在情緒、氣質以及肢體語言和藝術表達，便生成出意境美[5]。在以玉石為載體的“四大美女”的玉石設計中，將女子的外在美與其最具代表性的生平事跡相結合。來表達內心對“四大美女”的感受。在具體的創作實踐中，第一，是要針對客體物象的情境需要進行合理的概括提煉。第二，刻畫物象不能只注重它的形與色，更要表現作品內在氣質、性格和靈性特征。在形與神之間巧妙的融通，最終傳達活化的神采。第三，將客體物象情感化、人格化、心靈化，給予藝術對象以靈魂。這三點是我在設計實踐中對從形式美上升到意境美的理解。