放風箏，放出一本簇新的奇傳
——論《風箏誤》的“新”與“奇”

王 詔

（上海戲劇學院,上海 200040）

創新戲曲作品是戲曲作家的永恒追求。在李漁之前，格外關注戲曲創作的新奇性的時代是萬歷時期。明朝初期，戲曲已被邱濬、邵璨等道學派的劇作家利用成為圖解封建禮教的工具，到了萬歷年間，大批戲曲家因勢而動，為了挽時，大力推崇戲曲的新奇性。湯顯祖主要主張音樂的“新”，他認為音樂的發展是一個變化的過程，戲曲的聲律順應時勢與自然即可，不必拘泥于稀微綿邈的古音雅樂。胡應麟則更關注內容的新，他認為戲曲中的故事無根無實，戲曲創作是需要虛構的，這種虛構可以顛倒，可以與生活大相徑庭，卻不必一味求實。馮夢龍的戲曲主張主要是對萬歷年間各家理論的綜合，其中也有一點是致新說，他認為一部優秀的戲曲作品務必要有新意，還須有令人驚奇的地方，新意表現在兩個方面，一方面是情新，另一方面是“關目絕新絕奇”[1]。

李漁在通俗文學的創作上受了馮夢龍很大的影響，其中一點就是“生平尚奇，對新鮮事物有較大熱情”[2]。他不僅在擬話本小說創作時大量描寫新奇的事物，在戲曲創作時也格外注意從“登場”的需求出發，強化戲曲作品的創新性與趣味性。

一、打破傳統，脫去窠臼

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中提出了“脫窠臼”的要求。所謂“窠臼”，就是陳腔舊調或是老掉牙的故事、段子，“脫窠臼”即是務必要使戲劇創作新奇。李漁認為，“人惟求舊，物惟求新”[3]，而戲曲創作比詩賦古文更需要求新，因為戲曲演出是千萬人所共見的事情，如果同樣的情節在戲場上已經搬演過了，或是人們已經耳熟能詳，那還用得著傳播嗎？古人稱戲曲為“傳奇”，可見“奇”是戲曲所傳之事的必要特點，戲曲應該是非奇不傳的。而“新”就是“奇”的別名，“新奇”共同組成了戲劇創作“脫窠臼”的特點。

李漁創作戲曲非奇不寫，“復非名教所能羈絡”[4]：《憐香伴》高調贊揚了崔箋云和曹語花兩位女子的才華與愛情，對男權社會進行了深刻的批判；《凰求鳳》寫喬夢蘭、許仙儔、曹淑婉三位女子設巧計嫁呂哉生，肯定了女子對個人幸福的追求；《比目魚》寫譚楚玉和女伶劉藐姑為了愛情自由不惜相擁投江殉情，肯定了他們為自由毋寧死的斗爭精神；《玉搔頭》寫正德皇帝愛上妓女劉倩倩，甚至肯為了愛情放棄皇位不惜一死，閃耀著強烈的人文主義情懷……具體到《風箏誤》中的新奇，可以從三方面體現出來，即：“事奇、情奇、意奇”[5]。

美國學者埃里克·亨利曾說過：“李漁強調戲劇須新奇的重要性，是卓爾不群的，他幾乎是清朝為止習慣于設計題材而不是拾取題材的惟一的中國劇作家”[6]。李漁在設置情節時的確常常會出其不意。當最初讀到《風箏誤》四位主角出場之際，按照中國古代文藝作品“才子佳人”的一貫模式，讀者勢必已經想到，四位主角應是韓琦仲與詹淑娟、戚友先與詹愛娟兩兩相配。然而作者似乎猜到了觀眾的心理，于是在情節設計上匠心獨運，打破既定的“程式”：庸人戚友先放風箏，風箏落到詹家，卻被佳人淑娟撿到，因其上有才子韓琦仲的題詩，于是淑娟和詩，韓琦仲再次回詩，故意讓風箏落到詹家，卻被丑女詹愛娟撿到，由是引發了之后的一系列令人哭笑不得的情節，《驚丑》《逼婚》,甚至是《詫美》；還引發了兩個誤會：一是韓琦仲誤認為淑娟是愛娟，二是詹愛娟誤認為韓琦仲是戚友先。兩個誤會即是兩條線索，雙線并行，使得這一部依舊有著才子佳人結局的劇作在過程中卻并未落入才子佳人的窠臼。

李漁的劇作還著力渲染了許多奇特的感情。在《笠翁十種曲》中李漁描寫了許許多多的感情，而著墨最多的則是愛情。李漁的劇作中絲毫不避諱對情欲的描寫，但這種情欲絕不僅僅是單純的肉欲，而是出自本心的真情實性。李漁筆下的奇情，具體到《風箏誤》中可以體現為兩點：一是年輕人秉持自己的擇偶標準，如韓琦仲，他堅持自己的配偶要天姿、風韻、內才三者俱佳，而且擇偶必要親見，只有自己相中才可，而不可拘泥于娶閥閱名門，不可拘泥于父母之命媒妁之言，必要自己找尋與自己最般配的靈魂伴侶。二是女子敢于主動追求男子，如詹愛娟看到韓琦仲的題詩后便設計邀韓琦仲前來欲與之媾和，“這是一刻千金的時節，哪有功夫念詩？我和你且把正經事做完了，再念也未遲”[7]。劇中的詹愛娟雖然是一個才疏貌丑之人，作者寫她主動索愛也是調侃之用，但這樣“傷風敗俗”的行徑在那個年代是決不允許發生的，李漁敢于描寫，也表明了他未被倫理束縛的精神和對于主動追求愛情所持的支持的態度。

文章的立意是決定文章格調的關鍵，戲劇作品如若想要使人拍手叫好，就必須立意要奇。李漁的作品都是立意奇的典范，《風箏誤》更是如此。《風箏誤》中描寫了一個被“風箏”一誤到底的姻緣故事，表面上是揭示了“好事從來由錯誤，劉、阮非差，怎入天臺路？若要認真才下步，反因穩極成顛仆”[7]的道理，即有些事情太過于較真接過卻反而容易顛倒，而事實上這段詞背后的深刻含義卻是在這原本就是非顛倒的世界上又何必去在意他人的流言蜚語呢，一個人的本質如何，時間總會揭開真相的，這也就是“媸冒妍者，徒工刻畫；妍混媸者，必表清揚”[7]，這也就是李漁筆下的意奇。

以上就是《風箏誤》的不同尋常之處，這些部分被“一個作孽的風箏”[7]串聯起來，共同填充了李漁“脫窠臼”的藝術主張。

二、善用巧合，彰顯趣味

在《閑情偶寄·詞曲部》中，李漁還特別強調一點，就是重機趣。“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致”[3]。李漁的這一主張，也是繼承了許多前人的觀念：徐渭創作了大量的荒誕喜劇，他的喜劇主要有三個特點，一是不刻意迎合圣人的言論，二是不懼荒唐與顛倒，三是充分利用民間的素材；湯顯祖在《答呂姜山》中提出了意義非凡的“凡文以意趣神色為主”的觀點，他也提到“趣”，其含義是指作品內在的趣味、情致、風神；王驥德也十分推崇有“趣”的作品，在對沈璟和湯顯祖的對比分析中，他畫龍點睛似的概括湯顯祖的創作“尚趣”而“近狂”，最后得出的結論是“吳江諸傳如老教師登場，板眼場步，略無破綻，然不能使人喝彩；臨川諸傳如新出小旦，妖冶風流，令人魂銷腸斷，第未免有誤字錯步”[8]，可以看出，湯沈二人相比，王驥德更贊賞“尚趣”的湯顯祖。根據前人的觀念再結合李漁自己的論述，可以明白李漁筆下的“機趣”就是智慧，和風趣，是充滿智慧的風趣。戲曲是民間藝術，其受眾群體是廣大的市民百姓，為使他們喜聞樂見，戲曲的趣味性必不可缺。《風箏誤》是李漁的戲劇作品中一部經典的喜劇，“機趣”也是它最吸引人的地方之一。

《風箏誤》中格外注意巧合，“作者為了增強喜劇效果，更是常常在情節中設置巧合，為主人公的關系變化提供種種機遇。”[9]。劇作開篇，戚友先施放韓琦仲題詩的風箏，不巧風箏落到了詹家，這是男女主人公開始發生聯系的起因。而第二次韓琦仲放風箏故意讓風箏落在詹家，卻不巧被愛娟撿到，而這個巧合的起因則是詹府兩房夫人和兩位小姐素來不和，詹烈侯遠走赴任為減輕矛盾在兩院之間筑起了一道高墻，這樣的巧合引發了這樣的誤會，搬演上舞臺之時則讓觀眾捧腹。撿到風箏的詹愛娟因為看了風箏上的詩斷定對方是個才子便冒充淑娟滿心歡喜發出邀約，韓琦仲以為對方是淑娟而赴約卻被才疏貌丑的愛娟驚到由是上演了《驚丑》《逼婚》《詫美》等讓人啼笑皆非的情節，這是劇中第二個大的巧合。而韓琦仲也恰好是冒戚友先之名赴約，因而愛娟一直以為自己約的戚家大公子，直到父親指婚時她還以為娶自己的是自己臆想中的戚友先也就是韓琦仲，而戚友先與自己卻是第一次見面，這也導致了戚驚嚇于詹愛娟的丑貌，而詹愛娟也是人中奇葩，竟為自己的夫君和妹妹做媒，引導戚友先強擄詹淑娟，這是劇作的第三個大巧合，詹愛娟奇葩的行徑令人哭笑不得。

《風箏誤》的人物語言也是充滿了幽默感，尤其是在塑造詹愛娟這樣的丑角的時候。如第十三出《驚丑》中韓琦仲請小姐賦詩時詹愛娟道：“這是一刻千金的時節，哪有功夫念詩？我和你且把正經事做完了，再念也未遲”[7]。韓琦仲“驚丑”后急切想要逃走是詹愛娟道：“來不來由你，放不放由我。除了這一樁，還有甚么大事？我笑你未識、未識瓊漿味。若還嘗著呵，愁伊不肯歸”[7]！狂放沒有婦德的丑女形象躍然紙上。再如第二十四出《導淫》中，戚友先讓詹愛娟為他做媒讓他與淑娟私通時愛娟的獨白：“若是容他娶小，不如許他嫖妓；許他嫖妓，又不如容他偷情……我不如將計就計，使他兩個勾搭上手，也等戚郎做樁虧心事……吃醋先為釀醋計，買奸且做捉奸人”[7]。詹愛娟惡俗無禮的形象又讓人捧腹。

此外李漁還特別在風花雪月的文戲中增添武戲，或設置一些廣為人知的民間形象，增強劇作的趣味。

三、結語

余秋雨評價李漁“諳悉編劇技巧，熟知劇場三昧，精通喜劇法則，了然觀眾心理”[10],因此他才能編排出格外熱鬧、格外受歡迎的喜劇場面。《風箏誤》從這些角度出發，下了極大功夫，為戲曲脫去窠臼，增添了劇作的“機趣”，正如《風箏誤》結尾李漁獨白的那樣：“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”[7]。