中國傳統顏料的保護性展陳
——以北京法海寺為例

（中國藝術研究院研究生院三年級,北京 100000）

中國繪畫與西方繪畫之不同固然有思想和環境上的影響，但同時不能忽視的是，不同物質材料也對中國繪畫獨特性的形成有著重要的影響。可以說圍繞中國繪畫物質媒材形成的特有繪制方式是中國畫區別于西方繪畫的重要特征。

中國繪畫的媒材中，最容易被人忽視的就是顏料，中國繪畫在文人介入之后形成了一種對色彩的輕視，這也影響到了人們對顏料的看法，認為大量使用顏料便會淪為工匠之流。即使在今天，許多學習國畫的新手也認為“運墨而五色具”①，有墨即可，色彩和顏料在中國畫中的重要性占比不大。可以看到，文人畫中的觀看機制依然影響著今人對中國畫色彩的看法，使得色彩在繪畫的創作和觀看中備受輕視②，但在文人畫以外的民間繪畫、宮廷繪畫中，色彩依然是重要的表達手法，而顏料的選擇和其設色技法是影響其藝術風格形成的重要部分。

隨著藝術創作中的材料更替，曾經對于繪畫及手工制作來說必不可少的傳統顏料在實際的工藝傳承、技術發展中，常因為價格昂貴或是著色度的問題被取代。但值得注意的是，傳統顏料自身的很多特性是化工顏料所不具備的。那么在現代文物保護機制下我們該如何對中國傳統顏料進行保護？本文試以北京法海寺對壁畫顏料的展陳為例，探討這一問題。

一、中國傳統顏料

作為中國畫的重要媒材之一，中國傳統繪畫顏料從其物理特性上，可以分為礦物顏料和植物顏料。“礦物顏料是無機性質的有色顏料，是將天然的礦石磨成粉制作而成的，因此礦物顏料不具有透明性，所以覆蓋性較強”。[1]但同時，礦物顏料不易上色，需要對膠的使用有精準的把握才能使顏料更好地調和、著色。植物色則是對植物中的色素進行提煉，呈色輕透，但覆蓋性不強。“魏晉以前，繪畫均以單色礦物色為主，單色植物為輔，經過不斷地創造和改進，已能使用礦物色的間色。”[2]其后，為了達到一定的色彩呈現，又出現了礦物色、植物色合用的現象。兩種顏料的搭配使用為中國畫繪畫技法的發展提供了契機，基于兩種顏料的設色先后和配色方法上的不同，產生了疊涂、罩染等技法，進而對中國畫的藝術風格產生了影響。[3]

中國的壁畫藝術歷來與宗教密不可分，為了色彩飽和度更高，同時持久度更好，在壁畫的繪制中，礦物顏料是創作者的首選。但法海寺壁畫的色彩如此濃麗、豐富不僅僅在于礦物顏料（即石色）的使用，還在于植物顏料（即水色）的使用和設色手法的豐富。在法海寺的壁畫繪制中，大部分顏料都是用礦物色進行疊涂。其中大面積使用的有朱砂、石綠，還有少部分的雄黃。“但在一些部分位置則是采用了大面積水色分染、暈染的手法來表現，水色與石色之間的交替使用使色塊彼此間薄中帶厚，厚中見薄……”[4]這種設色手法充分地運用了不同顏料的呈色特點，使得法海寺壁畫歷經千年，色彩依然飽滿，同時最大程度表現了法器、服裝等不同器物的不同質感。此外，法海寺大殿 “北壁的主體壁畫《帝釋梵天圖》，表現的是帝、梵等二十尊天禮佛護法的隊伍；大殿東西墻壁是兩幅大型《赴會圖》，描繪了佛、菩薩講經參禪赴會的場景。”[5]為了更好地表現畫面中的神仙世界，金色顏料的使用成為其重要的色彩表達內容。于非闇先生在《中國畫顏色研究》一書中提到“金和銀不能與其他顏色相配合而產生間色，它們又是民族繪畫上必不可少的東西……”[6]在法海寺壁畫中大量“甲胄法器、月輪勾邊、寶器寶扇瓔珞手鐲臂釧、衣袍圖案等部位”[7]中都使用了金色，并且為了豐富色彩呈現使用了“瀝粉貼金”、描金、勾金等技法，這也成為其壁畫藝術風格的重要體現。

綜上所述，顏料對于法海寺壁畫這類文物的藝術風格研究和進一步保護都有重要意義，但目前國內的博物館以及文物保護單位對顏料的保護和展陳依然處于缺失的狀態。

二、博物館及文保單位在中國傳統顏料保護的角色

1.顏料與非遺保護、文物研究密不可分

實際上，傳統顏料已經成為一項非物質文化遺產，而在非遺的保護中，對顏料這類材料的關注才剛剛起步。已經有一些博物館在展覽傳統工藝的過程中，希望為觀眾呈現工藝制作的全過程及材料，這不僅是為了更好地保護傳統工藝，也是為了讓更多人了解到傳統工藝的原材料。例如景德鎮瓷器博物館中，除了展示了歷代景德鎮制瓷使用的高嶺土，為瓷器增添色彩的顏料也是其中的重要部分。此外，在近年大熱的綜藝節目《國家寶藏》中，觀眾也通過非遺傳承人仇慶年對故宮博物院館藏的《千里江山圖》的解讀，簡單了解到了中國傳統顏料的采集和制作，這都是對中國傳統顏料的一種保護和傳承。但相比較起全國眾多的博物館和文物保護單位，這類關于顏料展陳和宣傳的機會依然不夠多，內容也不夠深入。

北京法海寺作為一座遺址性的文物保護單位，以其寺廟中的壁畫著稱[8]，在寺廟大殿旁的偏殿中，集中展示了中國傳統壁畫顏料的原材料，使觀者對中國傳統壁畫顏料有了更深的了解。而在其他在很多的展覽中，中國傳統顏料都呈現出一種加工成為粉末之后的狀態，這使得觀者很難想象其原來的物理狀態，也很難意識到其加工方法的存在。在多數的博物館展覽空間中，對繪畫顏料的關注還是比較少的，這使得普通觀眾很難感受到使用不同顏料所帶來的色彩差異。尤其是壁畫的繪制中，色彩的表現力尤為重要。并且在實際的繪制過程中，民間畫工對顏料的使用和處理往往會影響到最終的色彩呈現。

2.顏料與文物展陳密不可分

法海寺出于對壁畫的保護，在參觀人次和照明使用上都有所限制。在隔絕了自然照明的情況下，我們在手電筒燈光下看到的壁畫與自然光下看到的是不同，尤其壁畫色彩的差別是巨大的，而對顏料的展示能夠幫助觀者去還原壁畫的真實色彩，因此根據自身特點進行的壁畫顏料的展示是很重要的。這樣的情況在其他遺址性博物館和文物保護單位中也有出現。針對這類情況，現在很多博物館都對壁畫地進行了復制性的展出，但美術品的復制也依然存在“不可復制”的情況，這種情況下，最好的辦法是用復制展出結合原材料的展覽來彌補藝術品展陳條件限制帶來的缺憾，以便讓觀者更好理解當時創作者的創作的原境以及原有觀者的視覺感受。

針對壁畫而言，盡管現有的數字技術可以對壁畫進行復制，但壁畫本身的物質性“靈韻”無法被簡單的圖像復制所生產。因此，為觀者提供大量真實可感的材料，是提高觀者對壁畫色彩體驗的重要手段。

當然，法海寺對壁畫顏料的展覽受到展廳面積等原因的限制，僅僅陳列了在中國傳統壁畫繪制中常用的礦物顏料原石，在展陳上還是比較簡單的。那么如何才能更好地將壁畫這類文物使用的顏料展示出來？

三、博物館場域中對中國傳統顏料的保護

1.顏料媒材的進一步研究

目前，學界在對繪畫材料尤其是顏料的研究集中在敦煌壁畫和近代繪畫技法的方面。對其他文物的顏料使用關注不多，但實際上，對顏料特性的了解將對理解藝術作品創作有很大幫助。在對文物進行保護、修繕的同時，對其物質材料、原材料的保護也應當被重視。因此，包括繪畫，瓷器，古建筑領域在內的顏料研究是各博物館及文保單位都應重視的一項基礎工作。此外，對其相關研究成果的展覽也能讓更多的參觀者關注中國傳統繪畫的色彩特質，從而為傳統顏料技藝的傳承和保護提供更多機會。北京市社科課題“京西法海寺壁畫色彩數字化與傳播研究”就針對法海寺壁畫使用的色彩和顏料進行了系統的取樣和測試，為確定其在數字化傳播中的色彩應用范圍打下重要基礎。[9]

2.展陳方式上動靜結合

值得注意的是，無論是對顏料原材料（多數以礦石為主）的靜態陳列，還是以成品顏料的方式陳列，都很難讓參觀者全方位的了解顏料與其原材料的關系。尤其對于早已經習慣使用管裝顏料的觀眾來說，更加立體的了解顏料從礦石、植物甚至昆蟲制成顏料的過程是很有必要的。這一過程也是連接顏料原材料、顏料成品和藝術作品的重要紐帶，因此如何生動地向觀眾展示顏料的加工、設色過程是策展人必須考慮的。近年來，影像、VR，AR技術在不少展覽中都有大量的使用，數字化和現實體驗模型的結合是讓這類展覽更具生動性和趣味性的重要方式。

近年來，隨著清宮劇和文物類節目的熱播，傳統色彩、傳統顏料也為人們所熟知，但這種熱度很快就消散了，傳統顏料的實際傳承和保護依然難以為繼。因此保護傳統顏料絕不能只靠一時的網絡熱度，各地博物館和文保單位在其中都需要承擔重要角色。利用這些機構的資源優勢，將傳統顏料與文物保護機制更好地結合，不僅有利于以強化傳統顏料傳承的可行性，對轉型中的博物館及文保單位來說，也是其完善自身功能，增加開放性和包容性的機會。

注釋：

①[唐]張彥遠.《歷代名畫記》.《論畫體工用拓寫論用墨》,于安瀾編著,張自然校定,河南大學出版社,2015年版,第34頁.“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”.

②牛克誠.《色彩的中國繪畫》.湖南美術出版社,2002年，4頁，王幼平《讀<色彩的中國繪畫>》,“……這些繪畫史著作……對于中國繪畫及中國繪畫史的基本認識，則差不多是完全一致的，那就是，中國繪畫的核心是’筆墨’：中國繪畫史時“水墨”的歷史。在這些著作中，雖然也曾涉及許多色彩畫家及作品，但它們實際上是作為“筆墨”或 “水墨”這條主線的襯托而出現的。”.