《地久天長》：現實題材電影的中國式表達

龔方怡

（中國藝術研究院,北京 100029）

2017年2月16日，演員王景春、詠梅憑借參演王小帥導演電影《地久天長》，分別斬獲第69屆柏林國際電影節最佳男、女主角獎，這在中國影史上是首次。細究主演銀幕表現的成功，主要原因之一在于電影塑造出可稱之為“中國特色”的人物性格。相比于以往許多國產影片亟待表達“中國風格”和“中國氣派”的焦慮，《地久天長》中的主人公以極生動的日常，自然地溢出涵有中國民族性的骨氣。在“現代化及現代性體驗的感知反應場”[1]內，電影通過個人生命體驗的話語形式，闡揚了一個極具中國傳統精神性的平民故事，并獲得世界的理解與認同。推及至文本可見，導演王小帥并不盲涉現實題材，而是在“中國式表達”的電影話語中繼承與發展著現實主義。

一、敘事：家庭變遷與歷史泛文本的深刻勾連

按品相觀之，《地久天長》的故事本身并不脫離中國電影慣用的敘事內核，即將一個家庭的變遷體驗與歷史泛文本相勾連，使家庭社群中個體的人生起伏，與歷史的發展變化呈現出曲線關聯的動態展呈。回溯影史，自中國第一部故事片《難夫難妻》起首，至《孤兒救祖記》《一江春水向東流》《小城之春》《喜盈門》等經典影片，可以清晰地繪出中國電影敘事的一種傳統方式：“中國式表達”往往將視點聚焦于一個家庭，“把家庭作為社會的一個窗口，來展示當時整個時代、歷史的悲劇”[2]。這個家庭的擇選常常源于底層社群，以底層家庭的悲歡聚散構成敘事線索，將時代巨流里的犖犖大端融會于繁枝細節的生活進程里。在家庭變遷中，環境付與個人以夷愉或痛楚，并通過這些印痕折射出歷史泛文本的更變。這種以家庭為敘事結構主體的傳統與外國電影中注重單一主體的現實主義表達方式形成了顯著對比。

將眼光歸至《地久天長》的文本內部，中國電影敘事的傳統味道一目了然。平凡的夫婦耀軍和麗云遭遇失獨之痛，肇事者竟為好友英明、海燕的兒子沈浩，耀軍夫婦本著保護浩浩和逃避悲傷的想法，決定徹底變更生活方式，從此遠離親友。他們雖欲重建生活時空，卻長久地陷溺于哀思之中，并以逆時代的方式簡陋地活著，幾乎淪為時間的消磨者。肇事家庭雖順應社會變遷過上富裕日子，但是過往的愧疚卻伴隨了這個家庭一生。在挨過漫長歲月后，海燕亡期將至，耀軍夫婦終于回到故土探望，他們與舊生活完成和解，并滿懷期待地盼望新生活，等待養子的回歸。

故事橫跨三、四十年的歷史進程，以家庭構成基本結構單位。文本結構由“喪子”傷痕的出現分割兩個家庭而展開，通過兩對家庭在80年代、90年代、新世紀這三個段落中各自的生活軌跡，表現了從精神到物質的全面斷裂。雖然導演自稱，出于對影片觀賞性的考慮，選擇按照插敘的方式錯綜敘事，但是電影的故事內核仍不脫離中國現實主義電影敘事的傳統結構。影片中，耀軍和麗云始終作為一個整體被看待，夫妻二人的關系構成了一個小集群，這個集群有其自在的運行秩序。集群內部的個體之間相互關聯，故事在保留個體行動力的基礎上，延展出更為復雜的關系結構。譬如，耀軍出軌的行為可被視作獨自行動，可是這個人物的動態不僅代表個人，他的背后是作為整體的家庭，這符合中國電影敘事傳統里的基本視點，人物行動也因此產生出新的張力。

這部以中國現實作為時代背景的電影中，重要的歷史事件被巧妙地縫合在兩個家庭的生活線索中，知青返鄉、“計劃生育”國策、“83嚴打”事件、下海經商熱潮、下崗流離等事件均得以展現。敘事中對國家歷史與個體家庭的“縫合”的方式，則是通過人的行動去體認政策、社會及國家意識形態。葛蘭西在著作《獄中札記》闡述國家理論時，定義“國家”為“統治階級借以使其主導地位合理化而又能贏得被統治者積極認同的實踐和理論行為的全部綜合?！贝颂帲瑖覚C構的權威屬性只能通過作為實體的個人/社群實現。一方面，國家的社會責任落到了以家庭為單位的個體頭上；另一方面，國家管控帶來的影響亦由家庭承擔。如《地久天長》當中，“計劃生育”政策的管控力由李海燕行使，而被執行者王麗云只能無奈地感受時代創傷。當然，兩位女性不是作為單獨承擔后果的個體，而是與整個家庭同呼吸，家庭成為電影所指內涵的表意符號。

相較于第六代純粹的個人體驗而言，王小帥以退為進，他未沿用過去一貫地純個體經驗表達，而是承襲中國傳統敘事設定，回歸于以家庭作為基本單位?！凹彝ミ@概念在人類學上有明確的界說：這是個親子所構成的生育社群。”[3]從“個人”到“家庭”的差別不僅是人數的遞增，更是結構升級的拓展。這時的主人公不再是略顯單薄和浮淺自說自話的個體，即使人物本身仍然具備主觀能動性，但是在一個完整的結構空間中，人物須完成“牽一發而動全身”的職能，“結構升級”意味著敘事關系的復雜化，故事更需要符合歷史與邏輯的統一。如此，《地久天長》完成了對中國電影敘事傳統內核的承襲，將一個家庭的變遷體驗與歷史泛文本相勾連。

二、秩序的變更：鄉土性與現代性的碰撞

《地久天長》的故事歷時經久，從主體的生存環境看，兩個家庭各自的生長軌跡暗合了時代動蕩下建構的兩層敘事空間，即新、舊秩序的形成。耀軍夫婦背井離鄉，以“時間停止”逆向延續傳統中國鄉土性的繼承；英明夫婦則順應時潮發展，主動接受隨市場化趨勢進入中國的現代性體系。兩個家庭的內部格局由同等走向完全地斷裂，“失獨”的家庭環境造成了家庭主體結構內部的缺陷；下崗的流離失所導致了家庭主體外部職能的粉碎，結構內外的雙重失序使耀軍夫婦本應承擔社會職責的功能失效，耀軍與麗云只能以“避世”的心態尋找新的場域，重建生活時空。家庭或個人固然不能完全地將鄉土性與現代性進行涇渭分明地切割，然則主體所攜帶的主要屬性依舊能夠明晰地凸顯出來，鄉土性與現代性發生碰撞，映現出中國社會在歷史發展中，舊秩序趨于消亡，新秩序逐漸確立的轉折輪廓。

首先，電影中的人物關系設定繼承了傳統中國的鄉土性本質。費孝通先生以社會學視角描述道，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”[4]。依靠“土地”謀生的中國人，不僅把下半身深扎其中，甚至整個族系也甘愿守候于熟悉的土地，這就醞釀出中國人一貫的精神性寄托：守護家園；綿延子嗣。他們在世代定居的地方建立親子關系，并形成一個群體空間，人和人在空間中的聯系依靠世故情理與團結合作達成?！兜鼐锰扉L》的故事雖早已告別務農為生的經濟模式，但由“鄉土性”民風的影響，國民還是自覺地延續“有機的團結”，耀軍夫婦和英明夫婦的交好意味著私人關系網絡的組成，人們自覺規約言行，秉承著中國傳統文化中親善友好的禮俗，維系這個有秩序的小群體。在人物關系網絡中，作為單位的家庭應履行：穩固基本的親子結構；完成育養下一代的功能。但是，敘事中的不穩定因素卻致力于打破這個群體秩序的正常運作。作為群體成員的耀軍夫婦，因兩次喪子被迫終結了“綿延子嗣”的愿景。從個體結構看，此時的他們未達到通俗意義上的家庭標準，所以無論是否出于自愿，不能完成生育功能，耀軍夫婦再也無法融入原有秩序的社群集體。沒有孩子，兩種家庭在任何生活細節上都迥然不同。在充溢“鄉土性”的傳統社會場域中，合理性與理性化被遮蔽，劉耀軍和王麗云不愿也不必追責任何精神索賠，僅僅依從“隱忍”的習慣行事，“出走”成為必然的選擇。

其次，隨著現代性對中國社會的影響，人物的價值觀也發生變化?，F代性一般“指稱社會現代化和文化現代主義背后所共有的哲學或形而上學基礎理念”[5]。該理念在影像文本中被安置于國家系統，“國家永遠致力于使整個社會（包括市民社會）關系的集合遵從于或者服從于社會發展的必然需求”，[6]為了推動社會發展，主流意志對于個體成了不可抗的規訓信條，個體權益被委婉地置于整體利益之后，人物的價值觀也應在符合權威規范的話語體系中建立。中國人注重孝道，更奉“血親情理”于至上地位。盡管孔子每言及個人品德必舉“仁”“義”，尤其將“仁”視作“一種絕對的道德律”。[7]但是《論語·學而》卻以“孝子之心，有所不忍故也”提出為循“孝”可棄“天下有道”，這種“舍仁而取孝”[8]的觀點賦予“血親情理”以神圣不可侵的地位。若按上文所說的“鄉土性”，《地久天長》里的傳統中國家庭也該受此觀念熏染。但是，趨于規范化的國家體制下，理性和規則被高揚，新秩序得到初步建立，個人的主體性地位被大環境所遮蔽。麗云在實行“計劃生育”政策時懷孕，孕育生命滿足中國人對“綿延子嗣”的孝道追求。這過程中，耀軍本應擔負起“父親”的保護者角色，但是無奈于強硬的政策要求，他的“父親”身份價值被完全削減，麗云只能默默接受流產安排?，F代化社會中，人物竟因不能違抗國家意志的規訓，親手完成了“殺子”行為，“現代性”與“鄉土性”的碰撞在個體身上烙下傷痕。中國社會的轉型和個人價值觀的改變得到表現。

三、人物形象：在現實與理想間的中國女性

王麗云在生活中是樸素無華的，面對折磨又有一種噤若寒蟬的處世態度，她是“典型的中國傳統女性”[9]的縮影，平凡地依附著家庭，經營著家庭。從當代人的視點看，王麗云的性格里仍流淌著中國傳統思維的血液，即以相夫教子為人生核心，這種看上去似乎有些古板守舊的心態，事實上卻因時空的流轉而生出新的韻味，成為融現實性與理想性于一體的中國女性形象。

《地久天長》里主要出現了四個女性形象：王麗云、李海燕、沈茉莉、高美玉。雖然四個人都能夠展現出中國女性在八九十年代時的一些面貌，但其中仍以王麗云的形象最為典型。相比于另外三人，麗云這個人物將平凡演繹到極致。李香蓮是廠里的計劃生育辦公室主任，也就是所謂“當官的”，她的言行都明顯地反映出女性主動掌握話語權的追求，而國家與時代也賦予了她如此功能。沈茉莉是新女性的代表，漂亮嫵媚、活潑任性，在哥哥姐姐們的寵愛下，她敢于去追求生命里的激情，也并不特別在意道德枷鎖的束縛。高美玉則體現出為愛癡狂的決心，她對張新建的包容與守候，都顯示出性格里任達不拘的特點。

比之于上述三位女性，王麗云的人物行動則顯得平淡如水。無論對待丈夫或兒子，她只是默默地施與全部的溫柔，但是并不主動索求任何。回憶整部電影，王麗云給人的印象，似乎永遠是安靜地等待著、感受著。自兒子溺水后，她時間被消耗在一日三餐里，“時間似乎停止了，我們似乎也沒有地方可去了，可日子還要繼續過，那就過吧”①。照顧兒子，找尋養子，哪怕遭遇子女的叛逆，她也不加以斥責，只是輕輕地詢問。當隱約感受到丈夫背叛的異常，王麗云只是獨自去佛祖面前叩拜，后選擇離開這人世。她對耀軍有絕對的包容，所以才會說“我想，如果我走了，你還可以重新開始”。不過，王麗云平淡不爭的態度恰恰也成為她最引人感動之處，雖然她不主動去聲揚或爭搶任何事、物，卻將勇敢、堅毅以中國式的隱忍深藏于她的性格里，憑借著中國人幾千年來的智慧與韌勁活下去。

然而，《地久天長》中合乎情理的敘事線索也隱含了情感不實的缺憾。電影中的王麗云遭遇人生最痛切的“喪子”命運后，卻僅僅是以“隱忍的哭泣”發泄情緒，而對于肇事的好友一家，她不曾有一絲怨言。影片之失在于忽略了人物非理性沖動的反應機制。即便角色的出走將中國人性格中的熱愛和寬厚展現到極致，但這展現的形態卻隱約泄露出矯飾美學的陳跡。人性光環被神化，若非演員的精湛詮釋，人物形象的過度高尚仍有幾分牽強。有人高度贊揚《地久天長》“挖出中華民族存續五千年不斷絕的精神內核，又找到了打通全世界觀眾心中的那座橋梁?！盵10]可以理解這里所指的“精神內核”正是麗云和耀軍所葆有的美好、善良品質，這品質始自孔孟之“仁”心追求，又在中華民族綿延不絕的進程中被升華。但是，在中國社會體系的構成已受到現代性影響的當下，這人物的“精神”形塑令人產出兩層質疑：角色設定是否對文化“他者”的期待視野有迎合之嫌？人物行為真的符合那時或當下中國的為人處世之道嗎？尤其是欣賞王麗云的人物形象時，作為典型的中國女人，她同時蘊含著為妻、為母的低微與高貴。仿佛中國人就應該永遠沉靜和隱忍，甚或以動物般地無可奈何等待著時間流逝，才能獲得最終的圓滿。

這樣看來，耀軍和麗云似乎也可作為烏托邦世界中的一種理想性形象。這個形象因內在的中國精神性與社會現代性相碰撞，體現了中國社會歷史轉型時期新、舊秩序的變更，以及底層平民的特殊面目。

注釋：

①這是影片中麗云自殺時寫給耀軍的信中的話，引自演員詠梅的微博@詠梅的微，2019年3月22日.