淺析數字時代的藝術作品形象流變

（杭州電子科技大學人文學院 310018）

一、緒論

人們普遍認為，優秀的藝術作品總是能夠反映出某一時代的特征與精神。依據丹納的藝術時代特征論，藝術作品的產生無法脫離時代、種族與環境的影響，只有那種綜合了時代特征的藝術作品，才能獲得成功1。因此，通過藝術作品，人們能夠從另一個角度間接觀察自己所處世界，并且從更為宏觀的角度尋找生活的希冀。換句話說，大眾能夠通過藝術作品探究理想世界的樣貌。藝術作品反映時代精神，這就意味著藝術作品與它們自身所處時代的經濟發展水平、文化發展理念等因素息息相關，并且藝術作品與這些因素能夠互相交織融合，產生影響。因此，在探討當代藝術作品之前，首先需要引入如下兩個問題。第一，現如今，人類所處的時代最顯著的特征是什么？第二，這樣的時代特征給藝術帶來的最根本的變化是什么？

二、從藝術作品到審美行為

隨著互聯網技術在人類生活的各個領域廣泛傳播與應用，實物數字化已經成為最重要的時代特征之一。數字一詞似乎被大眾視為現代性與創新性的代言詞。這一點在藝術領域也不例外。現代的文化藝術理論離不開數字化這個概念，在某種程度上可以說在藝術領域比其他學科更為深入地與數字化概念相聯系。因為藝術追求的是不斷創新同時又能給同時代的人以恰到好處的闡釋空間。因此，當人們使用數字這個關鍵詞來解讀當今的文化和藝術的時候，他們希望得到的是在時代精神基礎上的開拓與創新。

在文化研究領域，關于數字時代帶來的變化已經有了諸多論述。如虛擬空間文化，互聯網文化，模擬文化以及假想現實等，這些論述同樣給文化研究帶來了諸多新視角。在狹義的藝術領域，即在藝術作品的創作與美學（審美）領域，自20世紀80年代末期起，有關數字化媒體美學以及相關媒體藝術等開始逐漸興起。同時，自80年代末起，如同文學領域，在經歷了近20年的旺盛發展之后，經典敘事學研究逐漸回落，讀者行為研究日益興起一般。在藝術研究領域，中心論題也從對“藝術作品”的本體性考察轉變為對“審美行為”的考察。然而，當人們置藝術于數字時代的大背景下時，若是不考慮數字化之后，作品在本體論視角上產生的變化，直接進入審美行為的研究，則無法全面地厘清數字時代對于作品的影響。研究數字時代的藝術，首先需要考慮的是數字時代的藝術形象本身具有哪些特征？與前數字時代的藝術形象有何差異之處。只有準確把握藝術形象的本體論特征，才能在此基礎上對藝術接受者的解讀方式加以論述。因此，本文將從本體論的角度分析考察數字媒體時代的藝術形象特征及其與前數字媒體時代藝術形象的區別，只有對藝術形象本身的變化做出深入分析之后，才能就數字時代的藝術做出多角度的論述。

三、從本體論角度看藝術作品的變化

（一）沒有原版的藝術

在前數字時代，若是從本體論的角度出發，則人們普遍認為藝術作品之所以能保持權威性的存在是由于有“原版”這個特性。盡管復制是可能的，并且就算復制品已經能夠做到和幾乎原版一模一樣、憑借肉眼根本無法分辨真偽的程度，原版所具有的“光暈（Aura）”依然是復制品無論通過何種方式都無法復制的。但是隨著照片和電影的登場，即，隨著不追求原版獨創性（originality）的作品形式的出現，在藝術領域，追求原版的意識形態受到了當時人們激烈的批判。本雅明對原版藝術作品所具有的權威性有獨特的理解。他認為，照片和電影的時代是技術再生產的時代，原版性在此時代解體。照片與電影可以依據需求對傳統藝術作品，即原版作品進行任意復制，使得無法接近原版作品的人也能輕易地接觸到藝術作品。即，照片和電影帶來給藝術的變化可稱為“藝術形象的再生產（Reproduction）”。

本雅明認為傳統藝術作品所具有的原版性與獨一無二性是藝術形象的獨有特性，這也是藝術一出世便具有的膜拜機能，換句話說，藝術具有膜拜的價值（cult value）。2而藝術作品的膜拜價值和膜拜機能是由藝術形象的獨一無二性和局限性所帶來的。本雅明認為照片和電影技術給這樣的藝術的局限性和獨一無二性帶來了巨大的變化。即，通過照片與電影，藝術形象可以被無限復制和再生產，并且最終產生了藝術形象民主化的結果。

在復制技術發展時期，本雅明指出了藝術作品的原版性問題，而到了數字時代，人們已經無法將數字時代的藝術形象問題置于本雅明的理論框架下進行思考，因為“對象”這個本雅明理論中的關鍵存在消失了。即，沒有對象的藝術形象出現了，換句話說，從誕生之日起就沒有光暈的藝術形象出現了。數字時代的藝術形象并不追求光暈，這里并不是說因為藝術形象模仿了太多相似之物進而無法分辨多個對象的問題，而是對象本身根本就不存在，只有藝術形象本身才存在。藝術形象不再指向某個或是某些具體之對象。于是藝術曾經的基本問題----本質與再現的問題，在數字時代成為可次要問題。從傳統的觀點上看，藝術形象是一種現象（德語：Erscheinung）。所以作為現象的藝術應與一個或多個現實或對象相對應。正因為如此，有著本質作為存在前提的藝術形象才被認為是附著，或是寄生在本體之上的次要之物。所以，從換胎的觀點來看，藝術形象僅僅是形象而已，無法作為本質而存在。

但是數字時代，形象不再以傳統面貌出現的人們面前，“表面與內里，假想與真理間的緊張感已不再存在”3。藝術形象和作為本質的現實與對象間的有機關系不再如此嚴絲合縫，形象可以自由變形并出現。而它的每次出現總是帶來新的現象，新的現象本身又成為了一個本質。

（二）擬態與仿真

在技術再生產時代，鮑德里亞也提出了從傳統到數字媒體時代原版的問題與藝術形象的問題。如果說在傳統的藝術中，藝術形象反映現實或是對現實的再現與模仿，所以說擬態（Mimesis）是形象生成的首要條件。那么現在，藝術形象借用變形的名義掩藏或改變了事實，推向極端便是“現實的消失”。即會產生與某個事實毫無相關的藝術形象。這就是鮑德里亞所說的“仿真（Simulation）”。仿真是數字媒體時代藝術形象生產過程的一個特征。數字媒體時代的藝術形象不是“符號指向的對象或實體的仿真”，而是要制造出“沒有原版，沒有實體的事實。”即，這樣的仿真是要制造出比事實更像事實的東西。也就是說，“超真實（Hyper reality）”登上了人類歷史的舞臺。超真實使得事實與藝術形象間存在的界線模糊了。進而，“現實與藝術形象間的爭論成為了過時之事”，形象開始支配現實。在這個過程中，藝術中對于再現與對象的根源性問題的中心也從模仿對象的擬態（Mimesis）推進到到沒有對象的藝術形象開始制造現實的仿真。在這里可以看出有關藝術理論發生了根本性的變化。4

四、結論

以上從本體論的角度探討了在數字時代中，藝術形象本身發生的變化特征，這是研究數字時代藝術首先要解決的問題。進入數字時代，沒有模仿對象的藝術形象展開了自我變形，并且從它與現實的關系網中解脫出來，在藝術形象和現實這對關系中，形象占據了首要的位置。在數字時代，對于藝術的研究方式也應與傳統有所區別，應該對在新藝術載體下產生變化的藝術作品形象進行重新評價與整理。數字時代美學的核心即為律動的藝術形象的美學。

注釋：

1.丹納.藝術哲學[M].傅雷譯，南京：江蘇文藝出版社，2012：1-5.

2.瓦特·本雅明，機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯，杭州：浙江攝影出版社，1993.

3.N.W.Bolz，Eine kurze Geschichte des Scheins[M].Munchen：Fink，1991.

4.讓·波德里亞.擬像與擬真[M].洪凌譯，臺北：臺灣時報文化，1998.