自然融合
——淺談綜合材料繪畫中的材料表現

（佛山市藝術創作院·佛山畫院 528000）

綜合材料繪畫源于西方20世紀初期，以畢加索和布拉克為代表的一批畫家將墻紙、油畫布、硬紙板等材料拼貼到畫面中，他們把沙子、木屑及顏料混合以制造特殊的質地，試圖制作出不同的肌理效果，從而產生一種新的繪畫表現形式，這是綜合材料繪畫的雛形。立體主義、波普藝術等一系列的藝術運動推動了藝術家創作觀念的改變和綜合材料的運用。藝術家們突破傳統繪畫的形式，開拓新思維，發展至今天，綜合材料繪畫已不僅僅是作為一種繪畫形式存在，而是漸漸發展成為一種藝術思維而存在。在20世紀80年代進而影響到國內畫家，其打破了繪畫材料的邊界，相互滲透融通后，產生了新的藝術形式，突破了傳統畫種工具材料的束縛，推動了當代美術的發展。在當代美術發展格局中，綜合材料繪畫體現出與時俱進的文化理念和當代生活的多元化藝術表現形式。它打破了傳統繪畫的局限，利用多種材料的表現，通過材料自身的特點與質感來表達觀念和思想。材料本身有潛藏的特質待于開發，需要畫者善于發現和利用它，材料是為繪畫整體而服務的。很多時候我們抹殺了材料本身的語言特性，怎樣利用材料，使材料更好的在畫面中起到更好的作用，應該是仁者見仁，智者見智的。審美的取向或者個人喜好決定了對材料的選擇和利用，在繪畫過程中，材料之間的相互碰撞及精神呈現；材料自身語言與作者藝術理念的完美結合，也就是自然融合，同畫著對藝術的態度及所實踐的藝術創作是一致的。任何材料的使用和介入都要在實踐中不斷實驗和尋找。畫者通過作品賦予它某種畫面組成部分后，便決定了材料的命運和價值。在繪畫制作的過程中，通過材料的運用會發現材料自身的語言特性及其延伸，不斷有新的肌理語言和形體語言出現，這需要靠我們自身的修養及實踐逐漸去把握，故材料的利用是多元的，是充滿了各種可能性的。

在繪畫創作中，由主體材料入手，通過對多種材料的熟悉、融合、深度混合的制作，不依常規去嘗試運用技術和材料從而產生新的組合方法，盡管技術與藝術從本質上講是兩個完全不同的概念，但技術給予藝術的實質性支撐是勿庸置疑的，對材料的利用，首先需要在技術層面掌控它，讓它惟畫者所用，然后再根據其創作理念和畫面需要進行深入的經營塑造，綜合材料的應用不只是改變了繪畫的語言形態，還有思維方式，通過利用有形的物質與技術空間，達到拓展無形的想象空間的目的。對材料的運用也會令我們站在傳統繪畫的隔岸審視當下的藝術狀態，也就是把自己從某種繪畫材質或者某個畫種中抽離出來，不單是繪畫的角度去觀看，可以多為維度的去構思，充分打開思路，而不固定在約定俗成的程式上。雖然繪畫似乎多以二維平面的形式呈現，但綜合材料在繪畫中的運用就不僅局限于此，隨著藝術觀念和材料媒介的多元介入，在綜合材料繪畫創作過程中，對于空間的表現又有著立體或裝置的綜合展現，這是它的一個重要特征和趨勢。

在美院讀書時期的版畫專業研習，給我帶來了很多綜合材料繪畫方面的啟示，特別是綜合版畫，廣州美術學院的綜合版畫基本上以各種塑形材料的拼貼組合為主，兼以刻制形體，或許從那會兒我就逐漸對繪畫材料產生了新的認知，再到真正利用綜合材料進行繪畫，那應該是近些年的事。自我大學畢業后一直從事油畫和實驗水墨實踐，包括后來傳統水墨的研習，期間由于對中西繪畫材料的深入研究，又重新開始創作了一系列的綜合版畫，這令我進一步對綜合材料有了更深的認識，這一時期的綜合版畫以《大風景》系列為主題，前后做了有近三十多幅，畫面以各種材質的紙張、金剛砂、塑形膏以及其他現成品材料等組合繪制畫面，整體畫面色調以黑白為主，由于長時間做黑白木刻和畫水墨造成的緣故，以至于我對黑色有著特殊的偏愛，畫面以山水風景為主，偶爾會出現夜游者形象，表達了對自然山水的感悟，也有些許內心的孤獨感。這個階段由于對繪畫材料的涉獵比較廣泛，內心有時會不免的有困惑感，因為在國內畫種界限如此明確的大環境中，在創作中涉獵的如此廣泛，是否會博而不通？這些困惑和問題在我后來對各種材料的實踐應用過程中，也逐漸變得不是問題了，我對繪畫中的各種形式語言有了新的認識；在如此嘈雜浮躁的當下，我們只有多方面汲取營養才有可能突破自我局限。

近幾年我的綜合材料繪畫有《觀山記》和《夜山空》等幾個系列，這批作品充滿了復合的矛盾性、實驗感和混雜意味（羅祎英 《靜默之詩——淺論王永才綜合材料作品的復合、實驗與混雜》）。這兩個系列用了幾年時間依次進行，最早的是《觀山記》系列，那會兒經常出外寫生，多是畫水墨和丙烯，有時候畫得起勁兒了，就在水墨上面又加丙烯繼續繪畫，或者在丙烯畫的前期先用水墨再用丙烯深入，進行到后來就把不滿意的水墨畫拼貼到卡紙上或者油畫布上繼續繪畫，在此過程中也會添加一些別的材料，基本上以輕材質為主，慢慢的覺得這樣畫很有意思。這個過程里，得益于早年黑白木刻的研習，對黑白關系的理解，畫面中通過重色調和黑白對比來增強畫面的張力。在后來的水墨實踐使我認識到，水墨當中的黑白關系以及“墨分五色”，與黑白木刻有所不同，水墨的黑白多在在空間布局上用功，黑處層層潤染，充滿了層次感，而白處則是更多的想象空間，也就是“計白當黑，無畫處皆成妙境。”

在《觀山記》系列中，我注重材料肌理效果與色彩的融合運用，再以水墨書寫的筆觸使畫面多些靈動自由的生氣，以此豐富畫面效果，使畫面的可讀性更強，在與水墨的融合中，前輩藝術家已經有矚目共睹的成功經驗，如吳冠中以水墨為媒介，借鑒了西方現代派繪畫中點線面、黑白灰的構成因素，來表達東方意境。趙無極則是虛化了畫面形象，以水墨中有無相生的空間因素，把原本適合厚堆的油畫顏料變得如水墨般淋漓揮灑。而我的畫面中，水墨因素的運用，除了墨分五色的層次處理，更多的是尋求水墨的精髓——“氣韻生動，”力爭做到筆筆生發，一氣呵成，使靈動的氣息在畫面中自然游走，形散而神不散，使畫面中充滿濃重蔥郁的生機。

《夜山空》系列是在我的綜合版畫的基礎上，重新繪畫的一批作品，畫面中以原來的印痕為基礎，用水性材料和丙烯加以深入經營塑造，并輔以其他綜合材料拼貼，間或施以淡彩來豐富畫面。畫面以濃重的墨色為主，色調、形象、色塊、線條若隱若現，有種莫名的神秘感在顯現。這些作品大部分并非一氣呵成，而是經過了多次中斷和擱置，然后過段時間再重新以另外的角度進行繪畫。畫面中原來的畫面印痕肌理和后期的繪畫材料相互融合，些許的亮色分割畫面暗部，使畫面有了靈動的視覺感受，也使得畫面的力量感從柔軟的紙面滲透出來。

這兩個系列作品呈現了材料的復合性，在創作過程中，不同材料和不同繪畫技巧的疊合，也慢慢完成了作品從單一層次向多層次結構的轉變，畫面也充滿了豐富的變化。在一系列的各種繪畫材料和綜合材料的時間應用過程中，使我認識到材料的無盡可能性。要創作出與時代息息相關的優秀作品，需要藝術家深入生活，扎根人民，表現生活中的真善美。在面對當代藝術走向“無疆界”“多形式”“不確定”的趨勢下，在多重的自我矛盾中，我們需要對自己和所存在的現實環境進行思考，這種思考不一定是去關注社會凸顯的具體問題，而是從不同角度與維度去表現自己對自然萬物的感悟和觀點。需要明確自己的意圖和方向，開放思維，多方位探索；堅持自己的執著，堅持本我。