從未走下神壇
——通過民族化的意象試分析陳凱歌導(dǎo)演對中國歷史與文化的深度思考

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273100）

如今說到陳凱歌，很多人會感慨：他再也拍不出像《霸王別姬》這樣的電影了。實際上，《霸王別姬》并不是陳導(dǎo)最好的作品，它只是足夠通俗、足夠華麗、足夠戲劇化，因此可以被一般觀眾所普遍接受和認(rèn)可。在專業(yè)電影人眼里，陳凱歌早期作品的思想深度和美學(xué)探索已然為上乘之作，后期作品雖然飽受詬病，但依舊堅持著其對文化或是對歷史的獨特關(guān)照與反思，這種深度思考貫穿在陳導(dǎo)的每一部作品中。

陳凱歌是第五代導(dǎo)演的代表，是文革后第一屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生。這一代導(dǎo)演延續(xù)了第四代導(dǎo)演開辟的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，探索更新的電影語言，試圖更直白更深刻地反映和批判現(xiàn)實，這些都使他們在80年代后期的中國影壇上大放異彩。但是不久后，他們中的大多數(shù)都屈從于市場，注重商業(yè)性而逐漸放棄了最初的藝術(shù)追求。陳凱歌則更像是第五代導(dǎo)演中的一個守望者，從其處女作《黃土地》開始，一直到最近一部作品《妖貓傳》，無論是否能被普通大眾和市場接納，他都始終借助民族化的風(fēng)物意象呈現(xiàn)對中國歷史和文化的深度思考，故有人稱其為“東方最后的詩人”。

在陳凱歌的電影里，感性的電影語言承載了極其理性的思考和批判，尤其是具有東方特色的意象被頻繁使用，比如《黃土地》中的土地和腰鼓，《邊走邊唱》中的天地和胡琴，《霸王別姬》中的糖葫蘆和折子戲，《妖貓傳》中的無上密等。陳凱歌力求每個鏡頭都有遠(yuǎn)超于鏡頭本身的內(nèi)涵意蘊(yùn)，這些中國式的意象存在于其每個階段的作品中，構(gòu)筑起導(dǎo)演對人性、歷史、文化的思索。

早年：如此純粹

陳凱歌的第一部作品便蜚聲國際。漫無邊際的黃土、刺眼的紅色婚禮、大片的黑色，這些環(huán)境和色彩都具有極強(qiáng)的中國味。影片中百分之八十的鏡頭，背景都是黃土地，且黃土地占據(jù)大部分的畫面，人在其中顯得非常渺小，這樣的構(gòu)圖本身就展現(xiàn)出土地與人的關(guān)系。導(dǎo)演通過表現(xiàn)人物與黃土地、黃河水密不可分的畫面，體現(xiàn)出“能夠孕育一切的、也能夠毀滅一切”；既表現(xiàn)了對黃土地的深情厚意，也表現(xiàn)了這塊土地的貧瘠，和人們的麻木、生活的停滯。“腰鼓”這一意象則展現(xiàn)了人民群眾在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下迸發(fā)出的歡騰和力量，還有對生活的熱情與希望。

之后的《孩子王》被認(rèn)為是陳凱歌最被低估的一部作品。影片充滿了幽默、自嘲和象征，很好地結(jié)合了寫實和寫意。茅檐低矮，云霧繚繞，山色空蒙，全片都籠罩在陰森、神秘的氛圍里。教室里的老桿始終被門框或窗框束縛在畫框內(nèi)，但當(dāng)其走出教室走進(jìn)自然，“框”便消失，山景一望無際，這個“框”象征著刻板僵化的教育制度對人的束縛。字典這一意象同樣意味深長，就連班上最好的學(xué)生也只會抄書、抄字典，這無疑諷刺了文革后教育的缺失。《孩子王》用極度淡化的敘事、大遠(yuǎn)景、聲畫不同步甚至聲畫久隔等藝術(shù)手段表達(dá)了極其深邃的哲學(xué)思想，所以必然曲高和寡。在1988年的戛納電影節(jié)上，外國記者們?yōu)榱俗I諷這部“晦澀枯燥”的參賽影片，開玩笑地給該片“頒發(fā)”了“金鬧鐘獎”，即揶揄為了驚醒昏昏欲睡的觀眾。但陳凱歌自己卻很欣賞這部電影，認(rèn)為該片最好地表達(dá)了自己的體驗和感受。梁文道先生也曾評價說，“這是真正的陳凱歌，這是最好的陳凱歌，但知道的人卻最少。”

這兩部作品注入了陳凱歌對中國文化最深刻而且精準(zhǔn)的反思，《黃土地》是站在歷史的高度對整個中華民族文化作出的反思，《孩子王》則是從一個更小的視點切入，對我國的教育制度、文化傳統(tǒng)等進(jìn)行具體的思考。陳凱歌早期的作品很純粹，很原生態(tài)，沒有許多矯飾和雕琢。他只是把鏡頭對準(zhǔn)那些原始的景物和自然環(huán)境，還有束縛了中華民族幾千年的文化，以及人們落后的思想，讓觀眾通過緩緩流淌的長鏡頭自己琢磨、體會。其中深意難以言傳，卻帶來隱隱的、長久的刺痛。

轉(zhuǎn)折：尋找平衡

《霸王別姬》終于使陳凱歌捧回了心心念念的金棕櫚獎。陳導(dǎo)在這部“戲劇史詩”作品中準(zhǔn)確地把握住了商業(yè)與藝術(shù)的平衡點：戲劇化的情節(jié)、華美精致的服化道、停留在文化表層的中國符號。若再稍微深入哪怕一點，便會失去被公眾贊美的禮遇。

該片是陳凱歌被人們評價最高的一部作品，影片圍繞兩位戲劇名伶半個世紀(jì)的悲歡離合，呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化和人性的深刻思考。其華麗的影像、細(xì)膩的劇情和對中國歷史文化深入得恰到好處的思考使其成為唯一一部同時獲得金棕櫚獎、金像獎和金球獎的中國電影。

電影用很多經(jīng)典的中國符號表達(dá)獨特的內(nèi)涵，反復(fù)出現(xiàn)的重要物象有冰糖葫蘆、寶劍、折子戲、勾臉、扇子、照片、袍子等，各具功能性。以片中大量采用的具有隱喻作用的折子戲為例，按出現(xiàn)順序，電影里提到的折子戲有《夜奔》《霸王別姬》《思凡》《貴妃醉酒》和《牡丹亭》。其中，《霸王別姬》《牡丹亭》的主題是愛人之間的眷戀與成全，《夜奔》《思凡》和《貴妃醉酒》則是爭斗與背叛，其對象有政治、信仰、情欲。陳凱歌所要表現(xiàn)的戲子深情通過一曲曲折子戲委婉含蓄地繾綣在影片中，這種深情既是對人，也是對戲。對京劇藝術(shù)從一而終的外在表現(xiàn)即程蝶衣對虞姬、對霸王——師哥段小樓的從一而終，這種忘我的熱愛鑄就了飄忽、無奈的凄美人生。

《霸王別姬》能夠被外國影人認(rèn)可的重要原因在于其通俗性并帶有典型中國符號，完美融合了藝術(shù)性和商業(yè)性，渾然天成。盡管如此，該作品仍保持陳導(dǎo)一以貫之的創(chuàng)作特色：關(guān)注歷史且具有人文精神。時代的大潮流淌在個人的骨血里，深厚的文化內(nèi)涵和時代大背景的介入讓個人的感情變得更加深刻沉凝。

當(dāng)下：聚焦歷史

有人說，《無極》之后陳凱歌再無能夠引起人們深思的作品。其實不然，那個拍出過《黃土地》和《霸王別姬》的陳凱歌從未離開。

《無極》建構(gòu)的視覺奇觀為人稱道，影片中夢幻宏大的場面甚至不輸當(dāng)年的好萊塢大片。如果說《霸王別姬》讓觀眾看到了陳凱歌對場景的鋪張與渲染，那么《無極》中便把這種特質(zhì)發(fā)揮到了極致。在這幅瑰麗雄美的東方魔幻畫卷中交匯了兩種風(fēng)格：一是東方潑墨山水畫的磅礴大氣，二是西方油畫的濃墨重彩。陳凱歌將理性精神寄托在片中的每一個人物身上，展現(xiàn)了男性的四個側(cè)面以及被物化的女性。但這部影片不夠具有說服力的敘事一度遭到觀眾群起而攻之，即以一個小小的饅頭來承載如此沉重的哲學(xué)命題未免有些牽強(qiáng)。除此失誤外，影片仍體現(xiàn)了導(dǎo)演深厚的古典文化素養(yǎng)，一如既往地通過民族化的意象隱喻深邃的內(nèi)涵。如王城“圓環(huán)套圓環(huán)“的設(shè)計，使人有難以走出命運(yùn)的迷宮、無法逃脫生命的輪回之感；北公爵無歡囚禁傾城的金絲鳥籠外還是高墻，預(yù)示著其自以為把別人關(guān)在籠子里時，自己不過是被關(guān)在一個更大的籠子里，內(nèi)心的執(zhí)念才是永遠(yuǎn)的禁錮。

自《無極》開始，陳凱歌一直想要打造出東方魔幻巨制，于是又有了《妖貓傳》。這部影片以妖貓為線索，帶出一段前朝舊事，進(jìn)而表達(dá)導(dǎo)演對于朝代及朝代中的人的思索。影片構(gòu)造的世界充滿幻術(shù)，有瓜翁的幻術(shù)、妖貓的幻術(shù)、黃鶴的幻術(shù)、玄宗的幻術(shù)，但“幻術(shù)中也有真相”一言是影片的核心，所謂幻術(shù)實是真相與謊言的交織，因此這個世界也是真相與謊言交織的世界。“無上密”這一意象探討的是片中貴妃、白居易、空海和白龍四個人物面對幻術(shù)的態(tài)度，真正的“無上密”指的是在現(xiàn)實世界中尋求平靜的秘訣：接納謊言、擁抱真相。陳凱歌通過這個故事想要告訴觀眾——世界并不全然美好，但我們可以珍惜其中美好的部分。

任何一部作品都不可能只有正面或負(fù)面的評價，對于陳導(dǎo)當(dāng)下的作品，去其糟粕后，精華之處熠熠生輝。

很多人評價陳凱歌，“是一個優(yōu)秀故事的呈現(xiàn)者，但卻不是一個好故事的講述者”。在陳凱歌后期自己參與編劇的一些作品中，多數(shù)觀眾能感受到的僅僅是畫面的絕美、特效的精湛，相反電影內(nèi)容總是無法給觀眾留下深刻的印象，主題亦令人費(fèi)解，這也是他后期電影備受詬病的主要原因。縱使陳導(dǎo)在其電影中注入了深厚的思想內(nèi)涵，以及其對民族歷史與文化的深度思考，然而觀眾無法通過故事解讀出來或得到共鳴，因此也不能稱得上是真正意義上的好電影。換言之，陳導(dǎo)目前的瓶頸絕不在于思想深度，而在于如何讓他的電影從曲高和寡走向雅俗共賞。

即便如此，陳凱歌導(dǎo)演始終秉承的深刻的哲學(xué)思考和文化反思，和他對于藝術(shù)邊界未曾停止的探索，也不得不讓人們將他捧上神壇。