論讀者的閱讀心理與新感覺派創作的關系

⊙付麗潔［聊城大學，山東 聊城 252000］

20 世紀90 年代興起了一種新的文學理論，即“接受美學”，它將讀者提升到了中心地位。新感覺派之所以迅速發展與讀者的支持密不可分，故從讀者的角度探究20 世紀30 年代中國新感覺派產生、發展、式微的全過程。

一、讀者期待心理加速新感覺派的產生

文學發展到20 世紀30 年代較原有的文學樣式又有了新的發展，因為一個新的文學流派誕生了——“海派”。海派的不同之處體現在，第一，它使文學生產性與消費性的雙重屬性得以凸顯；第二，海派大規模采取了具有現代性的手法進行創作，具有現代性；第三，海派是充分吸收外來文化而產生的，具有非本土性。而新感覺派作為第二代海派的主要代表，自然也具有這些特點。這些不同于傳統文學流派的特點使得新感覺派的生成也具有特殊性。

新感覺派的產生迎合了讀者帶有時代特色的接受心理。不得不承認“30 年代文學思潮是中外文化大碰撞中迸射的歷史火花”。對于中國新感覺派的生成而言，這句話無疑是十分恰當的。第一次世界大戰的爆發使得人們出現信仰危機，精神文明與物質文明的高度發展反而使人們內心更加空虛，他們需要一種新的文學樣式寄托內心情感的需要，各種現代主義流派爭相興起。中國文學不可避免地受到了來自世界現代主義文學的影響。同時自1927年4月國民黨右派叛變革命，轟轟烈烈的第一次國共合作宣告失敗，一些資本家紛紛依附于大財主、大軍閥，甚至于許多中小資產階級陷入了極度的迷茫、恐懼、彷徨與擔憂當中，內心的情感急需宣泄。內外雙重影響無疑為中國新感覺派的誕生造就了土壤。于是新感覺派就在中外文化的共同推動下應運而生。美國比較文學學者約瑟夫·T·肖曾說：“各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土壤上的種子才能夠發芽。”商業的繁榮與作家的創作無疑是在這片土壤上落下的種子。

“大馬路就像當年四馬路代替五馬路一樣，在發生著替代四馬路的歷史性變革”。大馬路在隨后不久又被改名為南京路，這里是上海十里洋場的代表。在這條馬路上有舞廳、報社、酒館、飯店、銀行、工廠，可謂應有盡有，那時的上海已經顯示出金融中心的地位，這座現代大都市籠罩著濃重的商業氣息。商業的繁榮當然也包括出版業的興旺，上海成為文學和出版業的中心，由此也帶來了激烈的商業競爭。有一個顯著的變化是原先雖然書店眾多，但總是分門別類的，隨著競爭的加劇，書店的業務范圍也開始擴大，甚至不惜拋棄自己原有的特色而追逐利益。“這個變化造成文人與出版家位置的顛倒，文人的特色變得不那么重要了，重要的是讀者的口味”。新感覺派的代表性刊物《現代》就是迎合了現代書局營業的需要，在創立之初就聲明其刊物是面向市場的文學雜志，就連《現代》的主要編輯施蟄存也說過他與現代書局的關系更多的是雇傭關系，雖然施蟄存本人一直努力維持它的文學性，但是《現代》不可避免地受到商業運營的影響，進而影響作家的創作。但是施蟄存確實為新感覺派作品的發行提供了陣地——《現代》雜志，這對于新感覺派的產生和發展是十分重要的。

20 世紀30 年代的新興作家與“五四”時期的作家相比他們身上的新舊交替特征并沒有那么顯著，他們本身就具有“新”的特質，他們敢于沖破傳統思想和文人觀念的束縛，以普通市民的身份從事文學生產活動。他們“置身于文化市場中賣文為生的生存狀態，使之本能地認同商品經濟，親和市民社會”。與此同時還有一部分作家在“五四”退潮之后，陷入了無盡的彷徨之中，長期生活在國外的經歷使他們不自覺地沾染了現代主義的氣息，報刊書店等市場經濟的發展又使得他們不得不重新思考應該將文學引向何方。在這樣的創作心態之下，作家開始由關注現實世界轉向關注人的內心世界，同時受到日本新感覺派以及弗洛伊德的精神分析等學說的影響，以施蟄存、穆時英、劉吶鷗為代表的新感覺派開始正式登上歷史舞臺。

時代背景影響下的作家的創作和以《現代》為陣地的形成是新感覺派產生的主要原因，而新感覺派的特殊性就表現在它借助了商業發展的動力，同時又人為地迎合了特定讀者的期待心理，所以讀者期待心理對于新感覺派的產生發展起到了加速作用。

二、讀者閱讀心理的起伏影響新感覺派的發展

新感覺派作為一種具有現代意義的文學流派，最突出的一個特點就是新。相比于舊事物，讀者對于新事物的接受心理會呈現出一個更明顯的起伏。“讀者的閱讀心理主要包括尚名型、引導型、實用型三種類型”。新感覺派小說讀者的閱讀心理也可以從這三個角度進行分析。

新感覺派帶著世界文學的氣息出現在上海這座充滿魔力的大都市當中，自然不乏一些專業的讀者探尋、研究現代主義文學的奧秘。這屬于尚名型的閱讀心理。專業讀者閱讀新感覺派小說的同時不自覺地與世界上流行的現代主義文學作比較，這中間或有欣喜，或有失望，這些閱讀感受都會影響讀者的再閱讀。這是讀者出于專業需要主動的閱讀行為。“被稱為海派的作家大多是自辦書社、自出書和刊物，起碼擔任著著作人、編輯人、出版人的多重角色”。劉吶鷗與他的水沫書店、施蟄存與他的《現代》雜志就是很好的佐證，這就不難以理解引導型的閱讀心理。經營者本身有著逐利心理，介紹或者影響身邊的讀者關注自身的文學作品是不足為奇的，這是讀者被動地被引導，還有一種是讀者主動地被引導。新感覺派小說所描繪的內容從表面上看不少是聲色犬馬，是放縱的欲望，這對于有著世紀末情緒的青年和新興的市民階級有著一種天然的吸引力，新感覺派小說無疑為他們提供了一個情感宣泄和趨新逐異的窗口，因此他們是出于情感的需要主動被引導。這一部分讀者也是新感覺派讀者的“主力軍”。但是無論是讀者出于主動還是被動，被引導型的讀者有一個共同的特點——目的性。他們希望在新感覺派的小說中尋找到他們內心所求。結果有兩種：第一，讀者實現了自己的閱讀目的，持續閱讀；第二，小說的描述不能實現自己的閱讀目的，讀者中斷閱讀。第三種讀者的閱讀心理——實用型，相比于前兩種閱讀心理，這一種并不在少數。伴隨著都市文化升起的是利益的角逐，不少洋場少年、商人、官員混跡于大都市的各個角落，這帶有文學與虛構色彩的新感覺派小說就像是他們生活的寫照，從而他們愿意把它作為“消遣”進行閱讀。相比于前兩種最后一種讀者群反而是最固定的，因為他們很難以拋棄自己每天都在經歷的生活，他們喜歡閱讀與自己的生活密切相關的語言文字以充實自己的精神生活。

讀者的閱讀心理不可能是一成不變的，尤其是對于一種全新的不同于傳統文學的一種“新”的文學，它的發展注定坎坷的，但最終引導它走向式微的又不局限于此。

三、讀者與文本之間的距離加劇新感覺派的衰退

新感覺派是以施蟄存、穆時英、劉吶鷗三人為代表的，但是三人從未公開結成一個團體，只因三人創作特點有相同之處，人們將其定義為一個新的文學流派。讀者對這一文學流派的接受除了受自身的閱讀體驗的影響之外，還受其創作特點的影響。

從內容上看新感覺派的小說是反傳統的。新感覺派的小說多以愛情為主題，這似乎是他們吸引讀者的一種手段，但是他們所描寫的愛情又不是傳統的父母之命、媒妁之言的才子佳人式的愛情，而是一種帶著光與色的情愛。在劉吶鷗的小說《游戲》中，移光在與步青做著親昵舉動的同時，心里想著的是如何尋找下一個目標；《兩個時間的不感癥者》中的女郎面對兩個異性的追求，只是責怪他們不會安排時間；《禮儀與衛生》中妻子與丈夫彼此背叛，這是我們傳統的愛情觀所不容的。這樣反傳統的愛情一開始或許成功地吸引了讀者的眼球，但是卻始終與讀者傳統的思想觀念相違背，使讀者產生陌生感。更為大膽地反傳統是施蟄存的歷史小說。他將歷史上的宗教圣人、英雄人物的神圣形象全部顛覆，將他們作為一個人的丑陋的人性全部暴露出來，消解了這些圣人在人們心中的光輝形象。石秀原本是一個疾惡如仇的正人君子，在《石秀》中卻被描寫成有著變態心理的見利忘義的小人；鳩摩羅什非但不是什么圣僧反而是不遵守清規戒律、貪戀女色的惡棍。這樣顛覆圣人形象的描寫在施蟄存的歷史小說中并不少見，很顯然這是不符合讀者的認知的，這樣大膽的寫作嘗試在當時的社會環境中是很難被大多數讀者長期理解與接受的。新感覺派使都市成為獨立的審美對象，它的小說所描述的大多是上流社會的糜爛生活，小說的主人公似乎從不會因錢而發愁，他們只需要盡情地享受生活，但這與現實生活是不相符的，特別是對于普通的人民大眾，一開始它或許能成為讀者的精神補償，但是久而久之讀者就會感到這與現實生活嚴重脫節，不能給自己帶來審美的愉悅，從而放棄閱讀相關的作品。其創作與現實生活及人民群眾的脫節也是其創作的一個巨大局限性。

新感覺派在內容上打破傳統，確實極大地滿足了讀者求新逐異的閱讀心理，但是文本與讀者之間的距離，似乎昭示了它最終的結局。

從形式上看新感覺派的小說無疑是具有巨大創新意義的。新感覺派運用了類似于意識流的寫作技巧，其中二重人格是具有典型意義的，其理論來源是弗洛伊德的精神分析學說。即“自我”“本我”和“超我”。在其創作觀點里，人的潛意識之下可能是更真實的自己，但學者對于二重人格的評價向來是褒貶不一的。“新感覺派作家對二重人格的塑造，表現人與社會環境的對立，自我分裂及都市人的情感狀態，有著嚴肅的創作態度和內隱的批判意識”。這對于新感覺派的二重人物形象是比較中肯的評價。它不僅僅是弗洛伊德“泛性論”的延伸，而是中國新感覺派為表現都市人的生存狀態在創作手法上做出的新的嘗試。但是這樣具有明顯非本土性的創作手法，一開始就想被廣大讀者接受是有一定的難度的。其他的一些具有創新性的創作手法也受到了同樣的“待遇”。

在學習西方創作的同時，新感覺派也積極地進行著“中國化”的創作手法的創新，心理分析的手法就是其中之一。心理分析不同于傳統的心理描寫，它是將人物心理變化的前因后果都淋漓盡致地表現出來，是對于人物心理的深度解剖。施蟄存的《梅雨之夕》就充分地體現了心理分析的手法，如：

她很像一個人。誰？我搜尋著，我搜尋著，好像很記得，豈但……我底初戀的那個少女，同學，鄰居，她不是很像她嗎？

雨中“我”邂逅一名女郎，“我”產生了送她回家的想法，路途中“我”的二重人格使“我”在女郎身上看到了初戀的影子。這一心理變化過程中多種復雜的情緒都展露無遺，相比于傳統的心理描寫更加具有藝術的張力。施蟄存的心理分析是順著心理發展自然形成的結果，幾乎看不到刻意的心理剖析，這一手法的運用是比較成功的。

除此之外，新感覺派成功地將詩歌的一些創作元素運用到小說當中。捕捉瞬間的新奇感覺，運用視覺、嗅覺等感官將瞬間的感覺立體化，并將主體感受內化到客體的身上。中間還穿插著電影拍攝的蒙太奇手法。穆時英《夜總會里的五個人》里就有一段精彩的描寫：

“《大晚夜報》！”忽然他又有了紅嘴，從嘴里伸出舌尖兒來，對面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒來了。

紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化裝著都市啊！霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空……

穆時英表現都市感的手法是十分新穎的，他并沒有直接描寫都市的燈紅酒綠，而是將瞬間的新奇感覺放大，賣報的孩子張著嘴巴，霓虹燈變換著顏色，舞廳里穿著高跟鞋的舞女蹦蹦跳跳，聲音、光線、形體等因素交織在一起，這些新奇的感覺與場景在瞬間凝固，變成一個畫面成為電影拍攝中的一個場景，讓讀者產生身臨其境之感。

這些創作技巧在某種意義上不能不視為是創作手法的創新，在中國文學史的發展中具有重要意義，但是對于中國那個時代背景下的讀者而言，這些也并不是可以輕易被接受的，或者說短時間之內它是具有新鮮感的，但是卻始終與讀者的閱讀心理存在距離，所以新感覺派在中國文學史上是一個具有文學史意義的短暫存在，最終與那個時代一起成為人們的記憶。

“在中國現代小說史上，第一個具有現代主義成分的流派是創造社。真正在小說創作領域把現代主義方法向前推進并且構成了獨立的小說流派的，是20世紀20 年代末期到30 年代初期的劉吶鷗，施蟄存，穆時英等人——這就是當時所稱的‘新感覺派’”。這無疑肯定了新感覺派在中國文學史上的地位，但與此同時，不能忽視新感覺派在創作上脫離現實和人民，在審美上偏向低俗的局限性。從讀者的角度來看，新感覺派也并不是完全成功的，其審美性與文學性的缺失所造就的與讀者之間的距離，最終引導它走向了衰退。