抗日“神劇”：對歷史的低級戲仿

⊙湯凱偉 ［浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321000］

一、滑稽劇的創(chuàng)新

戲仿一詞最早來源于《牛津英漢大辭典》（Oxford English Dictionary），詞典中關(guān)于戲仿的詞條將其描述為來自古希臘文的parodia，意為“相對之歌”。在戲仿中，有戲仿作品就有相對的被戲仿作品，西方比較有名的戲仿作品是塞萬提斯的《唐·吉訶德》和斯特恩的《項狄傳》，時間比較近的喬伊斯的《尤利西斯》、巴塞爾姆的《白雪公主》等作品都是在前人創(chuàng)作的小說的基礎(chǔ)上對故事結(jié)構(gòu)進行的戲仿。這種戲仿在中國也很常見，一般譯為重寫、新編，如《三國演義》、《西游記》，近代以來的如魯迅的《故事新編》、余華的《鮮血梅花》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》等等都是戲仿作品。可以這樣說，沒有完全憑空產(chǎn)生的文本，一個文本的產(chǎn)生一定是以某一個元文本為基礎(chǔ)的。可見，在“戲仿”這個詞里本來就包涵有滑稽、戲謔之意。在后現(xiàn)代的語境里，文本不再被作為唯一的參照物，記憶、想象、談話都可能成為“元文本”。抗日“神劇”正是利用這一點，通過對歷史的膚淺戲仿，把線性發(fā)展的歷史切分開，挑選出神劇需要的歷史元素，再把這些碎片化的歷史拼貼成一個平面，展示給觀眾。這與戲仿的特征是吻合的，羅慧琳在《從戲仿到惡搞：娛樂泛濫時代文學(xué)的價值危機》中說到：“戲仿手法的特點在文本空間的背后還有另一個文本空間。使用戲仿手法的作品中“母本”和“修改文本”共時存在。它們的共存體形成了帶有多聲部的復(fù)調(diào)，是一種‘共時性’的空間模式”。抗日“神劇”把歷時性的歷史背景拼貼成了共時性的展覽板。在破壞了歷史的原有邏輯之后，抗日劇就變成了滑稽劇。比較早的《猛犸敢死隊》中女抗日隊員用沖鋒槍打出了激光槍的效果，槍口只見火焰不見子彈，被打死的鬼子身上一個槍口也沒有；《孤島飛鷹》中主角在沙漠中與日本軍官搏斗時居然棄槍不用，而是模仿美國大片中金剛狼的武器從手上長出一對鐵爪和日本軍官搏斗；還有《槍神》中狙擊槍毫無后坐力，還可以在高速旋轉(zhuǎn)中把槍靠在腳上發(fā)射，更不用說現(xiàn)在也難做到的子彈拐彎的情節(jié)。這些將近代史與現(xiàn)代史拼貼在一起的歷史讓抗日“神劇”變成了滑稽劇，歷史的莊重感被破壞殆盡。詹明信認為：“拼湊是一種空心的戲仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。沒有了眼睛的幫助，我們無法尋找到抗日“神劇”的靈魂，正如我們在抗日“神劇”中只能發(fā)現(xiàn)滑稽、混亂、空洞一樣。趙憲章在他的論文《超文性戲仿解讀》中提出了一個格式塔結(jié)構(gòu)：“所謂“圖-底”結(jié)構(gòu)關(guān)系，就是圖形于背景的關(guān)系。那些從背景中凸顯出來的“形”就是“圖”；反之，仍然留在背景中的就是‘底’。”如果我們將抗日“神劇”形容成一張照片的話，那么抗日戰(zhàn)爭史就是它的底，這就是所謂的‘圖-底’結(jié)構(gòu)，抗日“神劇”作為一個格式塔結(jié)構(gòu)，電視劇中呈現(xiàn)出來的就是它的“圖”，作為記憶存在的歷史就是它的源文本，即‘底’。在抗日“神劇”中，抗戰(zhàn)史作為“底”卻是一種模糊的存在，“神劇”的歷史背景大都模糊不清，如《利箭行動》第一集交代是“1941 年8 月，抗日戰(zhàn)爭進入白熱化階段”，《敵后便衣隊傳奇》沒有交代歷史背景，根據(jù)劇中的“淮北蘇皖邊區(qū)”模糊地可以推測出是在1941 年左右，《抗日奇?zhèn)b》則很難找出其具體的歷史背景。也就是說，作為“神劇”背景的抗日戰(zhàn)爭史成為了一種“弱勢文本”，反倒是抗日“神劇”成了“強勢文本”。這種強勢文本給觀眾帶來的影響是巨大的，它會使觀眾產(chǎn)生扭曲的歷史觀，會使抗日英雄們付出的鮮血和生命貶值，會淡化抗日戰(zhàn)爭史中中國人民所遭受的苦難，會使觀眾忘記恥辱。

二、對審查制度的反諷

戲仿本身就含有既相同又相反的意思，這就造成了戲仿作品的含混，戲仿作品的含混性是指戲仿作品和被戲仿作品之間可能存在嘲笑也可能不存在嘲笑關(guān)系，也就說戲仿作品不一定非要是對被戲仿作品的嘲笑或是戲謔。抗日“神劇”中這種含混性非常明顯，抗日“神劇”和它所戲仿的歷史之間并不存在嘲笑與被嘲笑的關(guān)系，這也是抗日“神劇”容易過審的原因，但是這種審查制度也對抗日“神劇”的出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用。這種電視劇的審查制度會給戲仿文本帶來怎樣的影響呢？總的影響可以分為兩類：“刺激”與“控制”。其中“刺激”帶有反諷意味，也就是當(dāng)編劇面對嚴格的審查制度時，利用抗日劇這個包裝，變相地呈現(xiàn)自我的主張，而“控制”則帶有控制發(fā)行的意味。抗日“神劇”一定程度上是審查制度催生的結(jié)果，因為抗日題材的電視劇過審相對簡單，從第一部抗日電視連續(xù)劇劇《敵營十八年》開始，1987 年電影界率先提出了“主旋律”的口號，緊接著，廣播電視部也在1989 年的全國電視劇題材策劃會上，提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。得到了國家的支持，抗日劇的播放量幾乎是逐年增長，到了最2012 年最頂峰的時候，抗日劇一年的播放量達到了49 部。盡管一定程度上可以說這是受到了日本政府以20.5 億日元（人民幣1.66 億元）從栗原弘行手中“收購”釣魚島這個事件的影響，使得國內(nèi)民族情緒集中爆發(fā)。但是，不容回避的是，我國的電視劇審查制度在2012年以前是有漏洞的。抗日“神劇”的播出并沒有使當(dāng)時的人們冷靜下來，反而因劇中的血腥暴力，快意情仇讓民族情緒更加激蕩，中日一度陷入戰(zhàn)爭的邊緣。

不管是丟包子雷的馬洛，還是請關(guān)二爺顯靈的陳小春，他們都是抗日的志士，都是在電視劇中被樹立的正面英雄形象，是被歌頌的形象。但是事實是，這些英雄人物不僅沒有受到正面的評價，反而得到非常多的惡評，有些演員甚至被逼得出來道歉。抗日“神劇”為了過審拼命地向歷史靠近，得到的結(jié)果卻是離歷史越來越遠。也就是說，“神劇”的編劇們利用了這種含混讓自己的劇本過審，也必然要承受觀眾們對抗日劇的批評。

首先，抗日神劇故事發(fā)生的背景就非常含混，就算有明明白白交代了背景的如《利箭行動》中交代的“1941 年8 月，抗日戰(zhàn)爭進入白熱化階段”，編劇和導(dǎo)演在故事后期的發(fā)展中也不能遵循這個歷史背景，劇中居然出現(xiàn)了類似隔山打牛的古武招式——隔空打死鬼子，《鐵血使命》中更是出現(xiàn)了將定時炸彈放入玉米里，爆炸后天上下了一場爆米花雨的浪漫場景。編劇們似乎有意忽略了背景，結(jié)果造成了邏輯的混亂。其次，人物的含混，抗日神劇中的人物是一場大雜燴，有的是農(nóng)民兼化學(xué)家，如《敵后便衣隊》中的馬洛；有的是土匪兼偶像劇主角，如《向著炮火前進》中的吳奇隆；有的則是八路軍指戰(zhàn)員兼太極傳人，如《抗日奇?zhèn)b》中的王牧風(fēng)。最后，情節(jié)的含混，為了表現(xiàn)八路軍狙擊手的槍法之神，特意設(shè)置了“子彈拐彎”的情節(jié)，還振振有詞地分析是因為“在開槍的一瞬間手腕極速地抖動就可以使子彈拐彎”；為了表現(xiàn)抗日英雄身手敏捷，就必須讓抗日英雄飛檐走壁；為了體現(xiàn)巾幗不讓須眉，女英雄就必須讓邪惡的日本人奸污。抗日神劇真正讓我們了解到了什么叫真正的大雜燴。中國抗日神劇的亂象不僅是對這些利欲熏心的編劇和導(dǎo)演的諷刺，也是對我們的審查制度的一次后現(xiàn)代諷刺，劉桂茹在《先鋒與曖昧：中國當(dāng)代“戲仿”文化的美學(xué)闡釋》中說：“后現(xiàn)代主義通過使用正典表明自己依賴于正典，但是又通過反諷式的誤用來揭示對其反抗。”抗日神劇表現(xiàn)的就是對歷史的反抗，對審查制度的反抗以至于最后達到對整個社會的反抗。

三、被毀壞的藩籬

按照約翰·鄧普在《論滑稽模仿》中對滑稽諷刺作品做出的分類以及我們上文提到的戲仿的詞源來看，抗日神劇應(yīng)該屬于第三類：“諧仿文——以升格的方式滑稽地模仿某一作品（或作者），將這一作品（或作者）的風(fēng)格移植到較為低賤的主題上。”這種諧仿和戲仿除了稱呼的差別外，二者的內(nèi)涵并無太大的區(qū)別，其實是可以等同的，因此本文都稱作戲仿。所謂“升格的方式”就是“描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現(xiàn)風(fēng)格使其升格”。從這個角度看“抗日神劇”就是戲仿的產(chǎn)物，編劇們將抗日劇這種莊重的題材嫁接到到通俗的主題上，抗日只是這些主題的一層外衣，抗日神劇的編劇們借用這種升格的方式，產(chǎn)生了諧謔的效果。如《抗日奇?zhèn)b》就是武俠升格為抗日武俠，共產(chǎn)黨的隊伍和日本人的隊伍就像武林的兩大門派，一正一邪，斗爭的方式是打擂臺；《非凡英雄》就是將穿越升格為抗日穿越這種諧仿劇，三國人物可以上陣殺鬼子；《向著炮火前進》就是將偶像劇升格為抗日偶像劇，主角憑借出眾的長相和入時的打扮來吸引觀眾。由于這種戲仿文頗受人們歡迎，致使某位批評家用“庸俗的諧仿技巧”來形容這種風(fēng)格。在中國觀眾中，也出現(xiàn)了“歡迎”和“庸俗”這兩種不同的接受意見：抗日神劇作為一種諧仿劇，與比較正統(tǒng)的抗日劇如《解放》、《東方》不同，“抗日神劇”是一種非常通俗的藝術(shù)形式，看抗日神劇不需要太多的歷史知識，在讀者期待中沒有過于血腥暴力的場面，反而是劇中抗日英雄的愛情故事，輕松寫意的戰(zhàn)爭情節(jié)吸引了一大批神劇的擁躉。一般這些擁躉都來自社會的中下層，他們有很強的愛國情結(jié)卻又缺乏必要的歷史知識，在他們看來，抗日英雄就是精通十八般武藝的神人，日本人入侵中國，那么日本人就是邪惡的、猥瑣的、該被趕盡殺絕的。至于用什么方式，當(dāng)然蒸、炒、煸、燉全來一遍。與這種偏激的態(tài)度相對，知識分子精英團體對“抗日神劇”深惡痛絕，他們的立場一般比較理智，這來源于他們的知識背景，他們深深擔(dān)憂著這種抗日神劇會給中華民族的歷史莊嚴感帶來不可逆轉(zhuǎn)的傷害。18 年8 月，在《日本侵華決策史料叢編》座談會上，北京大學(xué)歷史系教授宋成有批譯以《東風(fēng)破》為代表的抗日神劇：“這種神劇是把民族的苦難當(dāng)娛樂來對待，宣揚阿Q 精神，表現(xiàn)出精神的麻痹。如果我們靠這個來打鬼子，才是真正的失敗。”

但是，抗日神劇出現(xiàn)帶來的影響是非常廣泛的。最重要的就是它打破了大眾文化與高雅藝術(shù)的樊籬。戲仿可能導(dǎo)致大眾文化入侵高雅藝術(shù)的堡壘，也即是說，戲仿可能會使雅、俗文化的界限不那么分明，好的一面是使得作品更加貼近群眾，壞的一面則會讓文化市場魚龍混雜，觀眾難以分辨到底哪些是好的作品，哪些則應(yīng)該予以批判。導(dǎo)致的后果就是后現(xiàn)代的戲仿作品把大眾藝術(shù)請進了博物館，大眾藝術(shù)不再是在批評家口中的低級作品或二級作品，大眾文化也不必再屈居亞文化的地位，抗日神劇打破這種樊籬的方式是將歷史的解釋權(quán)從精英階層轉(zhuǎn)移到了大眾的手里，這些編劇在寫作劇本時對隱含觀眾的想象不再是一小措精英群體而是那些天天開著電視機的老人、家庭婦女、小孩等等普通人群。對于這些人群來說，武俠中的快意情仇、偶像劇中的聲色犬馬、穿越劇中的新鮮刺激才是他們看電視的動力。這種打破是一種現(xiàn)象，讓我們在評價抗日神劇的過程中略過了對其“好”“壞”的評價而用“高”“低”之別來代替，而這種‘高’‘低’之別往往帶有階級的偏見。當(dāng)藩籬被輕易打破之后，所有人被迫接受粗糙的抗日神劇，因為除了抗日神劇基本沒有其他的劇可看，從廣電總局的角度來看，它希望大眾多接受抗日歷史教育，但事實是抗日神劇引起的反響不一，甚至可以說天差地別，原因就在于抗日神劇忽視基本的歷史事實，讓觀眾大倒胃口。

雖然抗日神劇作為一種戲仿劇打破了大眾文化與高雅藝術(shù)之間的樊籬，但是還是掩蓋不了抗日神劇制作粗糙，情節(jié)離奇的事實，而且從一定意義上來說，抗日神劇造成了中國社會中的審美隔離或者說體現(xiàn)了兩類人群對于歷史的不同認知。知識分子精英階層強調(diào)“苦難”，大眾人群強調(diào)“復(fù)仇”，在這兩種立場上，我還是傾向前一種，因為“你唯一熱愛戰(zhàn)爭的原因是你沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭”，抗日神劇把抗日戰(zhàn)爭變成中國軍隊一邊倒地對日本鬼子的屠殺，這不僅是篡改歷史，也是對戰(zhàn)爭中死亡的生命的不尊重。游戲化的戰(zhàn)爭宣揚的是暴力、血腥、屠殺、勝者為王的邏輯，但是在現(xiàn)實戰(zhàn)爭中，根本沒有勝者，一場小小的勝利雙方往往都需要付出巨大的生命的代價。如果抗日劇的編劇再不正視這種危險的傾向，就可能會將中華民族推向毀滅的邊緣。

①②〔英〕瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，南京大學(xué)出版社2013年版，第3頁，第46頁。

③羅慧琳：《從戲仿到惡搞：娛樂泛濫時代文學(xué)的價值危機》，《當(dāng)代文壇》2007年第4期，第21頁。

④ 〔美〕詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚清資本主義的文化邏輯》，載詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東、陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社1997年版，第400頁。

⑤⑥⑥趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，湖南師范大學(xué)學(xué)報2004年第3期，第103頁。