敘述學視角下的《長恨歌》之故事結構初探
——以分析節奏、頻率為主

⊙梁婉月 ［武警工程大學烏魯木齊校區，烏魯木齊 830000］

一、《長恨歌》中節奏的藝術特色

（一）總體節奏的把握

《長恨歌》的整體故事結構，是從少女時期的女主人公王琦瑤開始，講述了其寄居于好朋友吳佩珍的家里，偶遇到拍片機會，進而成為上海小姐，進一步成為交際花到達其人生的輝煌頂點，此后時過境遷，一步步逐漸淪落，最后被他殺的故事。當對文本的整體框架進行了鳥瞰之后，就能夠對文本的整體時間順序有所把握，這部作品整體上是根據兩條時間線索來循序漸進的：一條是女主人公王琦瑤的年齡變化，一條是暗含于故事中的時代轉變。

在對文本的整體時間線索有一個把握后，再來看這部作品素材上的特點。米克·巴爾的敘述學理論指出：“不論注意力是否或多或少地平均貫穿于素材中，擴展的與概括的描述總是會交錯運用。這種交錯一般被視為敘述類型最為重要的特征。” 這也就是說，一個文本的特性首先是要通過對素材的拿捏比例來體現，在《長恨歌》當中，將整個素材分成了三大部分，這三大部分分別可以代表三種人生處境。第一部分是王琦瑤由懵懂少女成長為受人喜愛的交際花的一個階段。這一部分又分為四章來講：第一章是鋪敘，用大段的文字做靜態式的書寫，營造出了一個典型上海特色的大背景，以及在這種大背景之下所能產生的女主人公的特質；第二章是女主人公的成長史，講述其如何到達人生的最高點成為“三小姐”，王安憶敘述文本的巧妙之處在于能夠將視角放置于一個個單個名詞之下，這每一個個體連接起來卻極具有連貫性，如這一部分就是通過“片廠”“開麥拉”“照片”“滬上淑媛”“上海小姐”與“三小姐”來構成的，通過這些名詞，王琦瑤從剛開始的偶遇拍片機遇開始變得受人關注，到認識了程先生，到片場去參觀拍電影，這是王琦瑤走向三小姐之路的一個很重要的環節，等到程先生對王琦瑤心生愛慕開始為其拍照，并指導其如何成為名媛，這也接近到了王琦瑤人生中最閃亮的階段，最終在舉辦的上海小姐大賽當中，成為了備受大家喜愛的三小姐，到達了王琦瑤理想中的美好狀態；第三章的名詞是“程先生”與“李主任”，這是王琦瑤的感情，也是為故事情節推波助瀾的兩位重要男性，程先生對于王琦瑤的愛是完全忘我的境界，他將自身的地位已經卑微化了，王琦瑤在他的眼里，是美的化身，是與任何其他事物相分離的獨特體，無論王琦瑤自身會朝向哪一個方向發展，他總是在做著一味的妥協，最終因為時代的黑暗而喪了性命。李主任對王琦瑤的愛是像寵女兒式的，在社會里備受錘煉與磨煉的他，對于王琦瑤這種單純聰明又完全聽話并依賴自己的女孩是完全沒有抵抗力的，而李主任本身也滿足了王琦瑤對這個外界社會的幻想，李主任的財富可以將她打扮成真正的上海名媛，李主任對她的關心與疼愛又是她之前所不能擁有的，在家庭略微窘迫的情況下，已經發覺自身魅力的王琦瑤是一心想往上走的，因此在這一階段，王琦瑤與李主任之間的感情，也算是互不可缺的一種關系，但李主任身陷困境的時候，也便是這段薄弱的感情以及王琦瑤的生活衰敗之時；第四章是王琦瑤的精彩人生由盛轉衰的過程，在社會大背景這條時間線索的導引之下，破壞了整個社會環境的同時，也將這個倚著男人存活的女人的美夢打碎了。第二部分是王琦瑤沉寂的階段。這一階段又分為兩章：前一章是躲在外婆家里的王琦瑤，外婆是上個年代的王琦瑤，這里采取一種尋根式的解脫方式，也暗指人生就是一代又一代人之間的輪回，外婆的驚艷時光已經消逝了，王琦瑤的時光來得何其短暫，最終也成為了年輕的外婆；后一章是重返上海的王琦瑤。在這兩章里，作者挑選了具有代表性的人物，比如“阿二”，以及具有代表性的地點，比如“上海”“平安里”，來講述王琦瑤的人生歸于沉寂的這一階段。第三部分主要講中年時期的王琦瑤。這一部分分為三章：第一章都是圍繞王琦瑤的女兒薇薇來展開的，通過下一代的表現與生活，與王琦瑤的人生形成參照與對比，以此去延伸主題；第二章人物與年代混雜，王琦瑤試著用少女的模樣混跡于女兒們的生活圈里，年輕人們也傾慕王琦瑤身上的沉穩典雅；第三章與第四章是劇情走向結尾的關鍵，圍繞于王琦瑤身邊的所謂朋友們，終日只是聊伴的關系，到最后王琦瑤也因為這樣的一位朋友，喪了自己的生命，故事也至此到了尾聲。

“通常，運用這一簡單方式，可以弄清其中某部分受到的關注要大于另一些部分”，米克·巴爾所指的這一簡單方式就是對文本首先做一個整體鳥瞰的方式。那么，很明顯就可以看出來，在《長恨歌》這一文本當中，作者最主要的關注點集中在女主人公的少女時期與中年時期，而對于女主人公王琦瑤是如何由一個幼小的孩童成長為一位妙齡少女是不加以關心的；同時，王琦瑤是怎樣由一位少女逐漸變成了一位少婦，這期間她做了什么、經歷了哪一些事情，都能省略。

（二）具體節奏的把握

1.省略。一個真正意義上的省略往往難以發覺，因為在一個故事文本當中，它的素材總量并不會被明確地表示出來，作為讀者的我們也未必知道什么樣的東西應該被表明、什么樣的東西應該被省略。所以，很多時候，我們能夠做的是根據某一種信息上的邏輯點來進行推斷，從而確定哪些部分被省略了。省略也分為幾種具體情況，第一種是時間可能令人產生痛苦而被略去，在《長恨歌》當中，很明顯地省略掉了王琦瑤撫育其女兒薇薇成長起來的大概二十多年的時光；之所以作這樣的處理，就是因為這二十多年的時間對于王琦瑤來說，是自我的沉淪與退步，新一代越耀眼就愈顯得自己日漸倒退的顯著，而對于整體文本來講，這期間的二十多年與主題的詮釋沒有太大的關系，因此選擇省略；第二種是事件難以形容于言表而寧愿對它保持沉默，在《長恨歌》的第二部第一章中，作者避開王琦瑤不談，而從其老家的“鄔橋”“外婆”談起，用大量的語言來描述鄔橋的文化底蘊，“鄔橋這種地方，是專門供作避亂的。六月的梔子花一開，鋪天蓋地的香，是起霧一般的。水是長流水，不停地分出岔去，又不停地接上頭，是在人家檐下過的”，這起始的一段話將王琦瑤的心境與老家的鄔橋融為一體了，因為心上的傷無從提起，也不知如何表述，反而就利用這樣的沉默手法在無聲之中表達了女主人公的境遇，這樣的省略是顧全大局的省略，是比詳述事實更為高明的一種寫作手法；第三種是事件雖然已經發生，但行為者想否認這一事實而試圖通過沉默來取消它。這一原因在《長恨歌》中的第一部分中，使用得尤為明顯，由一個心思機敏的少女成長為名媛交際花的這個過程，王琦瑤自身需要去跨越和適應的地方很多，但在當時的上海，交際花又好像是介于正妻與妓女之間被世人所默許的一個隱性存在，因此就產生了很多欲言又止的話語，比如王琦瑤在與一直愛慕自己的程先生的對話當中，就試圖去用一種激進的回應方式來掩飾內心的真實獨白，在“程先生”這一部分中，當程先生提議讓王琦瑤唱一曲的時候，王琦瑤的回應是：“我又不是蔣麗莉那樣的藝術人才，會唱什么？”于是程先生提議不如去看電影吧，王琦瑤于是負氣道：“不去。”然后當程先生提議請她和蔣麗莉吃西餐的時候，她依然說著不去，卻眼睛里含了淚，王琦瑤的這幾句回應方式其實就是省略的手法，省去了王琦瑤被李主任包養而不再留戀程先生帶給自己的喜悅感的事實真相，文本當中多次會用到這樣的對話方式來表現人物性格。

2.場景。這一文本的場景在故事的開篇，就采取靜態式描寫的方式，通過“弄堂”“留言”“閨閣”“鴿子”和“王琦瑤”五個對象展示了出來，這五個對象代表著地方建筑特色，也代表著當地的風俗人情。我們只要略作思考，就可以看出場景在文本當中占有特別重要的比重，這也是避免不了的。我們看王安憶為讀者鋪陳出來的大背景，“弄堂”是上海比較壯觀的一個景象，就像是城市的一面布景，而生活在這里的人們就自然帶有了“弄堂色彩”。再看其將“流言”作為一種流動式的背景來講，指出“流言是真假難辨的，它們假中有真，真中有假，也是一個分不清。它們難免有著荒誕不經的面目……它們在弄堂這種地方，從一扇后門傳進另一扇后門”。羅崗在《找尋消失的記憶》中提到：“多說幾句小說與流言的關系，很容易讓人聯想起所謂‘背對歷史的寫作’，小說似乎一下子與家國大事脫了關系。” 另一方面，這樣的描述將客觀建筑與主觀人情融為了一體，也為文后的敘述做了鋪墊，讀者就很容易能夠體會到在這樣的環境背景之下，所發生的一切又都是多么的合情合理。

3.減緩。一般而言，減緩這種寫作手法只適用于一小部分的敘述，但可以產生出激發的效果，尤其是為了制造懸念，利用這一手法就能起到放大鏡式的效果。在《長恨歌》當中，減緩比較容易表現在對外物的描寫之上，但這個外物又是摻雜了人物情節在里面的，如“外婆”這一部分，講述王琦瑤為了治療受傷的心靈而回外婆家，外婆用自己過來人的情懷接納自己孫女的事情，讀者在看的過程中，似乎只感覺到若有若無的情節在向前流動，但是卻不能夠明顯感覺到時間上的變化，這就是減緩的魅力。具體的做法就是將某一種感情寄托于某一處外物之上，然后將內心思想的流動綿延開來，通過對于外物的主觀性描述達到抒情與敘事的效果。

二、《長恨歌》中頻率的藝術特色

1.頻率。“頻率”一詞首先是由熱奈特提出，一個文本的順序與節奏往往會受第三方的扭曲，這個第三方指的就是頻率，頻率所指代的是素材當中的事件與故事當中事件的數量關系。

2.重復。某個事件僅僅發生過一次，但是在文本當中被多次描述，我們就稱其為重復，而最常重復的頻率，是對單一事件的單一陳述。在《長恨歌》之中，作者最常重復的標簽是“上海”，在第一部當中，每一章都會頻繁地出現上海以及上海的代表性事物，而在第二部的第一章最后一部分，又將上海作為標簽來展開寫作。從上海躲避到蘇州鄉鎮的王琦瑤，一遍遍用“上海”這個字眼來試探阿二的心，她看出來阿二不甘于平凡度過一生的倔強，還調侃要帶阿二去上海生活；作者這樣寫的用意能夠將王琦瑤的內心活動清晰地展現出來，通過不同地域的對比，多次提及上海也代表著王琦瑤終將回歸繁榮的決心，使得后文也延伸開來。因此會有人把王安憶看成是“上海人的精魂”，是上海弄堂里的精神色彩，代表著小市民的中產階級。

3.概括性描述。過去會認為概括性描述是附屬在單一描述之上的，它的作用主要體現在對背景的勾勒，單一事件會在此背景之上被強調。《長恨歌》的部分寫法與普魯斯特的《追憶似水年華》相類似，都有一定篇幅的概括性場景，它們的運用比較廣泛，在《追憶似水年華》之中，一次訪問就可以以一個八十多頁的篇幅來展開，會對訪問的每一個細節進行描述，我們很難去發覺這樣的一次訪問究竟發生了一天，還是一個月。回到《長恨歌》文本當中，作者也有大篇幅的靜態式的描寫，其寫“閨閣”，先從閨閣的方位寫起，然后運用大量的形容詞將每一處細節與閨閣里發生的事情展開敘述，“在上海的弄堂房子里，閨閣通常是做在偏廂房或是亭子間里，總是背陰的窗，拉著花窗簾。拉開窗簾，便可看見后排房子的前客堂里，人家的先生和太太，還有人家院子里的夾竹桃……”讀者可能需要花費一個小時的時間才能夠將一個沒有時間流動的事情看完，這樣它本身也就成了一種假概括。

總體來說，米克·巴爾的《敘述學：敘事理論導論》里的敘述學理論，是可以當作解讀文本的一種工具去使用，一個文本首先是許多個特征點的集合，這個集合進一步地會形成某一種構成方式，而敘述學理論恰恰能夠有這樣的一個理論體系的建構，來解讀一部敘述文本，值得注意的是，米克·巴爾本人指出了這種解讀文本的流動性，他談到這種敘述系統的建構能夠使對文本特征的發現以及描述變得更加容易，但是很明確地指出“一種解釋從來就不過是一種看法，如果一種看法可以被接受，它必定能很好地被發現，如果這一看法是建立在精神描述的基礎上，那么它是可以被討論的”。所以，對《長恨歌》這一文本的節奏與頻率做出的解讀，也只是建立在某種系統體系之上的精神描述而已，這樣做的目的是為了在某個層面上，試圖建立某種言之合理的理論。