論嚴歌苓作品中的女性書寫
——讀《一個女人的史詩》

⊙周瑩瑩 ［鄭州大學文學院，鄭州 450001］

“五四”以來的女性作家進行文學創作時便自覺體現出女性意識。20 世紀20 年代的冰心以其溫婉、細膩的筆調書寫封建禮教下的男女婚戀、婦女貞操等，表現出作家對女性群體的同情和女性對其命運進行抗爭的認同；30 年代的蕭紅在作品《生死場》中表達出對精神自由和女性意識覺醒的渴求，并以女性獨有的視角深切關注女性的生存困境與心理狀態；40 年代的張愛玲更是以獨具性別意識的“冷眼”觀照女性群體的生與死、愛與欲；直到80 年代中期至90 年代女性寫作步入新向度，“90 年代女性寫作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識與性別自覺。……女性寫作顯露出在歷史與現實中不斷為男性話語所遮蔽，或始終為男性敘述所忽視的女性生存與經驗”。張潔在女性意識的燭照下，寫出《愛，是不能忘記的》《方舟》等，發掘女性主體自身的獨特價值；林白、陳染等人的身體寫作更是將女性性別意識推向高潮，作品呈現出“個人化”“私人化”“女性化”等特點。而嚴歌苓的女性書寫一方面繼承了前輩作家的性別意識，持續關注女性群體，另一方面又開拓出新的女性文化空間。

一、獨特的女性書寫空間

嚴歌苓自20 世紀80 年代登上文壇，其筆端始終指向女性群體，她開辟出一個獨特的女性書寫空間。《一個女人的史詩》中，作家在一定程度上將男性敘述話語隱藏，從而創造了一個獨特的女性書寫空間。嚴歌苓在這部作品中塑造了女性群像。

田母是傳統女性，她精明睿智，一生都在維持著生活的體面。田母在生存中所遭遇的苦難面前培養出吃苦耐勞的堅韌品格，在她的身上，我們能看到“母性”強大的力量，這是獨屬于母親這一身份的奉獻的力量。她克勤克儉，一生不愿閑著，死也死在忙碌之中。在饑荒年代幫助田蘇菲一家度過困難，磨破鞋底子為生病的女婿弄吃食養身體，盡管物資緊缺也能變戲法一樣端出盤碟。她是典型的中國傳統女性，認為女人就該做出犧牲，孩子和丈夫永遠放在主體自身之前。此外，田母心靈通透，可也性格潑辣，尖酸刻薄，田蘇菲從小便是在她的“暴力母愛”下長大，與之不同的是，田母卻將其所有的愛心和耐心都放在了歐陽父女身上。

與田母截然相反的是田蘇菲這一“革命”女性的形象，她十六歲參加革命，憑借一腔熱血在話劇團起起伏伏，她身上似乎有使不完的勁，因此贏得戰斗英雄都漢一生的青睞，直到躺在病床上呼吸困難，都漢依然堅持讓部下去看小菲排演的話劇。可與都漢的癡情相對的是歐陽庾的多情，“我愛的人不愛我，愛我的人我不愛”，以至于這場愛情的悲喜劇讓人在不輕不重的嘆息之外還多了一些沉思。與田母的精明通透不同，田蘇菲甚至有些癡愚。

與田蘇菲的執拗形成明顯對比的是伍善貞的善變。少女時代便帶著田蘇菲去革命，后來與自己開雜貨鋪的父親伍老板斷絕父女關系。在伍善貞眼里，田蘇菲是不知變通的，她在田蘇菲的生活中始終扮演著拯救者的角色，“小伍的幸福之一就是看著小菲遭殃由她拯救”。如果說田蘇菲是善良淳樸、天真活潑，那么伍善貞就是精明老成、庸俗世故。“善貞”這個名字帶有諷刺意味，伍善貞并沒有善待自己的親生父母，對白老翁老劉也沒有做到忠貞。如果說田蘇菲在愛情里跌跌撞撞受了太多傷，那么伍善貞并沒有擁有過真正的愛情，婚姻也是出于政治因素的考量。嚴歌苓筆下的伍善貞是對中國傳統“慈母”形象的反叛，嚴歌苓以獨特的性別意識瓦解了奉獻型的中國女性形象，在她的身上，“母性”的光輝被消解，而真實的“人性”被剝離出來，體現出女性自我意識的覺醒。

二、女性視角下的史詩性書寫

“‘史詩’的創作追求，根源于作家充分充當‘社會歷史家’，再現社會事變的整體過程，把握‘時代精神’的欲望”。黑格爾認為，史詩一方面體現人類精神，另一方面是“具體的客觀存在，即政治生活、家庭生活乃至物質生活方式，需要和滿足需要的手段……史詩對表現在倫理的家庭生活，戰爭與和平時期社會生活情況，乃至需要，技藝，習俗和興趣等方面的民族精神，也就是一個民族在整個歷史階段的意識形態，都要描繪出一幅圖畫。史詩要表現民族是在，除了簽署的民族實體（理想），也包括某一民族處在某一確定的時間和某一確定的地理氣候，山川林野之類自然環境之中形成特殊習俗的那種完全實實在在的世界”。

（一）女性化與個人化的主流歷史

在《一個女人的史詩》中，嚴歌苓以女性視角書寫獨特的史詩性話語空間。一直以來，“定義和區分女人的參照物是男人，而定義區分男人的參照物卻不是女人，她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者，他是主體，是絕對，而她則是他者”。從波伏娃的這段話，我們不難看出，女性始終處于邊緣地位，歷史舞臺上出場都是以男性為主，而在《一個女人的史詩》中，作家將目光投向處于邊緣地位的女性，將其拉至中心位置，而男性話語則退居次位，體現出作家強烈的性別意識。作家所敘述的是關于一個女人跨越半個世紀的情感史詩。

作家認為一個女人的愛情史就是她全部的史詩，作家以女性的感情史來消解政治話語和男權話語。作家將政治和歷史的“宏大敘事”置于個人歷史的敘述之中，不同于之前作家寫大歷史背景下的小人物。作家以獨特的女性視角來建構歷史，凸顯性別意識。嚴歌苓意在書寫女性主體自身的個人化歷史，因此總是把田蘇菲游離在主流歷史之外，大的歷史事件被她解構在對歐陽庾的愛情中，雖然作家刻意弱化了男權話語，但在某種程度上也體現出政治和男權話語的主流地位。田蘇菲與年輕的大學生陳益群發生婚外情要被下放到鄉下，是小伍的丈夫白頭翁老劉顧念私情才救了她；田蘇菲的女兒歐陽雪違背部隊紀律提前回家，因都漢的情面只做退伍處分。

（二）男性化與群體化的隱秘歷史

嚴歌苓在《一個女人的史詩》中對歷史的書寫具有雙重性質。作者鋪排雙線結構，田蘇菲的愛情史詩在前，歐陽庾的政治歷史史詩在后。雖然作者有意淡化故事背景，但始終無法舍棄政治與歷史的宏大敘事。和歐陽庾在愛情和家庭中的游離狀態形成強烈對比的是他在政治中的出場。如果說歷史現實的殘酷性被田蘇菲的愛情消解掉，那么歷史帶來的沉重和壓抑便加倍付諸歐陽庾身上。歐陽庾遭受著肉體與精神的雙重創傷。藝術家本不健碩的肉體經歷過饑荒年代和暴力批斗，早已千瘡百孔，他承受肝病、糖尿病和癌癥的痛苦。除此之外，他又不得不壓抑自己不合情的本性，與眾多所謂的“朋友”維持著酒肉關系，他笑著發怒，笑著悲哀，在表面上拼命做得與多數人相同，實際上靈魂早已沉默。

歐陽庾對田蘇菲說：“小菲，我已經有半年不說話了”，“可是和你說有什么用。”但他又忍不住和田蘇菲發泄心中的憤懣與不滿，他開始變得安靜，這種安靜是可怕的，他沉默著消極。歐陽庾對事件的緘默也是嚴歌苓對歷史敘述的緘默，但是作家又總是忍不住借歐陽庾來述說歷史。嚴歌苓壓抑著述說歷史的欲望，在“說”與“不說”之間猶疑、徘徊，這表現出對“五四”時期魯迅文學傳統的繼承。魯迅曾在《野草》中說道：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”魯迅面對人生命的選擇時感到困惑，嚴歌苓面對人性善惡也仍舊感到迷茫。她在作品中說：“……十年之長的大舞臺上有多少人性登場，把人性的各種動作都表演足了。……只有文學家收益。可以寫幾百年，可以給許多代人寫出宗教的、政治的、心理的、文化的啟示錄。”

三、結語

嚴歌苓認為女性的陰柔、接納，以守為攻不能說明她們被動，太極運動的退讓、收納全部都是進攻的一部分，每一個向后的步伐和手勢都潛藏著向前，因此不能說退就是被動過，所以就是客體，就是第二性。我們中國人懂得太極中的辯證法，就明白陰陽互存互動關系，就不會提出第二性之說。因此，嚴歌苓善于在男女雙方的對立沖突中尋求和諧共存。《一個女人的史詩》以獨具現代性的眼光觀照女性群體的生存命運和話語空間，體現出作家獨特的性別意識。

①戴錦華：《奇遇與突圍——90年代女性寫作》，《文學評論》1996年第5期。

②嚴歌苓：《一個女人的史詩》，作家出版社2015年版，第87頁。

③在馬克思、列寧等作家（巴爾扎克、托爾斯泰等）的評論中，表現時代生活、重大矛盾的各個方面，描寫那個時代最重要的典型，揭示社會發展的方向，是“用偉大的現實主義大師的標準來衡量的偉大作家”的主要尺度。高爾基也在這一尺度衡量下，被譽為“革命前俄國偉大的社會歷史家”，他的作品“再現了俄國社會重大的全國性危機所必須具備的條件和史實”，“是革命前俄國的‘人間喜劇’”。盧卡奇：《革命前俄國的人間喜劇，盧卡奇文學論文選》（第2卷），中國社會科學出版社1985年版，第256—266頁。

④ 〔法〕波伏娃：《第二性》，中國書籍出版社1998年版，第679頁。

⑤ 嚴歌苓：《一個女人的史詩》，作家出版社2015年版，第83頁。