在繪畫思想史書寫中傳承中華美學(xué)精神*
——評許祖良新著《中國繪畫思想史》

徐放鳴

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

新時期以來，關(guān)于中國繪畫美學(xué)的研究取得了長足進展，特別是在與西方繪畫傳統(tǒng)的跨文化比較中，我們對本土繪畫藝術(shù)的美學(xué)特征有了新的認識，產(chǎn)生了如高建平所著《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作——從書法到繪畫》[1]等一系列成果。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話強調(diào)“傳承和弘揚中華美學(xué)精神”，引領(lǐng)學(xué)界將傳統(tǒng)藝術(shù)研究提升到闡發(fā)和傳承中華美學(xué)精神的高度來探索和實踐。在此背景下，我們高興地看到美術(shù)史論界老前輩許祖良先生所著《中國繪畫思想史》(南京大學(xué)出版社2018年版)作為“中國學(xué)術(shù)思想史”研究叢書之一問世。這部六十余萬言的厚重之作，是從思想史的視角研究中國繪畫傳統(tǒng)的專題著作，也是并不多見的從遠古到當(dāng)代，系統(tǒng)梳理中國繪畫美學(xué)思想發(fā)展歷程的學(xué)術(shù)力作，同時也是江蘇省美學(xué)界取得的一項標志性成果，具有重要的學(xué)術(shù)價值。閱讀此書，仿佛做了一次中國繪畫史的巡禮，了解了其中許多歷史事件和繪畫美學(xué)觀念的變遷。在我看來，這部《中國繪畫思想史》明顯不同于此前出版的同類著作，表現(xiàn)出廣闊的學(xué)術(shù)視野和深厚的美術(shù)史論積累，是在新的學(xué)術(shù)語境中對中國繪畫史和繪畫美學(xué)思想的發(fā)展演變做出的重新梳理和闡述。其中表現(xiàn)出四個值得關(guān)注的特點，我把它簡單概括為“四性”。

第一，注重總體把握的貫通性。

該書將中國自遠古至當(dāng)代的繪畫思想流變和繪畫創(chuàng)作實踐作為一個整體來展開結(jié)構(gòu)布局，實現(xiàn)了“前展后延”的貫通性書寫。所謂“前展”是將中國繪畫史敘述的起點前推到史前文明時期，從一萬年前的原始巖畫開始敘述，把新石器時期大量存在的原始巖畫作為中國繪畫的源頭，將原始陶畫視為中國繪畫的濫觴。作者吸收了新時期以來中國南方和北方一千多處巖畫遺址的田野調(diào)查和考古成果，對原始巖畫的題材內(nèi)容和表現(xiàn)特征進行了闡述，從中尋找中國繪畫思想在源頭時期的發(fā)展蹤跡，把握了原始巖畫的空間意識和“簡化與稚拙”的美學(xué)特征，為后世繪畫傳統(tǒng)的形成找到了最初的胎息。所謂“后延”是不限于古代繪畫思想史，而把古代、近代、現(xiàn)代乃至當(dāng)代打通，一直敘述到20世紀末，使中國古今繪畫思想的發(fā)展構(gòu)成了一個連續(xù)的，又具有不同階段美學(xué)特征的，不斷發(fā)展演變的有機整體。這種整體性書寫打通了傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代美術(shù)之間以往存在的分割狀態(tài)，有利于從總體上把握中華美學(xué)精神在繪畫領(lǐng)域的傳承與演變，正如作者所說：“中國繪畫思想史是作為一個歷史過程而展開的。當(dāng)代與傳統(tǒng)雖然處于不同的時間段上，但是時間的連續(xù)性本身說明它們之間存在統(tǒng)一性?！盵2]568這種貫通性可以使我們獲得對于中國繪畫史古今發(fā)展歷程的整體認知，也可以從中理解中國近現(xiàn)代美術(shù)如何在本土傳統(tǒng)與外來影響的復(fù)雜作用下形成新的創(chuàng)作與批評格局。為此，作者在“緒論”中還辨析了“中國繪畫”與近代以來為了區(qū)別于西洋畫而使用的“中國畫”概念，認為“中國繪畫是從廣義上講的大概念，既指稱中華民族固有的傳統(tǒng)繪畫，還包括后來引入的油畫、水彩畫、水粉畫等。它有別于后來的‘中國畫’概念”。[2]1顯然，運用這一概念是為了更好地體現(xiàn)中國繪畫思想史書寫打通古今的貫通性，可以涵蓋傳統(tǒng)和現(xiàn)代不同形態(tài)和特質(zhì)的繪畫藝術(shù)。

第二，注重歷史敘述的思想性。

該著作的定位是繪畫思想史，而非一般的繪畫史或者繪畫批評史，需要強化思想史的視角和高度，要在繪畫思想的演變中提煉出中國傳統(tǒng)美學(xué)在繪畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的鮮明特質(zhì)，也就是在把握“思想史”脈絡(luò)的基礎(chǔ)上切入不同時期繪畫創(chuàng)作與批評的具體敘述，從中表現(xiàn)出鮮明的思想性。我們這里所說的“思想性”，有幾層涵義。一是肯定作者能堅持以馬克思主義的歷史唯物主義觀點和方法為指導(dǎo)，來觀察分析不同歷史階段繪畫創(chuàng)作和批評的發(fā)展演變根源，從經(jīng)濟社會狀況和思想文化的發(fā)展中把握繪畫思潮的變化動因，闡發(fā)了繪畫觀念變遷的深層次多方面原因。例如作者在評述明代徐渭的繪畫思想時，就“進一步追尋他的創(chuàng)造革新精神的時代文化環(huán)境”，突出強調(diào)了王陽明“心學(xué)”思想對徐渭的深刻影響。[2]312二是作者注重從中國古代傳統(tǒng)的哲學(xué)、宗教、倫理思想的發(fā)展狀況中尋找對于繪畫思想發(fā)展和繪畫創(chuàng)作實踐的影響因素，從而揭示出特定時期的繪畫史與思想史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作者對特定歷史階段繪畫思想史的敘述，突出了該時代的思想文化表征，例如，第四章講“魏晉南北朝繪畫與玄學(xué)、佛學(xué)思想”，第七章講“遼、金繪畫與民族融合文化精神”，第八章則突出了“元代繪畫與文人畫的理學(xué)思想”等，都是扣緊特定時代的主導(dǎo)性思想文化精神來闡述的。又如在對中國繪畫思想史的精髓和內(nèi)核的概括中，突出了兩個方面的思想引領(lǐng)——“中國古典哲學(xué)思想的引領(lǐng)”和“民族融合文化精神的引領(lǐng)”。對后者的強調(diào)在此前的同類著作中并不多見，這體現(xiàn)了作者所具有的民族文化共同體意識。三是突出強調(diào)“始終把握中國繪畫發(fā)展的‘思想’主線”，“核心是研究其與時代思潮和社會思想等的關(guān)系，進行繪畫思想的本質(zhì)思考和歸納思辨”。[2]5這里的突出思想主線并非抽象敘述，而是用豐富的史料還原歷史，在生動的人物和事件的敘述中顯現(xiàn)繪畫思想發(fā)展演變的內(nèi)在蹤跡。更為重要的是，在對思想主線的把握中，作者還對中國繪畫藝術(shù)的不同風(fēng)格和種類有所側(cè)重和取舍，“十分注重對文人畫的觀察、研究，將文人畫作為傳統(tǒng)中國畫的一個主軸。因為文人畫是在中國畫的發(fā)展、競逐中勝出的，與民間畫、宮廷畫有明顯的區(qū)別，它鮮明地表現(xiàn)出文人學(xué)士的思想情懷和藝術(shù)審美趣味”。[2]9這說明，作者認為文人畫更能體現(xiàn)和代表中華美學(xué)精神的內(nèi)在旨趣。四是把握繪畫內(nèi)外的思想史敘述，既談外部的思想影響，也談內(nèi)部的繪畫美學(xué)思想、創(chuàng)作和批評觀念的演變，構(gòu)成了豐富的思想史敘述。例如對漢代繪畫思想史的敘述，既講了漢代唯物自然觀和唯物形神觀對繪畫思想的影響，談到了漢代繪畫與經(jīng)學(xué)思潮、讖緯神學(xué)的關(guān)系，也分析了王延壽的繪畫評述和“隨色象類”的藝術(shù)命題，構(gòu)成了內(nèi)外結(jié)合的斷代繪畫思想史書寫。

第三，注重中外思想文化交流的對話性。

作者秉持中外藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)思想交流對話的學(xué)術(shù)立場，善于運用西方哲學(xué)和美學(xué)、藝術(shù)史方面的思想資源來分析中國繪畫史的現(xiàn)象和流變，體現(xiàn)出學(xué)術(shù)視域的現(xiàn)代性。作者在“緒論”中強調(diào)，中國繪畫思想史要以中外優(yōu)秀文化思想為理論資源，這體現(xiàn)了思想史研究的開放性視野，也呼應(yīng)了其貫通古今的整體性敘述的研究格局。其學(xué)術(shù)站位立足于中外文化交流對話，在中外藝術(shù)實踐和美學(xué)思想的碰撞融合中把握繪畫思想史的演進走向。作者指出：“中國繪畫的歷史演進也是一部善于吸收外來優(yōu)秀文化而‘有容乃大’的發(fā)展史。同時，中國繪畫在與世界文化的共在共贏的歷史建構(gòu)中也滋養(yǎng)著世界，傳播著中國價值?！盵2]11其中體現(xiàn)了作者具有文明交流互鑒的世界眼光，他引用了伽達默爾“視域融合”的觀點，還借鑒了胡塞爾、海德格爾等人的學(xué)術(shù)思想。在第十一章“20世紀中國繪畫與繪畫思想革命”中，作者更多地結(jié)合中外藝術(shù)觀念的碰撞融合，闡述了中外繪畫思想對話所產(chǎn)生的美術(shù)新變。作者在學(xué)術(shù)研究中重視“不僅將文本置于歷史的語境中，也將文本置于當(dāng)代的語境中，還將文本置于西方的語境中觀照，社會學(xué)的分析、美學(xué)的分析和詮釋學(xué)等的分析，都兼而用之”。[3]5這種研究視域的開放性和中外藝術(shù)傳統(tǒng)的對話性使得這部繪畫思想史更加具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維的特性。

第四，注重藝術(shù)史問題論辯的探索性。

作者許祖良先生長期從事美術(shù)史研究和美術(shù)期刊編輯工作，也長期擔(dān)任江蘇省美學(xué)學(xué)會的領(lǐng)導(dǎo)工作，在哲學(xué)美學(xué)理論和美術(shù)史論方面有著深厚的學(xué)術(shù)積累，對繪畫思想史有著深厚的研究基礎(chǔ)，因此在撰寫該書時能夠不囿于成說，敢于提出新的學(xué)術(shù)見解，表現(xiàn)出較強的探索性。

例如著作第63頁，關(guān)于《論語》所記載子夏請教的“素以為絢”和孔子回答的“繪事后素”之說當(dāng)如何理解，作者不同意楊伯峻先生在《論語譯注》中的解釋和翻譯，提出了有見地有依據(jù)的新看法，認為所謂“素以為絢”是要用白色這樣的本色表現(xiàn)出所繪對象的絢麗來，而不是“潔白的底子上畫著花卉”。

又如第198頁，作者指出徐復(fù)觀先生《中國藝術(shù)精神》一書中關(guān)于“唐人尚未把氣韻的觀念運用到山水畫上去”的觀點存在明顯錯誤，舉出了詳實的史料證據(jù)說明晚唐張彥遠已經(jīng)把氣韻說運用于山水畫的品鑒。

再如第357頁關(guān)于清代“四王”繪畫的“仿古”問題的評價，作者辨析了“仿古”與“復(fù)古”的區(qū)別，認為“四王”的“仿古”并非“復(fù)古”，而是借仿古而實現(xiàn)“別開生面”的變化創(chuàng)造，是尋求繪畫思想革新的特殊路徑。

類似的例證還有多處，這些都說明許祖良先生長期從事中國繪畫思想史的研究，于此道積淀深厚，具有必要的學(xué)術(shù)敏感性，善于發(fā)現(xiàn)問題，勇于提出新見，這正是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究需要發(fā)揚的求實創(chuàng)新精神。

此外，該書還對中國當(dāng)代繪畫史和批評史上的重要歷史事件做了記述，從而反映出繪畫思想的交鋒進入了活躍期。例如關(guān)于“85”美術(shù)新潮、關(guān)于繪畫的“抽象美”的討論、關(guān)于繪畫的“自我表現(xiàn)”觀念的爭論、關(guān)于繪畫的“社會主義現(xiàn)實主義”的討論等。作者當(dāng)年作為《江蘇畫刊》的負責(zé)人，曾經(jīng)親歷了這些討論，有著對于歷史事件的切身感受和獨到觀察。他敘述了當(dāng)時該刊發(fā)表李小山《當(dāng)代中國畫之我見》《作為傳統(tǒng)保留畫種的中國畫》的情況，以及隨后引發(fā)的廣為關(guān)注的關(guān)于“中國畫的危機”的熱烈爭論。

作為親歷者，作者在時隔三十多年后對當(dāng)年的美術(shù)新潮和相關(guān)論爭進行了深入的總結(jié)反思，從中看到了中國繪畫思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換所經(jīng)歷的復(fù)雜過程，也看到了改革開放大格局下中國繪畫美學(xué)面向世界的新發(fā)展態(tài)勢，從而彰顯了新時期中國繪畫思想研究的理論自覺。