后現代語境下《被光抓走的人》敘事策略研究

徐紫嫣　 關梅

摘? 要：電影是一門敘事的藝術，其創作中的敘事手段對題材和主題的表達產生重要影響。隨著后現代電影的不斷發展，各類后現代主義的故事解構和敘事手段也不斷發展和豐富起來。后現代主義電影往往采用碎片化的敘事手段代替傳統的線性敘事，從而產生一加一大于二的效果。影片通過非線性敘事方式，表達了對于愛情的獨特理解，同時對現實生活中的情感進行了深刻的反思。

關鍵詞：后現代;解構主義;非線性敘事;被光抓走的人

后現代主義興起于“二戰”之后，是與現代主義相比較而產生的一種新型的文化思潮。隨著時代的發展，后現代主義逐漸融入電影中，成為不可取代的一種表現形式。隨著信息技術的發展，人們開始對自身有了更多的思考與認識，在這樣的社會背景下，后現代主義思潮推翻傳統的旗幟應運而生。電影《被光抓走的人》（如圖1）通過非線性敘事方式，表達了對于愛情的獨特理解，同時對現實生活中的情感進行了深刻的反思。

一、后現代解構主義

（一）不確定中的解構

后現代中的解構是一種不確定中的解構，是對社會、制度、規章以及人生意義的解構，充滿了不確定性。這使得人們從多個維度來看待萬事萬物，推崇反傳統的人性化，表達強烈的個人風格與色彩。《被光抓走的人》通過四個故事的講述，表達了對于愛情這一人類永恒話題的思考與理解，體現了對于存在的合法性、生存的合理性以及精神的依賴性的解構。面對不同的生活狀態，人們對于愛表現出不同的表達形式。武文學與妻子人到中年，面對生活中的諸多不如意產生了中年危機，光的出現讓他們重新認識自己、認清愛情;青年人李楠遇到丈夫出軌，對于愛情產生了質疑，在最終得知真相后學會放下;叛逆女孩劉佳一面對愛情選擇勇往直前，不顧父母的反對與男朋友結婚，卻在光出現后懷疑自己的感情，但最終選擇了相信愛情;筷子一直無法直視自己的內心世界，卻在一次次的掙扎中正視了自己的情感。在這四段故事中，愛情存在不同的理解，那些被光抓走的人是有愛情的人，那些沒有被光抓走的人就真的沒有愛情嗎？顯然，這里的光并不是一道抓走相愛之人的光，而是一道“審判”愛情的光。這道光讓我們明白，在紛繁復雜的社會里，人們有時會被一些東西所蒙蔽，我們拼命證明愛情，但是愛情是不需要被證明的，只有我們自己才能夠決定什么才是自己的愛情。

（二）兩性關系中的解構

后現代中的兩性解構，解構的是一種后現代的性別，是一種兩性情感原則的消解。解構論通過差異來解拆結構，消解傳統的哲學概念中的范疇體系和認知框架，尋求兩性關系意義的差異性、不確定性和多元性。通過對傳統兩性關系的解構來重建兩性關系，力圖達到理論與現實相契合的最佳狀態，從而在認知的層面革新人們對于兩性關系的認識。在后現代的影片中，性成為公開的話題，沖擊著傳統的觀念。而后現代影片對于情感的理解，也體現出女性在兩性關系地位上的變化。在影片《被光抓走的人》中，導演所表達的女性主義并不是單純地張揚女權，而是一種現實中的兩性平等。從影片的敘事邏輯來看，男女關系從破裂走向理解和包容。例如，武文學和妻子遇到中年危機，妻子張燕并不是一味隱忍，而是向女兒朋友的爸爸傾訴衷腸，在美術館的交流會和與小涵老師的見面讓武文學看清了自我并正視自我。又如，敢愛敢恨的何曉芬認定自己與胡建斌是有愛情的，當得知胡建斌車禍喪生時，她依舊認定自己和胡建斌是有愛情的，并像“妻子”一樣主動交喪葬費。再如，光出現后劉佳一覺得自己和男朋友沒有愛情，但是男朋友為此跳樓后她明白了愛情的真諦。時代的變遷使得傳統的兩性觀念被不斷顛覆，并且還在演繹著新的“后現代”性關系的變化。例如，筷子一直壓抑自己對于秦山的情感。當秦山失蹤，筷子對于秦山的情感慢慢顯露出來，他拿走了自己送的電動牙刷，這個微小的細節實則是筷子對秦山情感的外化，是一種更加包容的兩性關系的表達。

二、后現代敘事策略

后現代主義電影敘事通過對話語的重新組合與拼貼，將故事序列和功能進行整合，以獨特的敘事視角和敘事代碼，把相關的符號作用其中，獲得獨特的意義，實現敘事形式與敘事語境的融合，從而呈現出獨特的后現代電影敘事話語特征。《被光抓走的人》運用四條線索展開故事，影片中的故事雖然破碎，但是每一個故事都能夠概括出一條基本的情節。通過故事情節的發展把故事切成若干片段，在敘事的過程中通過碎片化的形式，按照故事的進程前后分布，使之形成一個完整的敘事邏輯。雖然表面上看起來支離破碎，完全顛覆了傳統敘事性影片的線性物理時間，但觀眾還是可以通過敘事話語特征，了解其中蘊含的道理。

（一）非線性敘事

非線性的敘事結構，打破了敘事上的因果關系，追求一種“破碎”的美感。電影的敘事結構是綴合式的團塊結構，這種結構在整體上沒有連貫性的中心情節，而是通過幾個互無關聯的故事片段連綴而形成。在《被光抓走的人》中，導演選擇通過孤立的、片段的、非連續性的經驗與印象講述生活，讓孤立的個體產生強大的內在邏輯，從而產生一種強大的敘事凝聚力。在白光出現后，武文學和張燕這對外人羨慕的模范夫妻，實則出現了感情危機;劉佳一也因為自己和男朋友沒有被光帶走，而對兩人之間的情感產生了質疑;筷子也在因為光照的出現開始正視自己的內心。

影片中，三段采訪在不經意間拉近了電影本身與觀眾之間的距離，并且更好地塑造了劇中人物。這種個性化的敘事方式具有強烈的個人風格，采訪的出現既能夠拋出問題讓觀眾思考，又能夠解釋劇中人物的心理活動與情感變化，從而在碎片化的電影敘事中增強真實感。例如，當問道“你覺得愛情是什么”的時候，所有的受訪者都說出了自己內心的真實想法，這也給觀眾留下了一個思考的空間。而李楠卻選擇了沉默（如圖2），因為在李楠的情感深處存在著一個更深的質疑——是不是只有將愛情的定義理清，才能夠擁有真正的愛情。這也為后來她和“小三”去找胡建平埋下了伏筆。又如，第三次采訪時，當武文學被問“你覺得愛情是什么”時，他說：“這道光不會給我們任何的答案，它只會考驗我們，照見了我們內心的投影，讓我們真正地認識自己，然后好好地活下去。”從中我們可以體味出在這場“實驗”中，武文學認識到愛情根本無法被定義，能做的唯有接受愛情的平凡，而不是用謊言否定愛情的平凡。

（二）后現代敘事中的回環與反復

回環是一種特定的電影組合方式。影片在表達特定的情義的同時，展現出一種回環往復的美的修辭，形成了開端-發展-高潮-結局/開端的形式。在影片《被光抓走的人》中，武文學、李楠、劉佳一、筷子最后終于明白了什么是愛情，他們終于不再感到猶豫和彷徨。當整個故事接近尾聲時，武文學在樓下看到了失戀的女兒（如圖3），青春期的女兒還不懂得愛情的真諦，想要通過改變自己使男友回心轉意。這時，故事仿佛進入了又一個輪回，一代代的人們尋找著愛情的真諦，可是一代代的人又會被愛情所困。影片的結局與開端的契合使影片演變成一個曲線的敘事，尋找何為愛情的真諦成為一個運轉不息的圓，曲線敘事不間斷地繼續，沒有盡頭。

反復，是一種表達強烈情感的修辭手法，而運用于電影中能夠更好地放大焦點，著重強調事物中的各種細節。在《被光抓走的人》中，不同故事之間的相互交錯，頻繁而往復不斷地將觀眾收集到的影片信息打亂，使得觀眾在似懂非懂的狀態下體味影片中人物復雜的心理變化。也正是這種反復，使得觀眾在碎片化的敘事中找到四條故事線的共同時間點，使光照成為一個所有劇中人都經歷的永恒瞬間。例如，李楠在民政局們口等出軌的丈夫前來離婚，她看到了在民政局門口爭吵的劉佳一一家，這時的她對愛情心灰意冷，冷眼旁觀這一家人的鬧劇。當李楠在出租車車上的時候，那道光出現了，隨之發生車禍，而正在一旁要錢的筷子也經歷了光照，同時畫面一轉，在天臺劉家人也經歷了光照，其父母被帶走。非線性敘事使得場景與場景之間、事件與事件之間，產生一種時空的統一感和間接的因果聯系。雖是不同的時間、不同的人物關系，但其中有著千絲萬縷的聯系，留給觀眾自行體味。

三、后現代的裂變與重塑

法國電影理論家馬爾丹認為，電影藝術從格里菲斯到埃森斯坦逐漸被創造出來，并趨于精準，而后又從雷諾阿到安東尼奧尼重新被簡化。在這個過程中，語言與情感迅速地發生裂變和重塑，而對于《被光抓走的人》來說，裂變的是愛情的精神;重塑的是對愛情的信仰。

（一）裂變

影片沒有正面觸及現實生活中的諸多黑暗，而是用一種迂回的方式進行形象表達。光的出現給影片蒙上了奇幻的色彩，使得現實變得非真實化，但創作者卻是在用一種戲謔的方式展現著真實的社會。白光帶走了相愛的人，留下來的人是一群被愛拋棄的可憐人。李楠從一開始對丈夫的痛恨，到最后的理解，在她揣摩愛情的過程中，也回顧了自己在愛情中所犯下的錯誤。直到最后，她才領悟自己的丈夫早就消解了對于愛情觀念執著的探究，所以她才說出那句“他什么都愛，也什么都不愛”。真相如同炮彈一般，震碎了人類在愛情中相互信任的基礎，沖擊著人在道德以及法理上的穩定共識，使得愛情無法被定義。

（二）重塑

在影片中，武文學和妻子是這個社會中千千萬萬個普通夫妻的縮影，他們曾經因為愛情而走到一起，但光的出現使他們再也找不到那塊藏在心里的遮羞布，因為他們早已經沒有了往日的情感回應。愛情本是人們組建家庭的起源，卻無法成為家庭延續下去的粘合劑。但愛情不應在相互欺騙的謊言中沉淪，而是需要另一種真相來拯救被擊潰的家庭。當武文學放棄了充滿棱角的執念，回到家中與妻子一同做晚餐時，愛情就在這點滴之中被重新成就。這才是最質樸的生命情感。《被光抓走的人》一方面用真相擊碎了人們對于愛情的浪漫主義幻想，另一方面又溫柔地挽回人們對于愛情的現實主義期盼。這不是對愛情真相的一種否定，而是在愛情的裂變中，重塑了愛情，即愛情是無法被定義的，也沒有一個固定的屬性形態，它可能是某一個瞬間、某一個時間段里，個體間相互回應的生命情感。

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作者簡介：徐紫嫣，江蘇師范大學傳媒與影視學院碩士研究生。

關梅，博士，江蘇師范大學傳媒與影視學院副教授。

編輯：雷雪