當下的永恒

周仰

“就像一種儀式，像一個娓娓道來的故事。”彼得·內斯特魯克（Peter Nesteruk）在文集《中國園林：詩意/審美與四季》（Chinese Gardens，中國民族文化出版社2019年）的第一部分第一篇中如此寫道。這是他對于游賞中國園林過程的定義。翻開這本書的目錄，一些學術化的術語，如“儀式的風景”“比較美學”“他者的園林”等，或許讓人以為這是一本高深的理論專著，令人望而生畏，但實際上，靜下心來進入這本二○一九年度中國“最美的書”，會發現內斯特魯克的文字更像是隨筆，這位英國學者在四季不同時間游覽園林的過程中寫下了即時感受和思考。

近些年，我在長期拍攝江南園林的過程中，也開始閱讀各種相關的論述。在近代的中文世界，追隨晚明造園家計成的腳步書寫古典園林的主要是建筑師，其中佼佼者當屬生于清末的童寯先生和生于民國初年的陳從周先生。二十世紀三十年代，童寯先生在上海工作期間，利用閑暇時光走訪周邊的古老園林并獨自進行踏勘、調查、測繪、攝影和文獻收集，于一九三七年完成了《江南園林志》一書。書中所使用的語言為民國時期常見的半文言風格，對于今日讀者來說頗為艱澀。而在一九三六年十月，童寯先生還用英文寫作了《中國園林》一文，后陸續還寫過多篇英文的園林論著，雖然現今這些文章都已譯成中文，但還是存在一道專業門檻。陳從周先生則集詩書畫實踐和園林的研究與修復于一身，一九七八年他為美國紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）設計了園林“明軒”，一九八七年設計并主持了上海豫園局部的修復工作，自一九七八年起連續書寫五篇《說園》，洋洋灑灑，不僅總結和延續了前人的造園理論，還針對一些破壞園林古跡的行為提出了批判。

“造園之理，與一切藝術，無不息息相通。”陳先生在第三篇《說園》中寫道。童寯先生也曾寫過：“造園與繪畫同理，經營位置，疏密對比，高下參差，曲折盡致。”在論述中，兩位建筑大師都十分突出園林的營造，試圖帶我們回到設計興建私園的古代文人的情境之中。“他的環境是一種虛構，他的生活是一種哲學，他的宇宙是一個夢想。”童寯先生在《中國園林設計》的前言中寫道。這里的“他”正是指古代的園主人，然而，當年的私家園林如今已然成為文化遺產和旅游景點，園林不再可居，游園也常常摩肩接踵，實在難尋那種與世隔絕的完滿快樂。因此，這些關于園林營造的經典理論在學術和實際的古跡修復領域固然重要，卻還難以讓今天的游人脫離導游的信口雌黃，真正進入到園林的意境之中。從這一意味上講，彼得·內斯特魯克的書似乎剛好填補了這個空白，讓我們意識到一個生長于現代世界的游客在面對中國古典園林時，能夠怎樣與之對話。

《中國園林：詩意/審美與四季》中并沒有透露作者的年齡，也沒有附上肖像，倒是留出了更多想象的空間。翻開書，我似乎能看見一位高挑瘦削、穿著鼠灰色風衣的英國人獨自漫步園林之中，斜風細雨，不改從容。內斯特魯克是英國諾丁漢大學（University of Nottingham）批評理論博士，自二○一二年到北京語言大學任教后就沒再回過英國。作為一位中國迷，無論是中國的園林、建筑、戲劇，還是當代藝術，他都有著濃厚的興趣。除了正常的教學外，他的時間全部用在了游走和研學上。可以想象，內斯特魯克在不同時節走進園林，長久地凝視一石一木，或佇立橋頭眺望“彼岸”，或徘徊水邊，尋找隱于池水底部的“另外一極”，一個遙遠未知的世界，抑或是一個更接近天堂的地方。

池水，成就了園林空間中由上至下深藏不露的另外一極，這一極隱于池水的底部，又上達青天，它閃爍縹緲也亙古恒久……（《中國園林：詩意/審美與四季》，第27頁）

恒久，永恒，內斯特魯克不止一次提到這個概念，認為園林和天堂之間有著某種聯系。對基督教文化下的西方人來說，所有的花園都是對伊甸園的追憶。為了人類的存續、安全與歡愉而設計建造一座園—中間有樹，四周有河—這一概念明確地出現在伊甸園的故事中，并且成為西方世界的花園的參照系。不過，內斯特魯克論述的中國園林中的天堂并不是西方上帝的花園，而是文人士大夫的理想境界，是“對世俗或市井生活的一種隱忍的批判”，也體現了園主人或儒或釋或道的追求。就此意義而言，我不禁感覺西方的花園和中國的園林共用一個英文單詞“garden”，對寫作者、翻譯者和讀者來說都是困擾。當然，無論是花園還是園林，其中所流露出的人對于永恒的追求，似乎又是共通的，或許這種貫通的視角正是內斯特魯克所提及的比較美學與文化跨界的結果，當他借助自身文化積淀觀看中國園林時，我們亦可順著他的視線，來重新觀看和理解園林這一“我們的”獨特文化遺產的精髓。

無疑，內斯特魯克并不是第一位凝視中國園林的西方學者。在他之前，美國漢學家高居翰（James Cahill）亦是一個繞不過去的名字。高居翰從二十世紀七十年代起便對中國的園林繪畫產生了興趣，并持續關注與研究，就此題目多次發表演講。二○一二年，他與兩位年輕中國學者合作，將對張宏《止園圖》冊的論述以及對其他古代園林繪畫的論述集結出版，書以“不朽的林泉”為題。讀這本書時我們常常產生誤解，以為高居翰討論的就是中國園林本身，然而，若是真的以此書為指導去游賞園林，恐怕我們也犯了許多人看照片時所犯的錯誤—將照片當作看向世界的透明窗戶，忽略媒介與實物終究有所區別。何況，中國園林與繪畫的淵源并不僅僅是對象與呈現形式的關系，在古代文人的世界中，它們從根本上是一體的，事實上，晚明時期重要的造園家幾乎無一例外都精通繪畫，“中國園林實乃三維的中國畫”。童寯先生精辟地概括道：“詩、畫、園三藝術息息相關的結合，正是中國造園學說的最高成就。”然而，即便我們可以把園林和繪畫理解為同一事物在不同維度中的呈現，但游園與看畫終究是兩種身體經驗。

河水從畫面下方流過，將觀者留在此岸，園林則位于彼岸，屬于另一個世界，由一座石橋連接。（高居翰、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》，三聯書店2012年，第175頁）

這是高居翰對文徵明于一五二八年繪制的一幅豎軸《為槐雨先生（王獻臣）作園亭圖》中畫面形式的分析，卻也準確地說明了觀畫者的體驗。觀看博物館內或書中的古代園林繪畫，我們與畫中的園林始終隔著那薄薄的一層紙，分別處于兩個世界。跨過那座石橋，走進園林之中，便是走入了畫里。從童寯到內斯特魯克，這些研究者們不約而同地留意到園林本身和現實并不是同一個世界，或者說，在園林之中，存在著一個“異質”的世界，童寯先生稱之為“畫的意境”，高居翰謂之“仙境”，內斯特魯克則說“天堂”以及“當下的永恒”。我完全認同他們的說法，并不是因為他們用嚴密的論證說服了我，而是我在讀到這些文字之前，就有了這樣的頓悟時刻，從此便對“園中一日，世上千年”確信無疑。

我的頓悟來自二○一五年夏天，彼時受到阮儀三城市遺產保護基金會的邀請，讓我拍攝蘇州耦園。那個夏夜，我便有幸在閉園之后停留園中。坐在耦園黃石假山頂上的石凳上，等待天光消逝，我突然以前所未有的清晰看到，假山，并不是“假”的—在園林的語境中，它就是高山，因為園林并不遵循原初自然（Primary Nature）的法則，也不是用人造的山水對原初自然進行簡單模仿。正如托爾金（J. R. R. Tolkien）教授在《論神話》（On Fairy-Stories）一文中論述的，神話作者創造出一個不受已知自然規律的主宰、擁有獨立運轉規律的次級世界（Secondary World），一個允許讀者心靈進入的仙境，造園者亦創造了一個不同于現實世界的時空。古時建造園林的文人，以“造物主”的身份創造了一個理想境界，允許人親身流連其中，尋求解脫。在園林中，解脫有許多不同的層面。

一旦忘卻“園”而沉湎入“畫”，他就不再感受到塵世沉浮的煩擾。（《中國園林》，收錄于童寯《論園》，北京出版社2016年，第5頁）

忘卻世間的煩惱，這是從造園者到如今的游園者能在園林中尋到的第一層解脫。中國文化批評家朱大可在一篇文章中指出，幾乎所有江南園林都是由古代高中級文官（現職或退休）所營造，其中透露出自我分裂的智慧，“在朝廷或地方衙門的權力中心，話語圍繞專制國家主義理念展開，而在園林式家居里，話語卻鮮明地轉向道家”，將朝堂和家園這兩種空間截然分開，這是文人維持心靈平衡的方式。依照淡泊高遠的山水畫審美標準來營造園林，將紛亂的時局關在門外，園主人便在園林中實現了出世的夢想。時過境遷，如今的江南園林不再私密，但游園者只要不是跟著團隊走馬觀花，也總能尋到僻靜之處，可供片刻走神，忘卻園墻之外以及手機之內的煩惱。

除了逃避過去或者現代的“真實生活”的困擾，園林還提供了更重要的一種解脫：從人類的必死命運中解脫。“最后，還有最古老、最深層的渴望，即終極的解脫：從死亡中解脫。”托爾金教授如此論述神話故事的意義，“神話故事的撫慰，是皆大歡喜結局的喜悅……在其神話—或者說異質世界（otherworld）—的情境中，這是一種突如其來、奇跡般的恩典：人們從不指望它會發生。它并不否認災難、悲傷和失敗的存在：這些可能性對于解脫的喜悅來說必不可少;但它拒絕（你可以說罔顧現實證據）普遍的終極潰敗，因此它是一種福音，讓人一窺那種喜悅（joy），那種超越現實世界局限的喜悅，不禁讓人潸然淚下”（《論神話》）。園林正是這樣一種“異質世界”，在其中，我們能找到從死亡解脫的可能性。畢竟，正是在園林里，杜麗娘夢見了愛情，于是“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”。杜麗娘的起死回生不正是托爾金所論述的奇跡結局嗎？園林的情境讓我們滿懷歡喜地接受了這種罔顧現實規律的美好轉折。

我們不愿承認自己的死亡，所以締造了一個永恒的國度，一個我們死后生活的天堂。但這片凈土真的存在嗎？離開塵世就是結束嗎？人們的意愿再次體現在園林里，它預見了我們死后的生活，在此我們自己營造一個夢園，拒絕走向時間的盡頭。（《中國園林：詩意/審美與四季》，第163頁）

“離開塵世就是結束嗎？”內斯特魯克在四季的園林中冥想，那么對于死亡，我們到底懼怕些什么？或許，與其說我們懼怕結束，不如說死亡因未知而恐怖，于是我們無論如何要抓住一些確定性，一面渴望逃脫必死的命運，一面又寄希望于死后還有一個永生的天堂。只是今時今日，對鬼神或者上帝的信仰已讓位于科學實證，天堂的永生也因無人相信而益發縹緲。我等肉體凡胎終究難以抵達真正的天堂，而園林卻實實在在存在于物理空間，包圍著我們的身體。融入園林之中，“在那里時間是靜止的，就好像我們活在此刻排除雜念感受到的永生……園林成了此刻永生到天堂永生的橋梁”。“此刻永生”（the Eternal Present），書中時而又譯作“當下的永恒”，這是內斯特魯克創造的獨特概念，在他看來，園林作為人造之物，實際還并不是那個真正的天堂，卻因為其撫慰心靈的力量，仿佛“永恒開啟了一扇通往凡間的窗”，與真正的天堂形成了平行的關系。

要怎樣理解這充滿哲思的“當下的永恒”？我忍不住在托爾金的文學中尋找類比：當凡人步入精靈在中洲大地建造的那些秘密國度，受到強大魔法的保護，極盡自然之美，“他感覺自己像是步入一扇落地長窗，俯瞰著一個早已消失的世界。有道光籠罩著它，他自己的語言對此難以名狀。他所見的一切都是線條優美、恰如其分，那些形狀都鮮明得仿佛事先構思成熟、在他解下布條睜眼的瞬間繪成，卻又古老得仿佛自古存續至今。他眼中所見盡是他原本熟知的顏色，金黃、雪白、蔚藍、翠綠，但它們是那樣鮮艷、耀眼，他仿佛這一刻才第一次看見這些顏色，并為它們取下嶄新又美妙的名稱。在這里，沒有人會在冬天時哀悼已逝的夏天或春天。大地所生長的一切，沒有瑕疵，沒有疾病，沒有畸形”。（托爾金《魔戒：魔戒同盟》[The Lord of the Rings： The Fellowship of the Ring]，鄧嘉宛等譯，上海人民出版社2014年，第502-503頁）對于疲憊的、意外進入這樣國度的凡人來說，此處無異于天堂，但這里并不是海的另一邊眾神居住的不死之地，因此，這樣純凈美好的地方也終不能逃脫邪惡的戰火，或隨精靈離開而荒蕪，正如園林必然毀于戰亂，或因人去樓空而成為廢墟。

“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成在《園冶》中寫下的格言，如果從“當下的永恒”這個視角來看，或許也可以反過來說，“雖似天開，實由人作”。可以說，如何在這人造的理想境界中感受那份永恒，便是內斯特魯克這些游園筆記給我們帶來的思維練習。試著去相信石頭中若隱若現的神性，或者相信石橋和走廊會將我們引向一個彼岸，哪怕就像我們在閱讀神話故事時采用的“文學上的相信”（literary belief）—為了欣賞文學作品暫時放下已知自然規律并接受故事中魔法的存在—我們也能在中國園林中獲得一次心靈上的洗禮。而若是足夠幸運，或許我們都能在園林中遇見頓悟的時刻，如陽光突然照到水中央的一簇植物上，或者暮光將逝，一尾鯉魚消失在深潭……在這樣的時刻，我們突然亦如內斯特魯克那樣，“參透歷史甚至是人類的死亡和局限……在不知不覺間走進那片天堂”。

每個人都可以從自己的內心找到和永恒的一絲聯系，那是我們內心對此刻身處園林感受到的短暫永恒感的體現，仿佛我們就活在永恒中。當下就是永恒。（《中國園林：詩意/審美與四季》，第206頁）

如果說園林是連接塵世與天堂的橋梁，那么相信“當下的永恒”，或許也會是我們通向真正永恒信仰的道路。在那個時刻，是否正如內斯特魯克所寫的那樣：“踏上石階，穿過那片水源，遙想水中映射的那片夜空，死亡也許并沒那么可怕，不過就是我非我，他非他。”