三十歲，去觸碰、構建或看見自身

余幼幼 周愷 李萬峰

2020年，注定是特殊的一年，或成為時代轉折。這一年，第一批“90后”已經30周歲，我和周愷是，李萬峰剛剛過完31歲生日，也算同齡人。做這個談話的時期十分特殊，目前大家都還處在不那么自由的狀態，因為新冠肺炎病毒仍然是潛在的健康隱患，未來的諸多不確定也讓人深陷焦慮和困惑。所以，我才想借這個機會跟同齡人聊聊，一是希望了解他們在想什么，二是考慮到也許在聊天過程中能解答我的困惑，給予我一些啟發。

——余幼幼

余幼幼：1990年12月生于四川，2004年開始詩歌創作。

出版詩集《7年》《我為誘餌》《不能的人》《半個人》等。

周愷：1990年生，樂山人，2012年于《天南》

發表小說處女作，2019年出版長篇小說《苔》。

李萬峰：1989年生于四川省南溪縣，詩人，藝術從業者，

現居成都，出版詩集《在這個世界上是什么意思》。

從“虛無”到“奇跡”

余幼幼（以下為余）：我去年就在想，明年三十歲了，必須要寫個很牛的東西出來。就是在創作上，年齡對我來說還是有一種緊迫感，不知道你們有沒有？

李萬峰（以下為李）：沒有。有幾年每到年關，我就會多寫一些。現在不會了。

周愷（以下為周）：我有，不過不是出于年齡。我去年八月份體檢，心電圖異常，又去做了各種相關的檢查，別的都沒問題，就是心電圖打了三四遍，都是那種心肌梗塞的波形，我一下心態就變了，覺得隨時都可能掛，然后寫東西就始終覺得寫不完。我那種緊迫感是對死亡的緊迫感，一點都不夸張，可能真的一點事情沒有，我心電圖可能本來就是那樣，但是心態上始終就會掛欠著。

余：據我了解，李萬峰都一年多沒有寫東西了，你當真沒緊迫感嗎？我的緊迫感來源其實是去年看加繆日記里的一段話，他說：“一個人到了三十歲，應該要對自己了如指掌，確切知道自己有哪些優點，曉得自己的極限在哪里，預見自己的衰頹一一做他自己。尤其是接受這些。我們會變得很積極。一切有待實踐，一切也有待拋卻。不再造作，但仍戴著面具。我已經見過夠多的世面，幾乎能夠拋開一切。”他好像句句都寫得足夠清晰，不過我還是感受到一種虛無，就是雖然知道要干什么，應該干什么，但那最終的意義是不明確的，甚至是不存在的。可能這就是加繆的底色吧。然后我呢，也特別虛無，就想到應該寫個什么東西來證明自己活著有意義。

李：也沒有一年多，九個多月吧。加繆說的，好些都是我的狀態。我不著急。我知道我還會寫出不錯的東西，還可以向前推進。我知道自己的不足，充分接受自己，但還沒看到自己的極限。如果知道極限在哪里，可能我就不寫了。另外就是，我對自己的詩比較認可，感覺能有這些東西已經對得起這條性命。之后有更好的作品當然讓人高興，如果沒有，我也很滿意。

周：我覺得加繆那段話就是雞湯，給自己灌的雞湯，他那么焦慮，那么游離，不太可能真的對自己的去處那么明晰。寫東西很需要這樣的雞湯，文學太虛無了。

余：那么文學的虛無是如何產生的呢？李萬峰認為文學虛無嗎？

李：人都是要死的，我們想怎么樣都是妄念，但本來文學就是為了應付這個，從虛無出走，去觸碰、構建或看見自身。對于生命，虛無也是妄念和自作聰明。就感受來說，寫作狀態和生命能量好些的時候，就不那么虛無吧。

周：文學的虛無是在于它的模糊，它對世界的回應是徹頭徹尾的懷疑，是從“一定是這樣嗎？”開始的，而且它不負責這個世界“應該是什么樣？”從疑問開始，也以疑問結束，給出定論的文學只會是短命的，它所界定的邊界必定會被又一次發問打破，這是大的局限。但是具體到每部作品，有的是在嘗試撕破真實，抵達虛無，也有的是直接從虛無開始，試圖再撕開虛無，看看底下有沒有別的東西，這種努力和企圖被大的局限所限制，所看到的一絲絲比虛無更深的東西，事實上也屬于更大的虛無的一部分。所以，“要想真正從虛無出走，去觸碰、構建或者看見自身”只能離開文學。

余：有一點我是同意周愷的，之所以產生虛無就是缺少對“為什么”的回答，文學其實一直沒有解決這個問題，文學的性質也決定了它無法解決這個問題。離開文學也未必能走出虛無，就是人認知邊界是在擴大的，認知中的最高價值可能會不斷遭遇貶值，發現既有的理想或對目標建立的信任與現實世界是錯位和撕裂的，這不免會使人產生自我懷疑。而認知不斷擴展，意味著懷疑永不會消失，虛無因此也不會消失。但是有一條出路，就是我們在一次次的懷疑、經驗失效、信念崩塌中去重估一切價值，重構自我。反反復復，不然呢？逃出虛無是不可能的。所以我想寫個東西來讓自己覺得當下活著有意義，寫出來以后呢，那就再繼續寫，人生就是這樣沒完沒了，直到死去。

周：我剛才從另一個側面想了一下，作為我對自己的反駁。文學可能完全是另一個系統的，它并不是被“虛無”限定，而是被“奇跡”限定，這樣得出的結論幾乎是完全相反的。“虛無”的前提是上帝已死，奇跡不再。哲學在這個基礎上，無限地去挖掘更深的東西，以抵達上帝的鏡像。但是文學是屬于“上帝”的時代，它賴以生存的點就在于奇跡，在于一些字、一些詞、一些句子、一些人物、一些情節憑空冒出來，它甚至連“虛無”都不可能抵達，更不用說去抵達比“虛無”更深的東西。

余：接著周愷的說，你剛說上帝已死，奇跡不在。我恰恰覺得是上帝死了，正是奇跡的開始。尼采把上帝從人的終極目的和世界觀中抽走，不就是想重估人的價值，讓生命成為真正的奇跡嗎？那么說到這里，文學的奇跡應該是建立在生命奇跡之上的。所以，虛無可否被人利用，反過來成就人類自身呢？這或許是一種奇跡吧。

周：上帝對應的不是生命，而是“我”，對“我”而言，只有已知與未知，未知的部分，有個極限，就是“我”如何認知“我”，認知的過程，其實已將“我”客體化，那主體的“我”就不再存在，所以尼采之后，信奉的不是奇跡，而是毀滅。而文學還是靠著那個不可名狀的東西在，通俗點說，就是“靈感”。

李：如果奇跡沒了，要重估萬物的價值，涌現的自然是以分歧為主，不虛無才怪呢。這里說的虛無就是一個后果，不承擔也不行啊。世間的信仰否認人類的自我，從而安心；而我選擇相信人類，無論結果如何，也可以安心。但我又認為自己全部的詩，都是在歌頌和贊嘆作為奇跡的萬物。這么說來，就有點不知道自己在哪里了。反倒是需要詩來塑造我，最后是什么模樣，我自然一無所知。

詩人寫完，詩才開始

周：你們寫詩的時候，最關心的是什么？

李：最關心的是形式。全部的素材和經驗，能不能安排到一個新的秩序中。新是最佳狀態，只能這么想，不能這么要求。那么就是能不能找到一些還不錯的意思，無論語氣、節奏、視覺。

余：我關心的是我的整個系統的構建，我的每一首詩的成立必然有它所在的位置，它的形成就是我想完善的某個方面，不管是語言、形式，還是內容。所以，每年我都會有意地去引發一些變化，就像是系統升級。周愷關心的是什么呢？

周：如果詩的話，我只關心語言。

余：那么你就肯定同意韓東說的“詩到語言為止”啰？

周：我沒看過他前后的說法。倒不是到語言為止，就是形式、意象是從語言產生出來的。比方我很喜歡白居易的詩，我感覺他寫詩的狀態就是只關心語言，然后意象是由讀者創造。我們不一樣的是，我是從讀詩的角度出發，你們是從寫詩的角度出發。

余：我去找了下原話：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現自身，這個‘語言自身早已存在，但只有在詩歌中它才成為了唯一的經驗對象。”

周：從寫詩的角度，我應該比較傾向韓東的說法。

余：我以前也這么覺得。但是從我畫畫以后，又有了新看法。說個親身經歷：有次我在畫畫的時候，為了避免把桌子弄臟便在畫紙下墊了一層白紙。當我畫完畫，發現下面的墊紙沾染了顏色，還印出了一些抽象圖形。有意思的是，當我完成比較具象的圖像時，又意外地完成了另一幅抽象的圖像。促使我思考超出繪畫本身的東西是什么？繪畫之外，應該還存在著繪畫。我因此聯想到，詩歌之外應該也存在著詩歌，就是到語言為止的詩之外，會不會也有超出語言的詩存在？

李：幼幼說的抽象畫作作為圖案沒有問題，作為作品的話還是牽強了些。詩歌之外只有別的，超出語言的詩并不存在。如果是以詩歌之外的來作補充，更新內容，重新定義，那也是圍繞詩歌進行的。楊黎據韓東之后又說，詩從語言開始。感覺這兩個提法都沒什么問題，甚或是一致的，只是談論的角度有差異。

余：因為我的個人經驗不單單是從文本出發來看待詩歌，就是我創作的興趣點不只停留在“寫”上。如果語言是作為其形式的話，我覺得完全可以把詩從文本中解放出來，我也在做這方面的實驗，與各種藝術類型結合。如果超出“寫”的范疇，詩就不是語言那么簡單的事了。如果僅限于“寫”，已經被討論得太多，“詩到語言為止”已被韓東他們闡釋得足夠充分，我就沒什么要說的了。也就是你們都認為語言是詩歌的唯一性和合法性的證明？

李：我不是很確定這里說的語言到底是什么，也沒考慮過唯一性和合法性的問題。如果這個唯一類似核心、關鍵、最重要的意思，那么我認為形式才是唯一的。形式不止是語言，語言只是工具。詩的形式包含觀念、技術、個人經驗、歷史處境、美學訴求、作者和讀者各自的傳統以及傳播中不斷生發的事實。也可以說，形式就是作品本身。如果這里的語言是指技術，那么我應該是認同的。技術包含對所有問題的處理，作為渠道和過程，跟作為目的和結果的形式，基本上是一樣的。詩歌的合法性我完全不懂。

余：其實就是詩歌成立和價值依據是什么？這個問題肯定沒有唯一的答案，也只是基于剛剛說到語言提出來的。

周：我之前反著想過，托起意象的是語言，托起語言的是文字，托起文字的是墨水。作者能夠把控的就只有語言這一層，語言生成的東西，是由讀者完成的。你們提到的追求都可以看成是語言層面的追求。

余：語言生成的東西由誰完成其實不好說，你可以說是語言本身完成的，可以說是作者完成的，也可以說是讀者完成的，如果從三個不同的角度切入，作品的解讀會是不同的版本。周愷這個說法很好，但后面的話我不太認同。周愷說作者只能把控的只有語言這層。不見得，作者不僅可以把控語言，還可以把控文字。文字的發明就是為了記錄語言，相當于承載語言的工具，應該包含在語言系統之內。

周：我之前寫過一篇《刺青》，大概就是思考的這個問題，我覺得文字指向的并不是語言，而是物。文字的發明應該是記錄與辨識，但是有個很原始的悲哀是，記錄者與辨識者的不統一，正是這種不統一，才產生出了抽象的意義。

余：你剛說文字指向的是物，我同意，但是中間還得有語言作為中介。

周：我覺得文字跟語言還是脫離開的，只是當下它們的聯系太緊密，以至于難以區分。

余：語言和文字到底是獨立的系統還是包含的關系，感覺應該是一個很專業的學術問題。

李：如果是說的語言，文字就是翻譯和轉換。如果是創作的語言，文字就是工具和材料。

周：還有個問題是，詩到什么時候才算完成？它抵達讀者的那一段，算不算詩的一部分？如果僅止于寫完就完，那就是純粹個人的，它可以是任何形態，可以剔除語言，也可以剔除意識，但如果算上抵達讀者的部分，那你賦予它的形式也好、意義也好，都被框定在了語言這一層。

李：要算讀者的部分，不止要算讀者，還要算變化的時代和經驗。沒有開始傳播的不是藝術。簡單來說就是，你弄個東西出來，要看大家是否選擇，把它放在什么位置，什么時候丟開，價值是在這個過程中產生的，而不是筆下。嚴格說來，作品的完成應該是到湮沒為止。詩人寫完，詩才開始。

要么掙錢，要么偉大

李：我想問問周愷寫小說的心得，主要是技術上的，如何開始，如何進行，如何修改，尤其是謀劃個大部頭，怎么就能一路寫完呢？是否能用很零碎的時間和精力來完成一個大部頭？可能性大不大？

周：就是一稿特別關鍵，零碎的時間和精力不大可能。如果要寫長的話，一稿必須透徹，比方我現在在跟你聊天，呈現的只有這些句子，但是你現在是什么樣的姿勢、相貌、穿著，這些最好都要涉及到，然后人物關系、事件等等，能展現的，全都展現出來。簡單說就是，一點不能偷懶，而且要快。然后到了修改的階段，才是實現你小說追求的時候，通過刪減、調整等等這些方式，完成形式、結構的設計。我寫小說是這樣，不一定適合每個人，還有的人就是一步到位。一稿的質量不重要，但是很關鍵。

李：你一般每天多少字？如果發現連續寫的都不行，甚至反復發現，咋整？

周：我今天就一個字都沒有寫，其實還好，每天多少字看你自己的速度，如果是長篇，最好能接近你的極限，就是你還剩一口氣的狀態。連續寫都不行，就從不行的地方開始，再寫，而且比上次寫得更遠。

李：非較這個勁不可嗎？

周：嗯，就是跟做活路一樣的，只是我的經驗，其實我也只寫過一部長篇而已，你可以去看一下別人的說法。哦，前面說寫不下去的時候，可能還有一種情況是，相關的情節的開頭出了問題。這種時候，小說多半就廢了，或者你把那一整條線索全部重新寫過。

余：周愷應該是我們三個人中最有野心的吧。他跟我說過一句話：“如果我沒有野心，我就不用寫了。”李萬峰的野心更多的是在嘴巴上，我的野心比較溫柔，很多時候不自知。

周：我現在的野心全在發家致富上了，我這么寫，說白了，就是為了掙錢。我前頭幾天整理之前的一部小說集的稿子，才發覺自己真的放棄了追求。

李：以前我嘴巴上的野心很大，要寫這個時代最好的詩，盡可能寫所有時代最好的詩。

余：然后現在呢？周愷說現在寫作純粹是為了致富，我還是覺得他在自嘲。

李：現在覺得不必與人比較，只要一直能寫，一直有進展，或者只是不同，就足夠了。我想過很久以后，我的詩和人類一起毀滅。

周：不是自嘲，是真的。那你們想過青史留名么？我以前想，現在沒了。準確說，我現在掙錢的欲望壓過了青史留名的欲望。

余：我沒想過，我的野心不是變得偉大，而是確認自己的存在。你們覺得生活水平和安穩度影響寫作嗎？

李：太覺得了。無論寫作還是藝術，都需要金錢做支撐，都是奢侈品。以前覺得窮點沒啥，精神富足更重要，現在完全不這么認為。

周：一般時候沒覺得，我把腦殼埋到沙里，到了還信用卡的兩天才影響。

余：目前我們三個人，只有李萬峰在畫廊有一份正式的工作。我之前也上過班，但很難堅持，我真的屬于那種干一行恨一行的人，最后選擇了不上班。不到萬不得已的情況，我應該不會上班，萬不得已的情況就是缺錢。你們呢？

李：我的習慣還沒改過來，就是不到十分缺錢不主動去找更多的錢。我要改。但現在還改不了，因為現在就十分缺錢。

余：我以前真的是羞于談錢，覺得特俗。有口飯吃，能做喜歡的事就夠了。后來發現不是的，就哪怕你的物欲極低，不需要太多錢，但是你的精神追求高，也很花錢。比如你想去歐洲看個畫展，你沒錢怎么去。金錢完全可以滿足和提升精神需求，我現在越來越感到金錢的力量。

周：但是老實說，掙錢真的會影響到創作，就接到我剛才說的，我說我現在只有發家致富的欲望，真的不是自嘲。我之前寫《盲無正》還有《偵探小說家的未來之書》的時候，真的感覺自己接近了偉大，那種精神狀態是緊繃的，是要把啥子東西掀翻的，我覺得那是野心。現在寫東西，已經把野心關了起來。我覺得最后還是老生常談的那個選擇，要么掙錢，要么偉大。

我們和他們的不同，說來還是時代變了

余：我對你倆，從認識的時間和對作品的閱讀來說，有一定了解，現實生活中也比較熟悉。周愷跟我還是老鄉，都來自樂山，就即便如此，我們之間的聯系還是很松散的，不像八十年代的那幫文人交往甚密，直到現在他們都還有自己的文學組織。而我們這代人似乎并不熱衷集體行為或“抱團取暖”，更多的時候我們都在自己寫自己的，彼此之間沒有緊密地聯系，也沒有什么統一的價值認同。就我個人而已，我對集體和群體有一種天然的排斥，我害怕成為其中一員，害怕喪失獨立性，準確說是對自我的掌控和更新能力，因為在一個群體當中的更新能力是緩慢且阻滯的，受到整體認知水準的影響。不知道你們怎么看待這種集體和個體現象？

李：我喜歡抱團取暖，也向往抱團取暖。之所以到現在還沒有，大概是因為我的路子有點怪，跟很多人抱不到一塊去。抱團取暖有很多好處，比如生活上互相照顧，作品傳播上互相幫忙，還可以一起交流進步。壞處自然也有，我相信平衡，就是我們從一件事情上得到了多少好處就會得到多少壞處，反過來說也一樣。不過，有些壞處未必是抱團取暖的，比如有些群體內毫無底線地互相吹捧，乃至一葉障目不知所謂。我認為這不是抱團取暖，這是聚眾吸毒。

而我們和他們的不同，說來還是時代變了。他們從集體主義走來，很自然地要聚集同志做事情。到現在，個體之間似乎多保持些距離更好。這種情況不完全是我們個人的選擇。但我還是希望能有暖可取，比如杰出的同行不斷涌現，我就會很快樂，也會寫得更好。

周：文學組織還是跟主張有關系，我們更像私下的那種朋友關系，偶爾讀讀對方的作品，或者互相捧兩句，也是因為首先是朋友，然后再贊賞。贊賞其實是有些可疑的，盡管可能我們都不愿意承認。這跟那種先因為主張，再成為朋友的有很大不同。他們更多時候是文學觀念相近，然后再成為朋友，在文學上的聯系肯定會緊密得多。其實今天應該也有這樣的組織。我之前看高行健的《車站》，讀到落大雨的時候，所有人都躲在一件衣裳里頭，真的能體會到溫暖，不是文學上的修飾，是生理的感覺，我覺得我可能還是一個需要“抱團取暖”的人，但僅限于朋友關系上的抱團取暖，如果真讓我跟一個人，既是私下的朋友，又是文學上的朋友，我覺得我很可能受不了，那種關系的度很難把握。

我去煙攤子買煙，如果老板認得我過后，我都會覺得不好意思，然后換一家?？赡軐憱|西的，大多都是這樣。至于萬峰說的“毫無底線的吹捧”，其實他們內心應該也是清醒的，不止于到“一葉障目”的地步，除非是傻。

余：當初的文學組織跟今天還是不一樣，當初不少是可以寫進文學史的，他們用觀念的相互吸引、凝聚、創造，來推動中國文學的進程和演變。我都不知道我們這代人有什么文學組織，更別提影響力了。也許真的是時代不同了，現在也不是文學的時代。

周：現在老一輩的人，作家好，批評家也好，都在拿經驗說事，你們覺得經驗重要么？

李：重要啊，經驗決定現在的自我。但對寫作而言，不同的生活經驗沒有優劣之分吧，還是看有沒有更好地認識和接受自己。

余：經驗肯定重要，就像李萬峰說的決定現在的自我，它構建了你的來處，可能還會指引你的去處。但是僅僅依靠經驗來進行創作應該也是死路一條吧，經驗總會成為過去，經驗只能作為創造的基礎，而非導致某種結果的必然條件，經驗一樣會陳舊過時。如果只看經驗的積累，那只需比較誰活得更長。

周：我以前覺得經驗不重要，就是因為老一輩的那些人老是拿這個來說，拿他們的饑餓和波折，來對我們降維打擊，我心頭想，你們經歷過那么多，還不是寫成一坨狗屎。但現在我有些感覺到經驗的重要性了，就是有些很細微的情感，經歷過和沒經歷過的體會的確是有不同的，當然，要加個前提，就是經驗必須依托敏感和表達力才能體現出重要性。

李：具體到作為寫作素材的經驗，就說不清楚了，看天分和需求。周愷說的對細微情感的體會，推測想象的和切實經歷過的，我還是傾向于不同，而沒有好壞。如果誰洋洋得意于自己的經驗優勢，也不必去讀他的東西了。

周：那你們覺得現在創作上，最大的束縛是什么？

余：我現在寫作上最大的束縛，還是感到文字的局限在對于圖像構建上無法達到直觀的效果，它對破碎、游移、抽象信息的整理方面缺乏一種自然呈現的優勢。文字總是在試圖闡釋、剖析、挖掘和轉換，總是試圖賦予事物意義，或超出事物本身的意義，所以我才去畫畫。

李：看上去束縛不少，但都不是什么問題，寫東西這件事，我一直都在自己的節奏里面。無論怎樣，我都認命。

余：說到束縛，最近看婁燁的一篇采訪，他在里面說了一段話：“‘帶著鐐銬跳舞我是反對這個說法的，這是一個什么詞？我覺得這是一個犬儒之詞，這是一個自嘲，因為你不敢戴鐐銬，然后你又不敢盡情地跳舞，于是乎你發明了一個詞是戴著鐐銬跳舞，你認為這樣既高于戴著鐐銬的人，又高于跳舞的人。這是一個虛幻的概念，這是你自己騙自己。這個詞本身就帶著表演性，帶著鐐銬跳舞，你是要現實什么呢？跳舞給誰看呢？對我來說，戴著鐐銬跳舞，就是你失去了跳舞的快樂，也失去了面對鐐銬的沉重和尊重?！蹦銈冊趺纯磰錈钫f的這段話？

周：婁燁說的是電影，電影跟文學不同，拍電影成本要高得多，鐐銬很難自己取下來，但是寫詩、寫小說的時候，鐐銬是取得下來的，至少你可以取下來，之所以很多人仍覺得束縛，是因為不想取，這背后的原因很多，除了世俗的考慮，我覺得還有一層是對隱喻這種趣味的迷戀。而且老實說，婁燁那番話有點太政治了，鐐銬何止審查一種，讀者和觀眾的道德審查不也是么。

李：光看這段，我不贊同婁燁。“戴著鐐銬跳舞”只是一個隱喻而已，沒什么好反對的。這個隱喻無關快樂，也無關尊重，只跟觀念有關，只是說的人多了就會變得俗不可耐。

余：你們從各自的角度說得都有道理，我還是想為婁燁辯解一下。我覺得他針對的是現在普遍對“戴著鐐銬跳舞”這種現實報以同情和理解的心理和態度，就是人們普遍沉浸在一種自我憐憫中，放大了自我中心的困境，從而把真正應該考量的藝術性和作品質量放在了次要位置。那種虛幻的表演，可能就是在說其行為催生出的理解和認同并不能代表作品真正的價值。

我剛想了下人們為何對隱喻產生迷戀。是不是隱喻對人的思維有一種訓練和激活的效用。就是不直接言說，反而觸發了某種身體機制，刺激思維的組合與生成，把感官的活力調動起來，讓人覺得特別興奮，興趣也大增。

李：隱喻是相對高級的智力活動，隱喻是語言游戲，隱喻對語言的貢獻是不可估量的，我們永遠不可能也不必要去擺脫，除非人進化為不再需要語言的精神實體。在一些寫作者這里，對隱喻的反對，僅僅是謀得進步的方法、策略和姿態，而不是隱喻本身有什么問題。