取法、悟道與表情

陳俊哲

取 法

書法之所以稱之為書法，是因為書法有法。書法有筆法、字法、章法、墨法、身法之分，有篆法、隸法、楷法、行法、草法之別;有碑學、帖學之分，古法、今法之別;還可以有坐法、站法之分，大字法、小字法之別等等，它是千百年來勞動人民書寫經驗的總結，是運用毛筆合于規律的便于情感表達的書寫技法的總稱。

“書法一定要講法，離開法就不能稱之為藝術。古今中外的書法大家都是在嚴格的法度下進行書法實踐的。”（《胡抗美書學論稿》，第2頁）寫任何字體和書風，都是“戴著鐐銬跳舞”，都必須有技法觀念，受技法約束。不掌握技法，只能是胡寫亂畫、“野狐禪”，是糟蹋行道，就沒有談論書法的資格。

如何取得技法是學書者繞不開的問題。關鍵一條是路子要正，即要解決好目標方向問題、路徑方法問題。我以為要做到“五須”：

一須古。這是取法的目標定位問題。書法取法高古，一般指取以“二王”為代表的魏晉之法。米芾云：“草書不入晉人格，轍徒成下品。”明人范允臨《輸蓼館集》亦云：“學書不學晉人轍，終成下品。”學書須古，取法乎上。對此，胡抗美先生直截了當地說：“當今臨王覺斯成風，即便臨得極像王覺斯，王的前面還有米芾，米的前面還有張旭、懷素，還有歐、顏、柳、褚，還有王羲之、王獻之。既然如此，始臨便習‘二王，豈不高古！”（《胡抗美書學論稿》，第7頁）“二王”的行草書，承漢隸余風，體質高古，是總結前人書法成就的基礎上創造的行草書的新的書體樣式，代表了中國書法藝術的高峰。后來的書家如李北海、顏魯公，蘇、黃、米、蔡等等，莫不把“二王”當作偉大的典范，從中汲取他們所需要的營養而各自成家。孫過庭《書譜》云：“詎知心手會歸，若同源而異派;轉用之術，猶共樹而分條者乎？”欲取“心手會歸”“轉用之術”，不自源頭，不循樹干，而趨支流、分條之處，不跟古人而從后人今人，不是取乎其下，舍本求末嗎？

二須專。這是取法的初段功夫。習古人書，必先專精一家，最好取魏晉大家一人為宗主，朝夕沉酣其中，矢志不移。縱有人譽我、謗我，我只不為所動，至于信手觸筆，無所不似的標準才行。孫過庭《書譜》云：“察之者尚精，擬之者貴似。”是這一階段的無等等咒也。要拿出百分之百的勇氣，千百遍地讀與臨結合，把藏鋒與露鋒、圓筆與方筆、折筆與轉筆、提筆與按筆、疾筆與澀筆等基本筆法，把哪粗哪細、哪長哪短、哪大哪小、哪高哪低、哪收哪放、哪快哪慢、哪動哪靜等基本字法，還要把畫與畫之間斷連法、字與字間的顧盼法、行與行間的呼應法、通篇中的黑與白、虛與實的對比法等基本的章法在專精一家中取到手。一根筋，一條道走到黑，不達目的不換帖，一開始就給自己打一口深水井，打牢根基，建立起自己的根據地。

三須博。這是取法的中段功夫。學書若專精一家，不知博研眾體，融會群妙，到頭來為此家所蓋，枉費一生氣力。吃透一家，遍臨百家，才能自成一家，古賢莫不如此。何紹基云，博研眾體，或取其神，或取其韻，或取其勢，或取其用筆，或取其結構，或取其章法，專注于一端，才能有所收獲。如此，每臨必有所收獲，不斷為自己的武庫增添利器，練得十八般武藝，上了戰場，自然呼風喚雨，縱橫捭闔。反之，對眾體知之甚少，技法單一，缺乏表現手段，內心空虛，只能循規蹈矩，重復一家模樣，淪為這家之奴。

四須用。取法的目的全在于運用，運用是對取法效果的檢驗和鞏固。取法和運用一開始就應該結合起來并貫穿取法的始終，讓取法和運用共同促進，讓學書者現學現用，時時嘗到學書的甜頭而樂此不疲。這種臨古取法和創作運用不同階段皆可適用。專精一家時，用“集字”法臨寫，用這一家的面目寫不同的內容，何嘗不是創作運用，而且是實踐證明了的取用結合的“靈丹”。千百年來，有誰能說懷仁和尚用25年集王羲之寫成《圣教序》不是取用結合的杰作。我認為米芾的數十年集古字而成一家，王鐸的“一日臨帖，一日應請索”就是把取法和運用、把繼承與創新結合運用的典范。博涉百家后的運用是運用的較高階段。此時可用一體一家之法臨寫他體他家。例如，某書家用漢簡之法寫漢碑，給碑刻隸書中注入簡牘隸書的自然率真，運用出新境。再如，董其昌在《畫禪室隨筆》中說他用王獻之的筆法筆意，臨懷素的《自敘帖》，把《自敘帖》臨出大令的味道，不像《自敘帖》，又像《自敘帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，這是運用，更是創新。

五須恒。中國書法經典法帖博大精深，是取之不盡、用之不竭的藝術寶藏。所以臨古取法永遠在路上，沒有完成時。臨帖是書家的畢生功課。常臨常新，臨一次就提高一次，一天不臨就要落伍。數十年來，一茬茬的書法名家潮起潮落，始終站在潮頭的人，是臨帖不輟，活到老臨到老的人。那些出名后不再臨帖，早早定型結殼的人，最終走向式微。

悟 道

《黃帝內經》云：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母。”陰陽的對立統一是“天地之道”，是世間一切事物發展變化的根本規律，他構成了事物發展的源泉、動力和實質內容。用列寧的話說：“他提供理解一切現存事物的自己運動的鑰匙。”（《列寧全集》中文2版，第55卷，306頁）一陰一陽謂之道，書法也不例外。王羲之《記白云先生書訣》云：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”劉熙載《書概》亦云：“書要兼備陰陽二氣。”

其一，陰陽的對立統一存在于筆墨運動的整個過程。線條的長與短、曲與直、俯與仰，字形的大與小、正與攲、動與靜，墨色的濃與淡、枯與潤，章法的虛與實、白與黑、有與無等的對立統一構成書作的實質內容。一畫之內，“橫則上面為陽，下面為陰;豎則左面為陽，右面為陰”（劉熙載《書概》）;一字之內，左右或上下間“乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅”（孫過庭《書譜》）;畫與畫之間有收有放，有俯有仰;字與字乃至行與行之間有正有攲，有開有合等等。可以說，由點畫到結字到篇章的運動中，陰陽的對立統一，無處不在，無時不有。不存在沒有陰陽的點畫形式，也不存在沒有矛盾的點畫狀態。王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》云：“若平直相似，狀與算子，上下方整，前后齊平，便不是書。”正是因為這種漂亮的“美術字”，缺失了“陰陽二氣”，違背了“混元之理”。

其二，筆墨運動的整個過程中，多方面的陰陽對立統一交織起來，但各自特點不同。表現在一幅書法創作過程的不同階段矛盾各不相同。點畫內部主要是方與圓、藏與露、尖與鈍、粗與細、提與按、快與慢、輕與重、疾與澀、中與側等等的對立統一;字內、字與字、字與字組、組與組乃至行與行之間主要是收與放、開與合、斷與連、寬與窄、大與小、正與斜、疏與密等等的對立統一;篇章中主要是虛與實、黑與白、有與無等等矛盾的對立統一。還表現在不同幅書法創作中，矛盾的特點不同。古希臘哲學家赫拉克利特說：“人不可能兩次踏進同一條河流。”不同時代、不同環境、不同書家、不同情感下的矛盾千差萬別，甚至同一書家書寫同一內容，其作品內部的陰陽變化及其形式構成相去甚遠。這種矛盾的復雜性、特殊性決定了書法藝術作品沒有雷同只有創新，真正的藝術品沒有復制的，復制的叫贗品。那些仿制古人他人作品的抄襲者們，看不到陰陽變化的豐富性、特殊性。對此，胡抗美先生一針見血地指出：“泥古、復印、仿制這只不過是簡單的重復勞動而已，談不上什么審美價值。它缺乏的是藝術靈魂，是個人鮮活的意志和綜合素質的修養。這就是流俗！”（胡抗美《中國書法藝術當代性論稿》，第168頁）

其三，陰陽雙方相互制約、互相聯系、互相轉化。一畫的藏與露、疾與澀、方與圓，規定了一字的收與放、正與側、大與小;而一字的這些矛盾又規定了一組、一行乃至終篇的虛與實、黑與白、有與無，正所謂：“一點成一字之規，一畫乃終篇之準。”（孫過庭《書譜》）一畫內須有提有按，一字內需有收有放，一字組內需有左搖右擺，一章節中，前面 “密不透風”，后面需“疏可走馬”，正所謂：“至若數畫并施，其形各異;眾點齊列，為體互乖，違而不犯，和而不同。”（孫過庭《書譜》）一幅完整的書作就是這樣，“從一筆到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。”（張式《畫譚》）一幅完美的書作也就是這般，“一點一線、一字一行，其構成正如老子的‘道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（胡抗美《中國書法藝術當代性論稿》，第60頁）

總之，筆畫線條、結體造型和通篇構成的時空運動中無不體現“天地之道”“混元之理”，書法作品的一畫一字一篇無不被辯證思想的靈光照耀。書法要有思想，思想決定著作品的藝術水平。“書法是外形與作品思想的結合物，沒有思想的作品只能稱之為寫字，根本談不上藝術。”（胡抗美《中國書法藝術當代性論稿》，第139頁）“一幅佳作的效果，便是哲學道理的藝術闡述。書法大師的地位，一般由其作品所表現的哲學思想，如對立統一觀點的運用來評定的。”（《胡抗美書學論稿》，第61頁）不悟天地之道，不諳陰陽兩竅，沒有思想的燈火照亮，書字便如晝夜獨行，全是魔道矣。如此“任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉”！（孫過庭《書譜》）

書法創作的道理思想源泉本于人們的生產和生活。一是古人的生產和生活實踐，集中表現在以儒、釋、道為核心內容的中國傳統文化經典之中;二是今人的生產和生活，包括人民群眾的生產生活、自然風光等。我們要多讀書，特別是讀哲學、美學、文學、中國書法史、歷代書論等，還要甘當小學生，到基層去，到群眾的生產和生活中去，到大自然中去，虛心向人民群眾、向大自然學習。劉熙載《書概》云：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。”此言，是有志學書人的寶典。

表 情

表情，就是表達情感。任何藝術都是表達人的情感的。楊雄《法言·問神》曰“書，心畫也”，孫過庭《書譜》言書法是“達其情性，行其哀樂”，劉熙載《書概》云“寫字者，寫志也”……古先賢們一脈相承，揭示了表達情感是書法有別于其他意識形態，而成為一門藝術的本質特征。

列夫·托爾斯泰在《藝術論》中給藝術這樣定義：“藝術是這樣一項人類活動，一個人用某種外在標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這種感情所感染，也體驗到這些感情。”（《西方文論選》下冊，人民文學出版社，1964年版，第433頁）情感是人對客觀事物是否滿足自己需要的態度體驗。它作為“心靈中的不確定的模糊隱約的部分”，“純粹是主觀感動的一種空洞的形式”（黑格爾《美學》第一卷，第34頁），只有借助某種“外在標志”（抽象地說就是“形式”）才能為別人感官接受并體驗。文學借助語言形式，繪畫借助色彩形式，音樂借助旋律形式，戲劇借助身姿形式……而書法是通過什么形式（或“外在標志”）表達情感的呢？胡抗美先生形象地說：“書法是書法家不同情感通過造型元素的擺兵布陣。”“點畫線條的粗與細、長與短;用筆的中鋒與側鋒及方與圓;結體的大與小，正與攲;行的搖擺，列的疏密，組的斷續，塊的呼應等，都不是無緣無故的，既不是古代經典造型的復制，也不是個人書寫習慣的重復，而是手舞足蹈、咬牙切齒、茶飯不香、痛心疾首的演示。”（胡抗美《中國書法當代性論稿》，第342頁）

情感作為人類活動的心理動力之一，在書法創作中最重要的作用就是造形作用。書法家將自己的人格、理想、目的、需要等一切心理因素凝聚成一種情感力量，借助筆墨線條這種“外在標志”表現出來，完成“情感造形”，造型的結果把情感和形式高度統一為“情感形式”。英國美學家克萊貝爾在他的《藝術》一書中把這種審美的、感人形式稱之為“有意味的形式”。

虞世南《筆髓論》云：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達情通變，其常不主。”虞世南無意之中道出了這種“情感形式”的四個意味特征：

一通于陰陽。情感形式的一舉一動稟持“陰陽二氣”，合于“天地之道”，決非筆墨線條的信馬由韁、胡寫亂畫。

二造乎自然。情感形式的造型結構與生命結構是相似的，是“體萬物以成形”，將人或自然的某種形態化入其中，決非書法家的任筆為體，聚墨成形。用蔡邕《筆論》的話說，“為書之體，須入其形，若坐若行、若飛若動、若往若來、若臥若起、若愁若喜、若蟲食木葉、若利劍長戈、若強弓硬矢、若水火、若云霧、若日月;縱橫有可象者，方得謂之書矣。”用宗白華的話說，情感形式“它不是摹繪實物，卻又不完全抽象，有如西洋字母而保有暗示實物和生命的姿式”（宗白華《中西畫法所表現的空間意識》）。

三承載情感。情感形式是書家情感的載體，依格式塔心理學派的看法，其每一個形式單位可以和某一細微的情感因子異質同構。

四不主故常。兵無常形，字無常態。情感形式當如董其昌《畫禪室隨筆》所云：“須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。”

大凡人們經歷了斗轉星移、淪海桑田之后，其精神世界深邃的層面遇到某種外在因素的碰撞，便情不自禁，形諸于外。情感的力量使書家手中的筆錐像受到某種魔力的裹挾，提按頓挫、輕重快慢，筆力“往往出現時而在筆尖，時而筆肚，時而筆根，或者三者難分難辨的混合運用狀況。”（胡抗美《中國書法藝術當代性論稿》，第157頁）“激動高漲的情緒表現為較強的力度和較快的速度，平和悠閑的情緒表現為較弱的力度和較慢的速度。”（同上，第192頁）書法家的心靈的東西就是這樣順著筆毫噴涌而下，妙緒迭出，創造出連書家自己都感到驚訝的佳妙杰作。王羲之《蘭亭序》正是在惠風和暢、群賢畢至、曲水流觴之后的激情之作，以至于他后來以此為內容再次創作時，總不如意。宋代書家雷簡夫的故事頗有說服力。他在嘉陵江邊為濤聲動容，偶然欲書。他說：“余偶晝臥，聞江漲聲。想波濤翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣！”只可惜雷簡夫的寄情之作我等無法見到。觀中國書法璀璨星空，《蘭亭序》《祭侄稿》《自敘帖》《喪亂帖》《寒食帖》等等書法史上的經典作品無一不是有感而發、感情充沛、憂思郁憤之作。千百年來，這些經典杰作穿透歷史的時空隧道，感動著一代又一代人，根本原因在于作品本身深厚的情感力量。

但是，當我們從書法藝術的本質屬性的探究回到當今書壇的現狀時，我們看到的是把漢字寫的橫平豎直、對稱均勻，寫得“漂亮”等同于書法藝術;把機械地模仿抄襲某人某家的書法作品，一種匠人的炫技，等同于書法藝術的偽書法家大行其道。看不到情感的表達，甚至是虛偽的情感表達，完全背離了書法藝術的本質要求，肆意踐踏中國書法藝術的尊嚴而成為怪胎。我們要把藝術之根牢牢扎在傳統經典里，不斷提高辨別是非美丑雅俗的能力，才能與偽書法劃清界限。我們還要不斷加強自身修養，在火熱生活中修煉自己的美好情感，努力使自己的情感更敏銳、更強烈、更博大、更高尚、更真誠，通過提升做人的境界提升作品的境界，這樣我們才能創造出無愧于這個偉大時代的書法藝術。否則終日汲汲于名利，戚戚于貴賤，淪為俗人，字也終是俗字，“惟俗不可醫也”。