越劇男女合演的生存境況與價值實現

呂靈芝

〔摘 要〕越劇男女合演一直以一種現象存在，探討其生存境況和成為現象的原因，有利于探索其價值實現及越劇藝術的發展。

〔關鍵詞〕越劇主體；男女合演；演出形式

清同治、光緒交替之際，上海“髦兒戲”即京劇“坤班”的出現，打破了男性演員對中國傳統戲劇的絕對壟斷地位。至20世紀20年代，上海相對開放的社會環境，促成了演藝界“女班”的盛行，地方劇種男女合演從零散、零星出現到逐漸普及，最終成為并確立為中國傳統戲劇的演出形式。從男班的絕對壟斷到男女合演是中國傳統戲劇整體演出形式一條非常自然、普遍的演變發展之路，然而，六大劇種之一的越劇，其演出形式卻呈現出不一樣的發展狀態：早期男班的盛行、衰落——女班的異軍突起及女子越劇主體確立和絕對壟斷——抗戰時期男女合演的嘗試——中華人民共和國成立后男女合演的提倡——新時期男女合演的沒落——現今男性演員的零星培養、掙扎求存，男女合演對越劇藝術來說已不僅是一種“現象”，更是一種“問題”和“難題”。

一、越劇演出形式的發展演變

探究越劇男女合演有異于其他劇種的特殊現象，就必須回頭梳理越劇演出形式的發展歷史及各階段男女演員的狀況。

（一）越劇形成及男班興起（1852年—1923年）

毋庸置疑，越劇萌芽即“落地唱書”時期就遵循了男子壟斷從藝的傳統，從小歌班首次登上舞臺到南派藝人和北派藝人的各自試演，幾乎為清一色的男子。這一時期男班唱調革新、發展并在上海打響，涌現出衛梅朵、馬阿順、馬潮水、金榮水、張云標、王永春、白玉梅、支騅永、竺芳森、翡翠棠等男班藝人代表。

1923年7月，越劇女子科班在浙江嵊縣（現名嵊州）施家岙開辦。

（二）女子越劇初興、發展（1923年—1941年）

為開拓上海演出市場，男班藝人開始扶持女子科班，女子越劇初創并發展。這個時期越劇演出形式為三種：純女班出演、純男班出演、男女混班串演。需要說明的是，男女串演與男女合演中男演男、女演女并不相同，男女串演需要女子演員努力適應男子演員聲腔并探索創造出適合女宮的〔四工調〕。

因符合觀眾的審美心理，女子科班逐漸在上海站住了腳，同時男班藝人依然努力在上海演藝界打拼，1928年7至8月出演30場連臺本戲，創下越劇連臺本戲之最。1934年，男班藝人樓天紅、小月紅灌唱越劇第一張唱片；1936年，在〔四工調〕的成熟推廣影響之下，女子越劇唱片才第一次灌唱。

（三）越劇成熟期（1941年—1949年）

這是舊越劇向新越劇轉變的時期，以尹桂芳為代表的越劇女小生為主的越劇審美特征形成，預示著女子越劇絕對地位的確立，純男班演出和男女串演淡出舞臺，逐漸成為歷史。

1942年—1945年，浙東抗日根據地男女合演的改革改變了越劇男女混演的形式。但因女子越劇地位的絕對確立，即使在提倡越劇男女合演的浙東，3萬民間藝人中僅嵊縣一地，女演員就達2萬。

（四）越劇黃金期（1949年—1965年）

越劇流派唱腔的形成確立期，各個流派代表人物皆為女演員。盡管各級教育機構和專業院團都同時培養男女演員，但女演員的數量依然遠超男演員，如1960年，上海越劇院學館招收5個演員班，其中2個男女演員班，3個女子越劇班。

在周恩來總理的指導意見下，1957年開始，浙江各地和上海都成立了男女合演團。但從男女合演團名稱中“二團”“實驗團”的字樣可見越劇男女合演的從屬地位，男女合演團是依附于女子越劇院團而存在。

（五）越劇復蘇、振興期（1977年-2000年）

經過十年沉寂，越劇開始復蘇，女子越劇團重新恢復。1982年成立的浙江越劇小百花集訓班直接促成了純女子建制的浙江小百花越劇團在1984年正式建立，由此開創女子越劇輝煌發展的又一個嶄新局面。樂迷們對女子越劇的懷舊與喜新，直接導致對男女合演的否定，各地男女合演團逐漸撤、轉、并，20世紀90年代，浙江只剩浙江越劇團一個男女合演團，且該團男女合演基本退出舞臺而轉向戲曲電視劇。男女合演的戲曲電視劇嘗試取得一定的成效，興盛十年左右，又逐漸銷聲匿跡。

越劇男演員培養開始青黃不接，1995年，越劇演員培養的主陣地浙江藝術學校停招越劇男生。

（六）新時期越劇（2000年至今）

這是探索越劇保護和創新發展的時期，創編現代戲的要求促使越劇男女合演一次次被重新提及和探討。但優秀男演員極度缺乏，新生代從學校培養到舞臺上的成長成熟需要一個漫長的過程。

因為新時代劇種發展需求，2007年，浙江藝術職業學院和浙江越劇團聯合招收15名男生，2011年畢業入團，目前這批已進入而立之年的男演員尚未出現獨挑大梁的優秀人才；2016年，浙江藝術職業學院和浙江越劇團再次聯合招生，明確為男女合演班，男生19名，需待2021年6月畢業。

二、越劇男女合演生存境況原因分析

由演出形式的發展歷史可見，越劇男女合演一直時停時進，處于一種尷尬境地，究其原因，無外乎以下幾點，且幾個原因環環相扣，形成難以破解的循環。

（一）觀眾審美心理的定勢固化

小歌班男班初興時期，藝人缺乏戲曲表演功底，演出水平和表演手段的粗陋、低劣導致演出市場開拓艱難。但從業者并未著力從藝人們自身技藝上打磨提升，而是迎合觀眾尤其是上海觀眾的審美心理，跟隨當時京劇“髦兒戲”的風潮，在男班藝術風格或者說一個劇種藝術風格尚未成熟的情況下，創辦了越劇女子科班，這與其他劇種藝術成熟并長時間男演員壟斷后再根據觀眾和市場需求發展女演員是完全不同的。純越劇女班短時間的實踐，成功攫取了觀眾的目光。女班在發展壯大的過程中迅速在觀眾心里植入、形成純女子演出形式為越劇劇種本體的觀念，并從一種欣賞習慣定勢轉為審美心理。男班藝人從主導變成從屬，男演員地位的下降成為男女合演難以成熟的障礙。

欣賞習慣的固化與審美心理的定勢，使越劇藝術的題材選擇、劇目創作、唱腔定調甚至流派形成都利于女子越劇不斷升華而排斥男女合演發展。

（二）男女聲腔磨合的不協調

越劇女子科班初創時期，男女同臺串演了一段時間，女子演員與男子演員的唱腔同為絲弦正調，這種適合男子聲區的腔調造成男女宮不協調的矛盾明顯暴露。后經施銀花等不斷探索才創造出適合女宮的〔四工調〕，女子聲腔探索的成功為女子越劇脫離男女串演邁出第一步。之后，女子越劇主體的確立、迎合觀眾需要，男女不再同臺串演，越劇從業人員已無須再花過多的精力考慮、解決女腔和男腔的協調問題。后因男女合演需要，采取了同腔異調、異腔同調、同腔同調等辦法措施，男女宮磨合雖然得到了一定的改善，但仍然無法解決男女對唱、轉化的協調。

有不少學者、專家以個別優秀男演員的成功來說明越劇男女合演的聲腔并不存在問題，但同時也有不少專家研究得出，個別男演員本身的嗓子條件比許多女演員都適合女子聲腔，甚至其呈現的表演藝術風格本質上仍屬于女子越劇的美學范疇。個別男演員成功帶來的驚喜不能替代男女合演聲腔整體的失敗和不協調，女子聲腔的絕對優勢和廣泛影響仍是越劇男女合演停滯不前的原因之一。

（三）男性演員培養環境的極度缺乏

女子越劇主體地位確立之后，男演員的培養就走進不尷不尬的境地，各院團男演員時有時無，各院校男演員時招時停。以浙江為例，雖然在20世紀90年代中期前，專業學校和越劇院團基本沒有停止越劇男生演員的招生、培養，但女多男少是不爭的事實，且很多男生畢業后直接改行，并未進入院劇團踏上舞臺。1995年，越劇男生徹底斷招。時隔多年，直至2007年、2016年專業院校聯合院團重新兩次招生共34人，期間2人退學，尚有18人需待2021年7月才能正式進入院團。兩次重招，第一次間隔12年，第二次間隔8年，即使培養的男生全部都從事越劇表演，演員年齡也呈現斷崖式下降。演員斷檔，青黃不接，真是前人已老，后人未繼。

除專業藝術院校和越劇院團男女演員培養的不對等外，社會也沒有給男演員創造更好的鍛煉實踐平臺。支持新人新貌的“越女爭鋒”給越劇青年演員創造了一個展現平臺和一條上升通道，但它所支持的僅是“越女”而非“越男”，列舉的參賽條件第一條便規定了演員的性別：女性。

男演員培養周期的漫長和培養環境的缺失造成優秀男演員的極度缺乏，無法給越劇男女演員創造良好的條件和發展空間。

三、越劇男女合演的價值實現

越劇藝術發展的歷史進程中，男女合演有兩個比較興盛的黃金時期。第一個黃金時期是浙東抗日根據地四明山的越劇改革，根據革命斗爭的需求，創作了一批適合男女合演的現代戲，唱腔和演出樣式都得到了長足發展。第二個黃金時期為中華人民共和國成立后的17年階段，各地越劇男女合演團陸續成立，現代戲大量創編及演出，男女聲腔分宮取得進展。之后1966年至1976年間，越劇樣板戲也（僅）出現男女合演的樣式。

現代戲的演出中，男性演員的表演掩蓋了女子越劇女演男帶來的感官上的不適與尷尬，彌補了審美的缺憾。再加上幾個特定時期男女合演在現代戲上的成就，給人們造成一種誤會：越劇男女合演只適合現代戲。這是另一種固化的心理定勢。

這種心理定式非但存在于觀眾心里，越劇從業人員甚至戲劇藝術研究人員在男女合演的探討中，絕大多數也限于現代戲的需求角度出發。這種固化的心理定勢不僅否定、阻礙了越劇男女合演的發展需要，同時也不利于女子越劇主體的進一步拓展。

清末民初，上海社會習俗與觀念變化促使了相關劇種女子演員的普遍發展，越劇女子科班在上海求發展中順應了這種歷史潮流，這才確立了女子越劇主體并形成了獨特的藝術風格，這是一個劇種在社會政治、經濟、文化影響下的發展需要。同理，隨著時代的發展和觀眾審美需求的變化，劇種藝術風格必定需要拓展、突破。新時期，女子越劇在一些題材和劇目上并不具優勢，再亦步亦趨固化地強調女子越劇的特殊已不明智。

劇種發展的內在要求對越劇男女合演提出了新要求，誠如袁雪芬所言：“……男女合演的出現……是發展而不是損害了越劇的風格，是增強而不是削弱了越劇的表現力。”男女合演，其價值將在不停地“打破”中體現。

其一，男女合演發展，打破單一的演出樣式，同時促使演員自身發展提高，從而更有利于女子越劇主體及本體的保證與再開拓。

其二，男女合演發展，打破單一的題材選擇，可促使劇種擴大表現力，增強活力，開拓演出市場。

其三，男女合演發展，打破單一的審美方向，建立比較完整、多元的美學體系，從而保證越劇藝術改革創新的深度和廣度。

其四，男女合演發展，打破聲腔改革的停滯，促使流派新生和大師的誕生。

其五，男女合演發展，打破人才培養瓶頸，促使越劇教育等級提升。

探討和強調越劇男女合演，并不是取代女子越劇，而是探索一個劇種發展的多種可能性。當越劇男女合演不再成為一種問題，而是自然而然以一種演出形式存在，越劇藝術發展的道路才能越走越寬廣。

（責任編輯：張貴志）

參考文獻：

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本文為浙江省文化廳（現浙江省文化和旅游廳）2013-2014年度廳級文化科研項目成果，編號：zw2014006。