戲曲化妝造型與角色的關系

夏金

〔摘 要〕戲曲是中國眾多藝術形式中的一種，具有非常久遠的歷史，且結合社會發展趨勢不斷創新優化。戲曲與其他藝術形式最大的不同是其化妝、造型以及服裝，屬于戲曲藝術最明顯的特征。化妝造型是欣賞戲曲藝術過程中明確人物及人物具體關系的主要途徑，由此可見其重要意義。在戲曲藝術發展初期，化妝、造型以及服裝均相對簡單，其隨著戲曲藝術的發展逐漸得到優化。本文主要論述戲曲化妝造型和角色之間存在的關系。

〔關鍵詞〕戲曲藝術；化妝造型；角色關系

戲曲由舞臺、化妝、表演等幾個部分組成，屬于一門綜合性藝術形式。其中表演部分屬于藝術的核心環節，而化妝造型則是突出人物身份與特征的關鍵，角色與演員之間的適應性往往通過化妝造型進行體現。

一、戲曲化妝造型與角色關系內涵

眾所周知，戲曲屬于中國古代流傳至今的一門經典文化藝術，發展歷史長遠，且在發展過程中不斷優化和改善，時至今日形成特有的風格與形式。就戲曲化妝造型而言，具有濃烈的藝術氣息，不僅需要呈現戲曲藝術的特有創意，而且不能與藝術范圍脫離，需要遵循藝術既定的規律。由此可見，戲曲中的化妝造型與生活中的一般修飾存在較大區別，可以說是對戲曲人物的二次創作，極其考驗化妝師的想象力與創造力。在戲曲化妝造型過程中，化妝師需要結合演員的面部特征、角色特色以及戲曲內容進行創作，進而保證舞臺角色更加鮮明、準確。由此可見，戲曲藝術的化妝造型是連接戲曲表演者與角色的橋梁。

二、分析戲曲化妝造型與角色關系

（一）戲曲化妝造型與角色的輔助關系 對藝術演員而言，其五官長相存在一定的局限性，無法滿足所有角色的需求，所以此時需要利用外界手段就其存在缺陷或者不足的部分進行彌補、改變。化妝造型可結合角色需求就演員外形條件進行改變，使其更加符合角色需求。此外，戲曲演員需要通過舞臺呈現表演，在表演過程中需要穿著特定服飾，所以需要利用化妝造型技巧調整演員與服飾的契合度，可保證舞臺呈現的統一性。所以說，戲曲化妝造型是演員成功表演的輔助手段，關乎演員角色塑造的成功與否，具有彌補演員不足與缺陷的優勢，而且可激發演員的表演欲望。

（二）戲曲化妝造型與角色的襯托關系 戲曲藝術與其他舞臺藝術存在一定的區別，其涉及范圍更廣，是集美術、舞蹈、音樂等各種藝術于一體的綜合性藝術形式。雖說音樂劇、話劇等其他舞臺藝術形式也采用化妝造型手段，但是相比戲曲藝術的化妝造型而言，整體相對淺顯、片面。以中國戲曲藝術中的臉譜化妝造型為例，其具有色彩濃烈、造型多變等特征，可反映戲曲角色的個人特征，關乎戲曲表演者的整體舞臺形象。所以說，戲曲化妝造型具有突出角色的作用，是襯托角色個性的有效手段。

（三）戲曲化妝造型與角色的呈現關系 中國社會處于高速發展階段，越來越多的民眾開始接觸化妝造型，了解化妝造型并應用化妝造型，但此種化妝造型的范圍相對較廣，與戲曲藝術中的化妝造型存在天壤之別。戲曲化妝造型中往往通過色彩、形狀著重凸顯人物的基本特征，將其稱之為一門專業藝術毫不為過。油彩、胭脂是戲曲化妝造型中最常用的材料，結合戲曲人物特征與演員五官特點進行勾畫。要說唱念做打是戲曲表演者的基本功，化妝造型則是塑造人物外形的必備手段。觀眾在欣賞戲曲藝術的過程中可通過演員化妝造型得知其身份甚至遭遇，是在戲曲表演者完成表演之前，觀眾了解此門藝術的途徑。所以說，戲曲化妝造型是戲曲角色的呈現手段，是觀眾了解角色最直接的途徑。

（四）戲曲化妝造型與角色的表現關系 可將戲曲中的面部化妝造型簡單概括為上妝油、拍底色、打腮紅、定妝、掃胭脂、畫眼睛、畫眉毛等幾個步驟。為了進一步體現出戲曲人物的性格以及情緒等，會采用俊扮、臉譜甚至變臉等化妝手法。俊扮可以理解為美化手段，通常情況下戲曲中的旦角與生角會采用此種化妝手段，此種化妝造型手段具有干凈、靚麗的特征。隨著舞臺技術的發展，舞臺裝扮中逐漸應用到燈光照明，化妝造型的色彩也隨之更加濃重。為了將戲曲角色的家境、年齡以及性格等特征進行體現，每個戲曲角色的化妝造型都存在相應差別，便于觀眾對角色的區分。凈角與丑角通常會用到臉譜化妝手段，濃厚的民間色彩是此種化妝手段最突出的特征。臉譜化妝手段應用初期，眼睛部位是化妝重點區域，主要通過表演者眉眼之間存在的差異辨別角色。但是無論化妝造型如何發展，均是表現戲曲角色的一種手段，具有重要地位。

三、案例舉要

中華文化源遠流長，特別是在戲曲中，包含了很多中華優秀文化。《琵琶記》中的《描容上京》就是很經典的戲曲片段，“趙氏女離故鄉，肩上背著琵琶手里拿著雨傘，懷抱遺容找尋蔡郎，大翁叔他送我在陽關上，叮囑我的言詞兩次三番……”通俗易懂的唱詞、哀婉凄楚的高腔，不免催人淚下，是元朝末年高明（即高則誠）的一部著名南戲，主要講述書生蔡伯喈與趙五娘的愛情故事。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題更具社會價值，也是一部思想內容極為豐富的主題多義之作。書生蔡伯喈與趙五娘婚后，在父母親人的勸阻下赴京趕考，妻子趙五娘在家侍奉公婆。蔡伯喈在京高中狀元后被牛丞相相中，被要求與牛丞相的女兒結婚，雖然蔡不愿意，但奈何牛丞相位高權重、不依不饒，蔡被迫入贅。蔡當官后（也沒給家里寫過一封信告訴家里自己的近況）恰逢老家遭受饑荒，父母雙雙餓死，然而他并不知道。妻子趙五娘一路行乞進京尋夫，最后終于找到，并團圓收場。《琵琶記》充分展現出在封建制度下的兩位道德模范：“全忠全孝”蔡伯喈和“賢孝貞女”趙五娘，其人物遭遇的不幸離不開饑荒的大環境，離不開官府黑暗、權力橫行的大社會背景。“月色倒映在荷花池，一陣微涼的晚風吹過，吹走了夏夜的燥熱，池中的月亮仿佛也被吹起了皺紋。她躺在涼席上輕輕搖著扇子，正百無聊賴，忽然隱隱約約聽見了從荷花池那邊傳來的琴聲。那聲音若隱若現，時斷時續，分不出是何曲調，何人所彈。她思索片刻，掀起門簾走了出去。愈接近荷花池邊，那琴聲愈發真切，時而如孤鸞失伴，時而如寡鵠怨嘆，如泣如訴，她竟聽得有些傷了神。究竟是何人有此心結，才能彈得出此斷腸之聲？來到荷花池邊，她忽然心中一驚——月下那個落寞撫琴的熟悉身影，不正是她同床共枕的夫君嗎？”蔡伯喈在劇中是一個負心漢，我著手從他的化妝色彩，人物性格，運用一定的修飾手法更逼真地還原人物。趙五娘是個癡情女，為情所困，凄凄切切，青衣體現了她的身份和心境，端莊、嚴肅、正派，大多數是賢妻良母或是貞節烈女之類的人物，年齡一般是青年到中年。全劇最突出的角色便是趙五娘，丈夫離京，妻子不離不棄照顧公婆。饑荒時期，她將家里的糧食全部做給公婆吃，自己只吃糠度日，還被公婆疑心私藏“好東西”。公婆死后沒有錢買棺材，她只好賣掉長發換取微薄的錢財，自己親手為公婆修建墳墓。她千里尋夫卻沒有路費，只好沿街彈奏琵琶賺取微薄的路費，此等艱辛是現代人很難體會的。在如此艱苦的環境中，她飽經風霜卻沒有一絲抱怨，一直勤勉、細致地照顧公婆，低調做好事從不張揚，她柔弱的身軀挑起生活的重擔，是中華傳統美德下賢良淑德媳婦的代表。

綜上所述，戲曲是中國幾千年文明發展史中傳承的一種藝術形式，凝聚了中國數代藝術家的心血，憑借其獨特藝術表現形式受到廣大民眾的廣泛喜愛。化妝造型是戲曲表演中不可或缺的一部分，具有突出角色性格、豐滿角色個性、呈現角色特征等眾多作用，可幫助觀眾在第一時間了解角色信息。所以說，化妝造型既是塑造角色的手段，又是幫助演員完善角色的途徑。

（責任編輯：張貴志）

參考文獻：

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