房曉敏三重奏《悟》的音高系統研究

賴海忠 （廣州工商學院）

一、音高系統

本文中的音高系統是指作品《悟》中所運用的音階調式的產生思維與音列關系，以及在這個關系中運用技術使其進行演變發展的過程?！段逍凶髑ㄖ小返奈逍幸舾撸侵高\用“五行”的原理來揭示音高的“樂聲資源、音列關系”采用“音場位移、音列疊置、音序環列”的五行技法，對作品的音高系統進行布局，最終達到布局音樂、把握風格的目的。

二、《悟》的音高系統形態與傳統分析

房曉敏對音高素材的選擇往往傾向于濃郁的民族音調、貼近于東方的審美趣味。他的音樂音高結構統一、音高以五聲性為基礎變化多樣?！段颉返囊舾呓M織上也體現了這些特點。作曲家通過對音高組織的整體布局、控制——豐富多變的音色、對比變化的音區控制、“有音”與“無音”的對比等表現方式來表達音樂所要表現的意境，表達作曲家對人生的感悟，表達對人世萬物的種種感受，表現音樂《悟》的境界。

（一）音高形態

譜1：音高形態圖。

（二）音高形態分析

1、音高組織方式

從上圖可以看出，該曲的音高系統的組織方式多樣，一共使用了四種方式來組織該曲的音高音列。分別是：A部分使用了“五度”音程思維來組織音高音列（見上圖方框處）；B部分使用了“二度、三度”音程思維兩種方式來組織音高音列；A1部分使用“四度、五度”音程思維兩種方式來組織音高音列。在各種不同度數的音高組織系統中，又有多種不同的組織方式。從上圖基本可以看出，在音樂的開始與結束部分的A與A’部分，這部分不要是表現音樂的“虛”，這部分使用的音高組織為純五度音程思維，中間部分表現內容為“實”，則用二三度音程思維來組織音高。這種預設說明音樂的音高系統與音樂的表現內容或者說意境有著密切的關系。

2、多“宮”音高系統

《悟》的音高系統是在中國民族五聲調式的基礎上使用多“宮”音高系統形式而形成的，這種技法是中國近代作曲家進行音高系統探索的一種重要的方法，意在通過這種手法使音高系統在傳統范圍內開拓出新的音響結構。從上圖可以看出，該作品使用了：降B宮、C宮、D宮、A宮、D宮、E宮、B宮等。其音高系統的關系，A部分的音高宮音關系主要是大二度關系，B部分的宮音關系主要有兩對關系，一對是六度關系，另外一對時二度上建立的六度關系；A1部分的宮音關系依然是二度關系。從橫向來看，還存在一對關系：A部分的bB——B部分的C——D——A1部分的E，其中存在三全音的關系。在這樣的音高系統的組合下，音樂既保持了五聲性特點，又打破了傳統的五聲性的界限，多聲部的疊加使得音樂獲得更多的半音，增強了音樂的表現力。

3、多聲音列

整個作品的音列主要有五種形態：九聲音列、八聲音列、七聲音列、六聲音列、五聲音列等。值得一提的是，該曲的音高組織上都是以五聲音列為基礎的，其他的都是由五聲音列綜合發展而來，不存在大小調式的七聲音列的形態。屬于五聲音列基礎上的綜合形式。作品的題材本身決定了音高系統的選擇，比如說我們對不同風格的作品會選擇不同音高組織下的調式來表達?！段颉穼儆谥袊L格或者中國意境下的對生活、對萬物的啟迪與思考而最終達到頓悟，這是中國意境下的思考，首先音高系統中建構在五聲的框架中。其次，該作品又不是簡單的情感表達，有一定的意境或者心境敘述的表達，作曲家人文單純的五聲架構是很難完成的，再加上作曲家對《五行作曲法》中的技術與音樂的結合，使得作曲家在音高體系上做了如此的設計。

三、《悟》音高系統的“五行音高”作曲技法分析

（一）五行音高

五行音高是以“五行”之理，在音高的“樂聲資源、音列結構”上，采用“音場移位、音列交疊、音序換列”生克技法；并結合“實際運用”，從中尋求其音樂大千世界中多變的統一關系。

在《五行作曲技法》的運用上，該曲主要使用了“九聲音列-Ga-Di型·中性相克（降B-C-D宮）”交疊；“八聲音列La型·陽性重相生（A-C宮）交疊”；“七聲音列Ga型·陽性相克（D-E宮）交疊”；“六聲音列為省略‘#G音’的Ga型·陽性相克（A-B宮）交疊”；“五聲音列的‘陽極陰生’”。

（二）五聲樂聲資源的運用

從上列的音高形態圖可以看出，A部分的音高形態為“九聲多宮交疊”形態，在“五行作曲技法”里，樂聲資源都來源于五聲音列，五聲音列的思維來自《周易》五行的“金、木、水、火、土”的“相生、相克”思維。（具體原理見《五行作曲法》）?！段颉分惺褂玫摹岸嗦曇舾呦到y”都是來自于五聲音列為基礎的“多宮”音列的結合。如，A部分的九聲音列，來自于“降B宮、C宮、D宮”的五聲音列的結合；B部分的八聲音列，分別來自于“C宮與A宮、D宮與B宮”的五聲音列的結合；A1部分的六聲音列，來自于“B宮、C宮”的五聲音列的結合。這樣的以五聲音列為主的樂聲思維不但很好地保持了音樂的民族性的音響色彩，有因新的樂聲資源使得音樂獲得新的音響，獲得獨特的音樂風格。

（三）陰陽音場位移技法的運用

《五行作曲法》中，“陰陽音場”是指同宮系統的“調性音場”，音場的位移，是指“機械運動”的最基本形式；它是通過音列位置的“高度”，所產生的“勢能”形態。從方位結構上，可分為“陰、陽”兩級音場。

“陰、陽”音場分類的思維如下圖：以C為中心點，在原五聲音列的上方五度，做連續的位移所構成。

例3：“陰陽”原理圖。

上圖是《五行作曲技法》中關于“陰、陽”音場的思維圖，通過上圖便可以分析房曉敏在《悟》作品中所使用的不同的音列布局。A部分的“降B——C——D”，是以降B為中心的“陽性重相生”于“陽性倍重相生”的陽性音場位移；B部分“C——A與D——B”分別是以C、D為中心的兩對平行的“陽性重相生”音場位移；A1部分的“A——B”是以A為中心的“陽極相克”音場位移；A1的第二個音列“E”其為單獨的音列，不存在位移。通過這個音場的思維，才能夠更好的理解作曲家多音高音列音場的布局。

例4：音高形態圖。

陽性重相生 陽性倍重相生

陽性重相生陽性重相生

陽極相克

從上圖的音高形態圖可以看出該作品在《五行作曲技法》中的五行音高布局思維，從橫向上看，這實際上相當于傳統作品中的調性布局，從縱向上看，則為音高組成思維。通過現象來分析本質，我們可以理解為，控制或者影響該曲的音高系統的不是功能調性的思維而是《周易》五行的生克理論，亦是說該作品的橫向的調性關系布局與縱向的音高組織思維都是由《周易》五行生克理論來控制的。更有意思的是，五行生克理論布局下的音高系統與傳統作曲技法下的調性布局雖然不同，但是卻存在著一定的共同之處，這便是事物的相通之處了，最終形成了不同作曲技法下的不同思維角度的技法的填充。

結 語

高系統是影響作品風格的重要元素之一，這也是現代音樂不斷進行創新探索的重要內容之一，房曉敏《周易》陰陽思維下的五行音高是對現金音高體系的一種新思維、新角度的補充，并運用有效地運用到創作實踐中來。作為一種新的音高布局思維，自然需要被更多的理解和認知，并被更好的應用。