乾隆皇帝與圣因寺本《十六羅漢圖》

范麗娜 許敬婷

（1.中央財(cái)經(jīng)大學(xué) 文化與傳媒學(xué)院，北京 10081；2. 中央財(cái)經(jīng)大學(xué) 商學(xué)院 ，北京 10081 ）

唐代僧貫休最初以詩(shī)得名，《全唐詩(shī)》錄其詩(shī)九百余首，善草書(shū)，時(shí)人嘗比諸懷素，然書(shū)不甚傳，又能畫(huà)，以羅漢最著。①貫休（832—912 年），字德隱，俗姓姜氏。關(guān)于他的生平事跡，可見(jiàn)于宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》、宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、宋《宣和畫(huà)譜》、《宋高僧傳》、《唐詩(shī)紀(jì)事》、元辛文房《唐才子傳》以及《全唐詩(shī)》中歐陽(yáng)炯《禪月大師應(yīng)夢(mèng)羅漢歌》等的記錄。其生平事跡相關(guān)的研究有田道英《釋貫休研究》，四川大學(xué)2002 年博士學(xué)位論文。對(duì)貫休的研究，除對(duì)其生平行跡等的考證外，主要集中于他的詩(shī)和羅漢畫(huà)。貫休的十六羅漢圖傳本較多，遞藏鏈繁復(fù)，著錄冗雜。證據(jù)確鑿的真跡不存，是研究的一個(gè)難點(diǎn)。

清朝乾隆皇帝在位期間，國(guó)庫(kù)充盈，天下承平。皇帝得以有足夠的精力與財(cái)富投身于藝術(shù)鑒藏活動(dòng)中，其對(duì)內(nèi)府所藏書(shū)畫(huà)進(jìn)行的三次大規(guī)模整理、著錄足可見(jiàn)得。此時(shí)清宮積累的法書(shū)名畫(huà)日盛一日，以至民間流傳的珍貴墨跡，大多歸內(nèi)府收有。[1]25乾隆本人崇信佛教，他對(duì)羅漢像的特別鐘愛(ài)和推廣，使?jié)h地羅漢信仰的集大成之作宋式羅漢堂復(fù)興于大清南北。[2]280他在位期間，也命人搜集并臨摹了唐以來(lái)大量羅漢畫(huà)名作，甚至親自摹繪。[3]323

貫休所繪羅漢像在美術(shù)史上有重要地位，清代入藏杭州圣因寺的《十六羅漢圖》內(nèi)容完整，形象生動(dòng)，甚至被認(rèn)為是貫休真跡。這樣的作品在乾隆第一次南巡時(shí)曾被進(jìn)獻(xiàn)清廷，卻未被乾隆接納，而是歸還原寺典藏。但不納入內(nèi)府并不代表不重視，乾隆第二次南巡時(shí)再觀此圖，修訂羅漢名號(hào)，親自題寫(xiě)贊文，并命人臨摹一本保存宮中。藏于寺內(nèi)的原畫(huà)后來(lái)不知所終，經(jīng)修訂后摹刻上石的刻像保留下來(lái)，之后不同媒質(zhì)的各類臨本亦廣泛流傳，使這套《十六羅漢圖》成為同類題材作品中無(wú)可爭(zhēng)議的典范。乾隆帝既以喜愛(ài)羅漢著稱，他在此圖進(jìn)獻(xiàn)前正為太后設(shè)計(jì)規(guī)模宏闊的五百羅漢堂祝壽，為何卻對(duì)如此珍貴的羅漢圖傳本拒而不納？既已物歸原主，為何再次南巡時(shí)又對(duì)其念念不忘，行修訂摹寫(xiě)之事，令“西湖貫休羅漢”聲名更巨？這些問(wèn)題值得我們深入思考，以探尋乾隆藝術(shù)鑒藏態(tài)度中的不同尋常之處。

一、圣因寺藏傳貫休《十六羅漢圖》的基本情況

現(xiàn)存?zhèn)鳛樨炐菟鞯氖_漢圖主要有：日本高臺(tái)寺藏絹本《貫休十六羅漢圖》16 幅，日本宮內(nèi)廳藏絹本《御物禪月十六羅漢畫(huà)》16 幅，日本根津美術(shù)館藏《貫休羅漢圖》，臺(tái)北“故宮博物院”藏《貫休羅漢圖》2 幅，杭州圣因寺石刻《貫休十六羅漢像》（現(xiàn)存杭州孔廟文昌閣），重慶博物館藏《貫休羅漢圖》，北京藏家于四川藏族聚居區(qū)收得的麻布本《貫休羅漢圖》等。這些版本雖然精美生動(dòng)，有著極高的藝術(shù)價(jià)值，但沒(méi)有確鑿的證據(jù)說(shuō)明他們?yōu)樨炐菡孥E。②一直以來(lái)中日學(xué)者對(duì)以上各個(gè)版本的《十六羅漢圖》討論不斷，如：楊新認(rèn)為北京藏家于四川藏族聚居區(qū)收得的麻布本《貫休羅漢圖》是現(xiàn)存唯一的貫休羅漢圖真跡（楊新《新發(fā)現(xiàn)貫休〈羅漢圖〉研究》，《文物》2008 年第5 期）；王霖將現(xiàn)存這些歸于貫休名下的十六羅漢圖歸納為兩個(gè)版本系統(tǒng)（王霖《貫休〈十六羅漢圖〉考——以杭州西湖圣因寺藏本為線索》，《新美術(shù)》2013 年第5 期）；以及日本學(xué)者大村西崖、宮琦法子、小林太市郎的相關(guān)研究；等等。

現(xiàn)存可見(jiàn)的杭州圣因寺羅漢圖，是清乾隆二十九年（1764 年）圣因寺住持明水禪師募資摹勒的石刻本（圖1），共16 石，石高125 厘米，寬55 厘米，厚21 厘米。每石刻羅漢像一尊，像之上方一側(cè)刻羅漢原位次和名號(hào)，緊接其下以小字刻乾隆修訂后的位次和名號(hào)，小楷。像之上方另一側(cè)刻有乾隆為像作的題贊，行書(shū)。此刻石原藏于圣因寺（今杭州中山公園），20 世紀(jì)60 年代移存碑林，現(xiàn)存于杭州孔廟文昌閣，至今仍完好無(wú)缺。[4]720除石刻外，還有拓片留存。由于舊藏的繪本不存，今天人們通常提到“圣因寺十六羅漢”，往往會(huì)指向這套現(xiàn)存刻石以及它的拓片，甚至包含了清代以來(lái)由此石刻及拓片傳播而衍生的其他版本（如桂林、香港等地保存的摹刻）。它是迄今保留了唐貫休羅漢畫(huà)樣貌的最可靠版本之一。

但清代著錄中所提到的“圣因寺本”，指的是彼時(shí)藏于圣因寺被認(rèn)為是“貫休真跡”的十六幀羅漢畫(huà)，是石刻本所摹刻的范本，也是本文主要討論的對(duì)象。按石刻本上的題款可知，該舊藏羅漢圖為貫休于唐僖宗廣明初年（880 年）作十身，唐昭宗乾寧初年（按“相去已十六年”，應(yīng)為896 年，即乾寧三年）續(xù)上后六本的“信州懷玉山本”（圖2）。關(guān)于這十六幀羅漢畫(huà)的來(lái)由，最清楚的記錄見(jiàn)于清厲鶚（1692—1752 年）所記：

城東長(zhǎng)明寺向藏有唐高僧貫休畫(huà)羅漢十六幀，并出山大士像一幀。其羅漢題款云：“信州懷玉山十六羅漢，廣明初于登高和安送十身，乾寧初孟冬廿三日，于江陵再續(xù)前十本，相去已十六年。時(shí)景昭禪人自北來(lái)見(jiàn)，請(qǐng)當(dāng)年將歸懷玉，西岳僧貫休作。”字為小篆體，其畫(huà)法之奇逸飛動(dòng)，

圖1 杭州孔廟文昌閣藏圣因寺石刻十六羅漢像原石

向讀歐陽(yáng)炯長(zhǎng)歌，嘆其妙絕，如“聽(tīng)經(jīng)弟子擬聞聲，磕睡小童如有夢(mèng)”，“繩床木屐兩三片，線補(bǔ)衲衣千萬(wàn)行”，今始親見(jiàn)之也。相傳明神宗時(shí)，慈圣太后以賜紫柏大師。大師坐妖書(shū)事，于獄中示化，此畫(huà)歸法嗣某，流傳至杭，藏一小庵。本朝嚴(yán)侍郎沆、盧職方之頤，共捐千金購(gòu)得，喜舍寺中，有年矣。世宗皇帝初年，敕改西湖行殿為圣因寺，制府李敏達(dá)公衛(wèi)，請(qǐng)至圣因，永充供養(yǎng)。余按，宋趙希鵠《洞天清祿集》云：信州懷玉山有畫(huà)羅漢，郡中每迎請(qǐng)祈雨，常有一二身飛還寺中，即此畫(huà)也。其靈異又有如此者。③清厲鶚《東城雜記》卷上《貫休十六羅漢始末》，《粵雅堂叢書(shū)》本，第35-36 頁(yè)。

按厲鶚的說(shuō)法，圣因寺藏本是明神宗時(shí)由慈圣太后賜給紫柏大師，由宮廷流入寺院，之后又流入民間藏一小庵，又被重金購(gòu)得舍奉寺院，最終由其他寺院傳入圣因寺。這樣說(shuō)來(lái)，圣因寺本《十六羅漢圖》似乎是流傳有序的貫休真跡。但這段遞藏經(jīng)過(guò)中的關(guān)鍵人物紫柏大師，曾在北京明因寺為羅漢畫(huà)作贊，《紫柏尊者全集·唐貫休畫(huà)十六應(yīng)真贊》中每篇有小序，勾勒出了他所獲得被稱作是“明因寺本羅漢圖”的大致面貌，與現(xiàn)存圣因寺本《十六羅漢圖》進(jìn)行比對(duì)，有三幅的造型、構(gòu)圖完全不符，但又有諸多細(xì)節(jié)吻合。可見(jiàn)，圣因寺所藏之本未必如厲鶚?biāo)裕怯勺习卮髱熕玫拿饕蛩卤緜鬟f而來(lái)，由此而來(lái)的真跡之說(shuō)也不復(fù)存在了。但另一方面可以確定的是這兩個(gè)版本之間存在著莫大的聯(lián)系，或出于同一底本。前引王霖在《貫休〈十六羅漢圖〉考——以杭州西湖圣因寺藏本為線索》中持這樣的觀點(diǎn)，田道英在《釋貫休研究》中表明貫休的手跡在南宋時(shí)便不多傳，多是摹本流傳于世，圣因寺的版本恐怕也是摹本無(wú)疑。

圣因寺藏本在清代頗受重視，很多人持有和厲鶚一致的看法，乾隆之后，此羅漢像及其摹本更受到廣泛關(guān)注。綜合上述討論，圣因寺藏本實(shí)質(zhì)上可能同當(dāng)時(shí)其他傳本一樣，只是一個(gè)來(lái)源較為可靠的摹本。但此本受到人們的關(guān)注和信任卻高于其他版本，這種情況的出現(xiàn)，與乾隆皇帝的作為有著密切關(guān)系。

二、乾隆皇帝對(duì)圣因寺本《十六羅漢圖》的鑒藏行為

乾隆皇帝于圣因寺本《十六羅漢圖》的鑒藏活動(dòng)，主要集中于其兩次南巡前后。在六下江南的旅途中，乾隆皇帝攜帶大量的書(shū)畫(huà)供路上賞玩，子明本《富春山居圖》便是最典型的例子，該卷上有乾隆五十余處題跋，是他對(duì)這件作品珍重程度的直接體現(xiàn)，同時(shí)也是他南巡生活的絕佳記錄。南巡期間或南巡前夕，臣子向皇帝進(jìn)貢作品的例子并不罕見(jiàn)。這些作品一旦被選入內(nèi)府，或隨皇帝一同南巡，如乾隆二十六年（1761年）由尹繼善進(jìn)獻(xiàn)的《福祿攸同》圖軸，“二十七年帶往南巡，行宮看地方掛”，或直接送交內(nèi)府保管，如乾隆二十二年（1757 年）馬負(fù)書(shū)進(jìn)獻(xiàn)的《閩省物產(chǎn)》圖冊(cè)，“差人送京交三和”。[5]131而圣因寺本《十六羅漢圖》的待遇似乎比較特殊。以下將按照第一、第二次南巡時(shí)，以及第二次南巡后三個(gè)時(shí)段分別敘述乾隆皇帝與圣因寺藏本的互動(dòng)。

（一）第一次南巡之際

世人提及乾隆與圣因寺羅漢像的佳話，多從乾隆丁丑年（1757 年）第二次南巡講起。其實(shí)這段因緣，在乾隆第一次南巡（1751 年）就已開(kāi)始。經(jīng)手此圖的名臣裘曰修在一段跋文中稱：

唐畫(huà)世不多覯，乾隆甲子（1744 年），修蒙恩入直盧，始獲見(jiàn)數(shù)種，己巳（1749 年）有奉使南鎮(zhèn)之命，道出武林西湖圣因寺，又得貫休羅漢十六軸，辛未（1751 年）寺僧大恒贊祝圣母皇太后萬(wàn)壽，來(lái)京師，遂持以獻(xiàn)，皇上謂佛剎舊物，應(yīng)歸名山，仍以還之。修既喜此段是繪事家佳話，亦可添佛門(mén)一重公案。然又竊念此十六羅漢者，不得入秘殿珠林中傳不朽。他時(shí)或?yàn)橥棺铀鶌Z，因笑語(yǔ)大恒，當(dāng)為作記，述此事以垂示后人。[6]59

圖2 圣因寺石刻十六羅漢拓片第十一尊者及篆書(shū)（傳）貫休題款

1751 年正值皇太后六十生辰，也是乾隆第一次南巡之際。當(dāng)時(shí)圣因寺住持大恒欲將此畫(huà)獻(xiàn)于太后，因羅漢不入涅槃?dòng)虚L(zhǎng)生之意，往往被用作祝壽之禮。如此珍貴而用意貼切的寶物，卻被乾隆以“佛剎舊物，應(yīng)歸名山”為由退還。且不論眾所周知乾隆是一名狂熱的藝術(shù)收藏者，遇到珍貴作品定會(huì)想盡辦法將其收歸己有，我們了解乾隆對(duì)羅漢像的喜愛(ài)程度，以及對(duì)這次壽辰的重視程度，也會(huì)對(duì)他這樣的行為感到難以理解。實(shí)際上，一年前（1750 年）乾隆便開(kāi)始策劃這次為母親慶生的活動(dòng)，設(shè)計(jì)了浩大的清漪園建造工程，其中主要建筑就包括模仿宋代杭州凈慈寺的五百羅漢堂。除此以外，還命人制作、搜集其他羅漢像作品無(wú)數(shù)。面對(duì)送上門(mén)來(lái)的貫休羅漢真跡，這樣難得一見(jiàn)的唐代珍品，是什么原因讓這位行家視而不見(jiàn)呢？“佛剎舊物，應(yīng)歸名山”當(dāng)然是一個(gè)足夠開(kāi)明、堂皇的理由。一直以來(lái)乾隆在文物鑒藏中，想要成就“佳話”的意圖也確實(shí)常見(jiàn)，如為金山寺補(bǔ)足玉版：“藏金山寺中，曾遭回祿缺數(shù)版，為補(bǔ)足制匣，仍去鎮(zhèn)山門(mén)，以成佳話”[7]3等。或?yàn)樗茉熳约菏ブ髅骶牡弁跣蜗螅驗(yàn)槲娜耸讲丶业蔫b藏理想，乾隆皇帝在鑒藏活動(dòng)中欲成佳話的心態(tài)是不可忽視的。但這似乎不能完全解釋他為何拒絕此畫(huà)，開(kāi)明的態(tài)度背后有沒(méi)有其他方面的考慮，還要看第二次南巡再見(jiàn)此圖時(shí)他的作為。

圖3 圣因寺石刻十六羅漢拓片原第四尊者上方乾隆御題

此外，裘曰修所表現(xiàn)出的擔(dān)憂態(tài)度也值得關(guān)注。他一方面喜于羅漢圖繼續(xù)供奉在圣因寺，于藝術(shù)于宗教都是一段佳話，一方面憂于羅漢圖沒(méi)有好的保存環(huán)境，日后為妄庸子所奪而不得傳不朽。這種矛盾的心情是可嘆可敬的，同時(shí)也反映出一個(gè)現(xiàn)象：當(dāng)時(shí)，除了朝廷內(nèi)府之外，包括寺廟在內(nèi)的藝術(shù)品收藏、交易環(huán)境都難以令人信任，盜賣(mài)作偽之事常有，人們已經(jīng)重視到了這一點(diǎn)，同時(shí)，清人對(duì)文物的保護(hù)、著錄意識(shí)也近乎是空前的。而事實(shí)上他一語(yǔ)成讖，昔日的圣因寺藏本今日已不知所終了。

（二）第二次南巡時(shí)

乾隆皇帝于1757 年第二次南巡在圣因寺再見(jiàn)十六羅漢像，有《貫休十六羅漢像贊》云（圖3）：

唐貫休畫(huà)十六應(yīng)真像，見(jiàn)《宣和畫(huà)譜》，自廣明至今垂千年，流傳浙中，供藏于錢(qián)塘圣因寺。乾隆丁丑仲春，南巡駐西湖行宮，詣寺瞻禮，因一展觀，信奇筆也！第尊者名號(hào)沿譯經(jīng)之舊，未合梵夾本音，其名次前后與章嘉國(guó)師據(jù)梵經(jīng)所定互異。爰以今定《同文韻統(tǒng)》合音字，并位次注于原署標(biāo)識(shí)之下，各題以贊，重為書(shū)簽，仍歸寺中，傳世永寶。夫四大本無(wú)，畫(huà)于何有，仍斤斤于名相文字之別，得毋為諸善者訶耶？御識(shí)。

贊文開(kāi)篇稱“唐貫休畫(huà)十六應(yīng)真（羅漢）像……自廣明至今垂千年”，對(duì)貫休真跡的說(shuō)法予以認(rèn)可，“因一展觀，信奇筆也”，又對(duì)其藝術(shù)水準(zhǔn)大加贊賞。最后將他認(rèn)為因“沿譯經(jīng)之舊”而致誤的名號(hào)音譯和位次，令章嘉國(guó)師加以訂正，使其符合現(xiàn)行的《同文韻統(tǒng)》規(guī)范，署于原題記下方，并親自題寫(xiě)贊文記錄此事。可見(jiàn)乾隆對(duì)該作品首先從傳承、筆法、題名各方面均給予足夠關(guān)注，然后通過(guò)添加今譯名號(hào)和題贊，使它具有了新時(shí)代的色彩。（表1）

不僅如此，他還命人將該畫(huà)送入宮中進(jìn)行復(fù)制，存留摹本后再歸還原畫(huà)。摹本主要由宮廷畫(huà)師丁觀鵬完成，現(xiàn)存于臺(tái)北“故宮博物院”，紙本設(shè)色，每像各為一幅，各幅縱127.5cm，橫57.5cm。（圖4）清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案有御令臨摹此畫(huà)的記錄：

乾隆二十二年（1757）四月，初八日接得員外郎郎正培、催總德魁押帖一件，內(nèi)開(kāi)：三月三十日，侍郎裘曰修帶來(lái)貫休羅漢十六軸，首領(lǐng)桂元傳旨交如意館，著丁觀鵬將面相、衣紋俱照依勾出，其余手足等處，若合法者，不可重改；若不合法者，遵照從前指示之處改畫(huà)。至山子、石頭，著王炳畫(huà)。將現(xiàn)在承辦之畫(huà)俱行暫停，先將此項(xiàng)辦理。欽此。

于二十三年正月十八日，催總德魁將畫(huà)得羅漢十六軸進(jìn)訖。[5]519

乾隆二十二年（1757 年）三月乾隆尚在南巡途中，裘曰修已將圣因寺藏本帶回宮中。臨摹所依照的尊者名號(hào)位次自然是經(jīng)乾隆修訂后的版本，舊題款不再出現(xiàn)。至于畫(huà)面，記錄中提到尊者面相、衣紋不變，應(yīng)出于再現(xiàn)原作面貌之考慮。而“其余手足之處”不甚重要的部分，則“不合法”之處需改畫(huà)，此處之“法”由乾隆“從前指示”，可見(jiàn)丁觀鵬并非首次臨摹羅漢類題材作品。實(shí)際上，他在此之前已經(jīng)臨摹了大量如丁云鵬、盧棱伽等先輩所作羅漢畫(huà)名作，彼時(shí)乾隆便已對(duì)羅漢畫(huà)法作了諸多規(guī)范。此外，乾隆命丁觀鵬將其他繪畫(huà)任務(wù)一律暫停，優(yōu)先繪制此畫(huà)，足見(jiàn)其重視，亦可能出于還需歸還原圖的考慮。

實(shí)際上，六年前圣因寺藏本被進(jìn)貢京城時(shí)，乾隆對(duì)畫(huà)作本身作何評(píng)價(jià)我們尚不知曉。這次從御題可以確知，他對(duì)這套貫休作品的可信性及藝術(shù)水準(zhǔn)是持肯定態(tài)度的。但即便如此，這套珍品只被短暫帶去京城作臨摹之用，原作還是受到“仍歸寺中傳世之寶”的待遇。結(jié)合前引兩段文字，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)乾隆御題雖稱“四大本無(wú)，畫(huà)于何有”，不要“斤斤于名相文字之別”，但行為上卻不僅堅(jiān)持為原畫(huà)訂正名號(hào)位次，還在臨摹時(shí)要求對(duì)“不合法”的手足等畫(huà)法予以改動(dòng)。如此，名號(hào)、位次、畫(huà)面均經(jīng)過(guò)乾隆修改后的摹本成為了保藏內(nèi)府的唯一版本，體現(xiàn)了皇帝眼中完美的羅漢圖樣式。由此推想乾隆不接收圣因寺藏本入宮的緣由，除了欲成佳話外，或許舊藏本不合乎他理想中的羅漢像法度，也是一個(gè)沒(méi)有明言的原因。

表1 乾隆皇帝新修訂十六羅漢名號(hào)及位次與《法住記》所記對(duì)照表

（三）第二次南巡后

上文提到，乾隆皇帝在第二次南巡時(shí)即下令丁觀鵬摹畫(huà)圣因寺藏《十六羅漢圖》（圖4），完成的摹本于1758 年正月進(jìn)獻(xiàn)御覽，此時(shí)已是南巡歸來(lái)九個(gè)月后。《秘殿珠林續(xù)編》有《丁觀鵬畫(huà)佛及羅漢像十七軸》條：

右丁觀鵬摹錢(qián)塘圣因寺所藏唐貫休畫(huà)十六應(yīng)真像，像各為一卷。先是丁丑（1757）春南巡，詣寺展禮，見(jiàn)舊像位次，未經(jīng)審定，名號(hào)又不葉梵夾合音，既次第簽排厘訂，且各系以贊，歸之寺中。而命別繪此十六設(shè)色莊嚴(yán)相好，足稱副墨，合十贊嘆之余，一一復(fù)為之贊。佛說(shuō)即空即色乃至報(bào)現(xiàn)化身，皆無(wú)有我相，今綜計(jì)前后所為舉似應(yīng)真語(yǔ)，若贊若記，翻水即就。真不減彈指千偈，而于性空妙諦，試一印可，端不欲涉文字禪也。款。乾隆歲在戊寅 （1758） 仲春月朔日，御筆。鈐寶三：“天龍三昧”“乾隆宸翰”“如如”。[6]302

跋文將乾隆第二次南巡以來(lái)與圣因寺藏本及其摹本的互動(dòng)過(guò)程悉數(shù)記錄下來(lái)。乾隆先為原圖一一題贊，觀賞“副墨”即丁觀鵬摹本后，又再逐一題寫(xiě)一套贊文，且自稱“彈指千偈”，頗為得意。兩套贊文內(nèi)容均以描寫(xiě)羅漢形態(tài)、闡述佛法禪機(jī)為主。

乾隆二十九年（1764 年），圣因寺住持募資將羅漢圖摹勒刻石，在原畫(huà)題款下加注了乾隆修訂的名號(hào)位次，這便是今天我們能夠見(jiàn)到的、廣為人知的石刻圣因寺羅漢像。石刻的版本更有助于供奉瞻仰，也有利于傳播和示范。自此之后，這個(gè)經(jīng)乾隆修訂后的石刻版本成為了具有范本性質(zhì)的底本，成為清代中后期羅漢畫(huà)創(chuàng)作和著錄的標(biāo)準(zhǔn)。

石刻本的拓片被帶去其他地區(qū)，做成新的刻本，如：李宜民于乾隆五十八年（1793 年）以圣因寺刻本為底本，在粵四隱山華蓋庵摹刻一套，現(xiàn)藏于桂林市文管會(huì)。乾隆還依此命人制成了十六羅漢屏風(fēng)等，至此，《十六羅漢圖》不同尺寸、媒質(zhì)的版本廣泛傳播開(kāi)來(lái)。類似的作品還有董邦達(dá)等為南巡所繪制的杭州與蘇州風(fēng)景圖像，作為裝飾和傳播在宮中不斷被復(fù)制成各式各樣的版本。

更晚之后的乾隆六十一年（1796年），皇帝重閱《秘殿珠林續(xù)編》著錄的明《吳彬畫(huà)十六羅漢圖》，命董誥代為題跋，提到此本與西湖圣因寺藏本互有同異，推斷是貫休“所畫(huà)原非一本”之故，稱“佛法即空、即色，一切法化報(bào)身皆非我相，是一、是二原不必作分別想”，表達(dá)出不必糾結(jié)其版本與是非的態(tài)度。之后又說(shuō)原畫(huà)自標(biāo)的位號(hào)、次序有誤，以西蕃梵夾合音訂正、重排，即正是按照其糾正過(guò)的圣因寺本的次序和位號(hào)。

圖4 丁觀鵬摹圣因寺本《十六羅漢圖》之第十六阿必達(dá)尊者（原第四蘇頻陀尊者）

三、乾隆皇帝對(duì)圣因寺本《十六羅漢圖》的鑒藏態(tài)度及動(dòng)因

貫休十六羅漢圖內(nèi)容本身具有特殊性，它不僅是具備藝術(shù)價(jià)值的繪畫(huà)作品，更是具有宗教意義的“法物”，并在民間形成了由它祈雨的信仰。宋趙希鵠《洞天清祿集》有記：“信州懷玉山有畫(huà)羅漢，郡中每迎請(qǐng)祈雨，常有一二身飛還寺中”④宋趙希鵠《洞天清祿集·古畫(huà)辨》，《海山仙館叢書(shū)》本，葉四十A。，宋曾幾在其《茶山集》中亦有當(dāng)?shù)厝擞討延裆搅_漢像祈雨的記錄⑤宋曾幾《茶山集》卷四《郡中迎懷玉山應(yīng)真請(qǐng)雨得之未霑足》詩(shī)，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》集部1136 冊(cè)，臺(tái)灣“商務(wù)印書(shū)館”，1986 年，第498 頁(yè)。。此信州懷玉山本正是清初所被認(rèn)定的圣因寺藏本。日本學(xué)者小林太市郎認(rèn)為，在畫(huà)史上，貫休的羅漢像之所以摹本不斷，繼而形成禪月式羅漢像的偉大傳統(tǒng)，正是那些祈雨靈驗(yàn)的逸聞廣泛傳播帶來(lái)的結(jié)果。我們可以猜想乾隆第一次南巡之際，將進(jìn)貢入宮的圣因寺羅漢圖歸還寺院，有可能是考慮到它被賦予的獨(dú)一無(wú)二的祈雨功能，為寺院和民眾帶來(lái)的長(zhǎng)久福祉。乾隆帝南巡的目的在于蠲賦恩賞、觀民察吏、閱兵祭陵等，這樣的做法與其初衷相匹配。

于是我們看到1751 年圣因寺藏本被乾隆歸還時(shí)，裘曰修稱：“此段是繪事家佳話，亦可添佛門(mén)一重公案”。所謂佳話的含義之一，很可能是乾隆考慮到該圖只有在寺院民俗的情境當(dāng)中，才具備祈雨相關(guān)的實(shí)用與象征意義，從而樂(lè)成人美。同樣是這位裘曰修，對(duì)乾隆鑒藏韓滉《五牛圖》作的評(píng)價(jià)是“庋藏不為供清賞，一刻難忘粒食艱”。因?yàn)橹敝量滴鯐r(shí)期，《五牛圖》被認(rèn)為表達(dá)的仍是隱居閑適之意，而到乾隆手上，則由“供幾瑕清賞”變?yōu)橄笳鳌翱寄翉闹跈{艱”這樣關(guān)心農(nóng)事的含義。許多這類書(shū)畫(huà)作品經(jīng)由乾隆皇帝鑒藏后具備了政治意義，這與他歸還羅漢圖以體懷寺院民俗的做法殊途同歸，“藏”與“不藏”皆可成就佳話。對(duì)于這套專投乾隆所好、擇良機(jī)呈上的羅漢圖而言，這種收藏上的“不作為”，與他向來(lái)熱衷為書(shū)畫(huà)題贊鈐印、極盡網(wǎng)羅的“作為”相比，似乎更能體現(xiàn)他圣主明君的形象，廣為世人傳道。但這種意圖，筆者認(rèn)為只是其歸還動(dòng)因的一個(gè)方面。

通過(guò)前引1758 年乾隆為丁觀鵬摹本題寫(xiě)的跋文，我們可以推想第二次南巡時(shí)他將舊藏本歸于寺中，可能是認(rèn)為其位次未經(jīng)審定、名號(hào)不合梵夾，因此干脆另摹一套版本，使其不僅名號(hào)位次符合今制，圖像也更“合法”，讓這個(gè)版本成為入藏內(nèi)府之“正版”。由此推想乾隆第一次拒絕藏本時(shí)是否也有嫌其“不合法”的心態(tài)，不可確知。但綜計(jì)前后一系列行為，可以明顯看出乾隆對(duì)圣因寺藏本，雖然也尊重它作為“唐畫(huà)”“奇筆”的藝術(shù)價(jià)值，卻更加注重它的名號(hào)、題材所體現(xiàn)出來(lái)的文化價(jià)值。

對(duì)圣因寺舊藏本，乾隆新定的名號(hào)和位次并沒(méi)有將原先名號(hào)覆蓋，而是書(shū)于“原署之下”，使人們對(duì)這樣的改動(dòng)一目了然。原先的圣因寺本《十六羅漢圖》依《法住記》而定，據(jù)乾隆題贊可知，新的名次是按照章嘉國(guó)師依據(jù)梵經(jīng)而定的新標(biāo)準(zhǔn)所改。而新的音譯則是依據(jù)《同文韻統(tǒng)》，此書(shū)亦是在章嘉國(guó)師的主持下奉敕編纂。章嘉國(guó)師即三世章嘉，章嘉·若必多吉，是康熙、乾隆兩朝國(guó)師，不但佛學(xué)造詣極深，還精通滿、漢、蒙古、藏四種語(yǔ)言，同時(shí)在協(xié)助乾隆皇帝處理蒙古、西藏等政教問(wèn)題方面體現(xiàn)了出色的才能，發(fā)揮了重要的作用。⑥如乾隆二十一年（1756 年），即第二次南巡前一年，蒙古各個(gè)部落準(zhǔn)備舉兵反清，發(fā)動(dòng)“撤驛之變”，三世章嘉書(shū)信談判使叛亂得以平息。第二次南巡之年，第七世達(dá)賴?yán)飯A寂，西藏形勢(shì)出現(xiàn)危機(jī)，三世章嘉帶著皇上口諭前去西藏，與六世班禪建立更為密切的關(guān)系，緩解了危機(jī)。《同文韻統(tǒng)》成書(shū)于乾隆十五年（1750 年），是梵、藏、滿、漢四種文字語(yǔ)音對(duì)音的工具書(shū)。乾隆皇帝在親自為其書(shū)寫(xiě)的序言中介紹了編寫(xiě)該書(shū)的背景和意義：漢語(yǔ)與梵文的語(yǔ)音不同，許多梵文的發(fā)音漢語(yǔ)不具備對(duì)應(yīng)的漢字，因而梵文經(jīng)典不能以印度本音傳其真諦，背離了原本的意義。清代自康熙朝始便十分注重佛經(jīng)的翻譯，三世章嘉追溯源流，以圖譜將語(yǔ)音間細(xì)微的差異分辨說(shuō)明清楚，改變了之前的狀況。館臣在《四庫(kù)全書(shū)總目提要》中則稱該書(shū)“屢經(jīng)圣裁改定而后成，故古所重譯而不通者，今一展卷而心契聲聞，韻通歌頌，同文之盛，真亙古之所無(wú)矣”。可見(jiàn)，這部書(shū)的編纂是為了與“大一統(tǒng)”相表里，實(shí)現(xiàn)“同文之治”的理想。天下文字字形成熟統(tǒng)一之時(shí)，三體石經(jīng)立于太學(xué)門(mén)前，作為文字書(shū)寫(xiě)的規(guī)范，供讀書(shū)人學(xué)習(xí)。乾隆皇帝根據(jù)新編纂的用以規(guī)范字音的工具書(shū)修正原先的羅漢像名號(hào)，并將新名號(hào)書(shū)于舊名號(hào)之下進(jìn)行對(duì)照，應(yīng)當(dāng)也具有這方面的意義。

修訂之舉盡管具有政治和文教用意，某種程度上也可反映出乾隆鑒藏觀的一個(gè)側(cè)面，即重視作品內(nèi)容，不拘泥于真?zhèn)巍Ｇ拔奶岬絽潜蛄_漢圖的董誥代跋，也傳達(dá)了乾隆認(rèn)為羅漢圖之不同傳本，不必計(jì)較是否出自同一貫休底本的觀點(diǎn)。乾隆在收藏其他書(shū)畫(huà)的過(guò)程中，亦有不糾結(jié)于是否真跡或名作的態(tài)度，如他曾提出盧鴻《草堂十志圖卷》為仿作，因畫(huà)法與李公麟相似，道：“何必復(fù)計(jì)其名之逸與否耶”。又如子明本與無(wú)用師本《富春山居圖》先后被收入內(nèi)府之例，乾隆“存而不擯”，正是為了防止因誤判造成的損失。《石渠寶笈》中收藏了大量的宋元無(wú)名氏書(shū)畫(huà)，可見(jiàn)乾隆收藏時(shí)對(duì)作品的選擇并非僅限于名家真跡，而是對(duì)作品所具備的其他特質(zhì)亦多重視。

總結(jié)和余論

乾隆皇帝素來(lái)對(duì)羅漢像喜愛(ài)有加，杭州圣因寺藏《十六羅漢圖》在他看來(lái)，更是流傳千年的“奇筆”之作。在面對(duì)這樣的作品時(shí)，乾隆卻沒(méi)有像對(duì)待大部分書(shū)畫(huà)作品一樣對(duì)其進(jìn)行鑒定、品題、分等、裝潢、保存，而是讓它繼續(xù)存留在原有的情境之中，再經(jīng)過(guò)一番轉(zhuǎn)譯和復(fù)制，賦予它新的信息和意義，使它的復(fù)制品作為一種傳播媒介，在宮廷和民間同步流傳。

這一系列活動(dòng)圍繞乾隆兩次南巡展開(kāi)，從中可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)這一作品較為特殊的鑒藏態(tài)度和動(dòng)因。首先，傳為貫休所作的這套《十六羅漢圖》被認(rèn)為是祈雨靈驗(yàn)的法物，很可能考慮到它對(duì)寺院的特殊意義和在民間具有的悠久傳統(tǒng)，乾隆帝將其歸還原寺，以成就一段佳話，表南巡關(guān)懷萬(wàn)民之初衷。其次，在乾隆看來(lái)舊藏本雖高古絕妙但譯名有誤，是其不合法度之處，于是修訂名位、題寫(xiě)贊文，昭示了乾隆統(tǒng)合音韻、闡釋經(jīng)典的權(quán)威性，與他施行“同文之治”的理想相統(tǒng)一。再者，命人臨摹并著錄該畫(huà)，摹本完全遵照乾隆修改后的名號(hào)、位次、細(xì)節(jié)畫(huà)法等，作為理想的《十六羅漢圖》成為入藏內(nèi)府之最終版本。從中可以看出乾隆之藝術(shù)鑒藏不拘泥名家真跡、看重作品內(nèi)容和特有價(jià)值，以及重視摹本價(jià)值的態(tài)度。他與圣因寺羅漢圖的互動(dòng)推動(dòng)了羅漢像在清代的極大繁榮，成為羅漢圖像史和清廷鑒藏史上不容忽略的一筆。

歷來(lái)人們對(duì)乾隆皇帝的藝術(shù)鑒藏行為褒貶不一。在面對(duì)這樣具備特殊題材和價(jià)值的作品時(shí)，他使得原畫(huà)能夠得其所，進(jìn)一步發(fā)揮自身價(jià)值。這種觀念和行為是以價(jià)格為重的骨董商人一類藏家所不具備的，是以個(gè)人品味為樂(lè)的文人藏家所不常有的，這種態(tài)度與他獨(dú)一無(wú)二的身份有關(guān)。許多乾隆鑒藏方面的研究注意到了這一點(diǎn)，但是，皇室的收藏并非完全都與政治因素有關(guān)，若使研究的角度完全局限于此，則易陷入過(guò)度闡釋或以偏概全。對(duì)作品文化內(nèi)涵的認(rèn)知影響著鑒藏的目的和行為，當(dāng)乾隆皇帝面對(duì)這樣一幅作品時(shí)，它不再是純粹的書(shū)畫(huà)，更是傳播的媒介，攜帶著歷史、宗教、民俗等一系列的信息。在這種條件下，收藏活動(dòng)的目的不僅僅是當(dāng)下的品鑒，還是將這些信息永久地傳承下去，將文化觀念通過(guò)藝術(shù)作品傳播給子孫后代。

這也吸引我們對(duì)晚期美術(shù)史的復(fù)制和版本問(wèn)題再做思考，對(duì)摹本和偽作的價(jià)值再做重申。圣因寺清代藏本雖難定其為真跡，但保留了較為原始的造型筆法，成為承載祈雨信仰的靈物，可能是最接近原作的重要版本；丁觀鵬臨摹之作來(lái)源可靠，代表了乾隆心中貫休十六羅漢的理想模式，是具有一定權(quán)威性和時(shí)代性的優(yōu)秀摹本；舊藏本新加題贊后被摹刻成石，將難以久存的原作面貌和帝王鑒藏之佳話保留下來(lái)，將官方修訂過(guò)的音譯信息向公眾傳播，為更多版本的出現(xiàn)提供了素材，成為新意義上的“原作”。在這個(gè)過(guò)程中，乾隆皇帝的鑒藏行為得以詳細(xì)記錄，是十分珍貴的。因?yàn)橐话闼囆g(shù)品在版本間相互轉(zhuǎn)換傳遞的過(guò)程中，一些信息常被有意無(wú)意地忽略淘汰去，另一些內(nèi)容則被增加進(jìn)來(lái)，這些重要信息在更多的情況下并未得到記載，而往往由于原作的缺失就被輕易忽略。像貫休羅漢像這樣的作品歷經(jīng)千年遞藏、復(fù)制和再?gòu)?fù)制，其中傳播者的主觀因素和媒介轉(zhuǎn)換中的客觀因素，正是通過(guò)不同版本間的差異體現(xiàn)出來(lái)，成為珍貴的文化信息。因此，摹本與偽作的價(jià)值不容忽視，尤其是來(lái)源可靠、在當(dāng)時(shí)具有影響力的仿本，更應(yīng)格外注意。在今天，它們能給我們提供文獻(xiàn)、技法等方面的信息，是美術(shù)史的重要組成部分。這些作品即使今天不復(fù)存在，它們?cè)跉v史上被傳播和使用的現(xiàn)象也值得我們不斷探尋和思考。