民初笑話與“解頤”小傳統

2020-07-23 06:18:37張雪花付建舟

江漢論壇 2020年6期

張雪花　付建舟

摘要：民初文學往往與我國的文學“小傳統”存在密切聯系。這一特點鮮明地體現在頗具代表性的民初大型通俗文學期刊《小說新報》中。我們以其笑話為例，探究它與“解頤”小傳統之間的傳承與革新的復雜關系，闡釋民初笑話的時代性與“解頤”小傳統、民初笑話的“逆轉”機制和“對比轉換”機制與“解頤”小傳統的關聯，從而揭示民初笑話的特色。

關鍵詞：民初笑話;解頤;《小說新報》;小傳統

中圖分類號：I206.6? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）06-0075-08

我國文明歷史悠久，在文學傳統中影響最大最深遠的莫過于“史傳”傳統和“詩騷”傳統。劉勰的論著《文心雕龍》特撰“史傳”篇，該篇對晉宋以前的“史書”做了比較系統的總結。所謂“史書”主要是指有一定史學理論價值的古代歷史散文。劉氏特別強調編寫史書的根本問題，要求史書“必貫乎百氏，被之千載，表征盛衰，殷鑒興廢”。作為文學理論著作，《文心雕龍》論“史傳”，不突出“文學”方面，卻強調“歷史”方面;我們則突出“文學”方面，兼顧“歷史”方面。“詩騷”傳統是指《詩經》《離騷》所開創的抒情詩傳統。這兩大傳統源于“文”與“詩”，詩文本來就是中國傳統文學的正宗，處于絕對的主導地位。然而，《文心雕龍》并沒有忽視“諧隱”文類，不過劉氏從政治與道德的角度來論述詼諧之辭與隱言，我們則強調他們的故事性與趣味性，且用“解頤”來指稱這類“小傳統”。“解頤”小傳統，不管在量上，還是在質上，都不能與“史傳”傳統和“詩騷”傳統相提并論，但它卻不絕如縷，其娛樂性則是“史傳”傳統和“詩騷”不能完全取代的。古代社會的文化消費主要集中于士大夫，而在現代社會的文化消費逐漸下移，普通民眾逐漸成為文化消費的主體，尤其是大眾文化消費的主體。作為“解頤”小傳統的笑話正是這樣的大眾文化消費品。

一、不可忽視的“解頤”小傳統

我國的文學傳統有“史傳”傳統和“詩騷”傳統，二者對后世的文學影響很大，可視為大傳統。相比之下，“解頤”傳統對后世的文學影響就小得多，可視為小傳統。“大傳統”與“小傳統”是美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德在《農民社會與文化》一書中提出的，他指出：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統;其一是一個為數很少的一些善于思考的人們創造出的一種大傳統，其二是一個為數很大的、但基本上是不會思考的人們創造出的一種小傳統。大傳統是在學堂或廟堂之內培育出來的，而小傳統則是自發地萌發出來的，然后它就在它誕生的那些鄉村社區的無知的群治的生活里摸爬滾打掙扎著持續下去。”① 我們在此借用“大傳統”與“小傳統”的概念。“解頤”出自《漢書》卷八十一《匡衡傳》：“匡說《詩》，解人頤。”顏師古注引如淳曰：“使人笑不能止也。”頤即面頰，“解頤”即開顏歡笑。馮夢龍編纂的《古今譚概》云：“古人酒有令，句有對，燈有謎，字有離合，皆聰明之所寄也。工者不勝書，書其趣者，可以侈目，可以解頤。”② 馮夢龍十分聰慧，聰慧之人一般不古板，機智靈活，能夠給人帶來快樂，因而，馮氏重視“笑話”是很自然的。解頤開顏是笑話的最基本功用。在我國歷史上，解頤、開顏、笑話之類著作陸續出版，不絕如縷，它盡管不能與“史傳”“詩騷”相提并論，卻也一脈延綿，自成一體，自有其價值。我國的“解頤”小傳統盡管在學界沒有受到足夠的重視，但并沒有完全被忽視，例如早在上個世紀80年代就有作為“民間文學研究資料之一”的《笑話研究資料選》，由中國民間文藝研究會湖北分會編印，到新世紀，則有海外學者雷勤風的《大不敬的年代——近代中國新笑史》③ 出版問世。作為“小傳統”的笑話，其研究自然不及作為 “大傳統”的“史傳”和“詩騷”之盛，但也不可忽視。

民初時期，一些市民作家（即所謂的民初舊派作家、鴛鴦蝴蝶派作家）在創作小說的同時，也撰寫了一些“俏皮話”、“笑話”、“滑稽語”之類的作品，不僅豐富了讀者的消費文化，還使我國的“解頤”小傳統得以延續，不無功績。盡管他們被新文學家抨擊為無聊文人，這些作品被抨擊為無聊之作，卻難以抹殺其價值和意義。

笑話是勞動人民直接參加創作的藝術品，它以短小精悍的形式，通過辛辣的諷刺，體現了他們的知識和智慧，反映了他們在階級社會中的生活狀況和斗爭狀況，揭露了社會生活與個人生活中的一些不良現象，因其詼諧、風趣而為民眾所喜聞樂見。④笑話既指可笑之話，又指一則篇幅短小、源自民間或文人的具有強烈喜劇效果的故事，是在滑稽境遇中展開的插曲式事件。《蘇聯大百科全書》的“笑話”定義為，笑話最初是指“發表出來的古老的手稿或短小故事”，“講述著歷史人物生活中瑣碎的，但卻具有特性的事件”;后來笑話是指“一些短小而滑稽的敘事體裁，間或帶有尖銳的政治內容”。在現代口語中，笑話是指“短小的，帶有俏皮的出人意料的結尾的口頭滑稽故事”⑤。在我國，笑話不絕如縷，可謂與“史傳”傳統和“詩騷”傳統相對應的“解頤”小傳統。我們試圖在我國“解頤”小傳統的脈絡中來研究民初笑話，而不是像五四新文學家那樣孤立批判民初傳統派文人的這類作品，不能“只見樹木，不見森林”。

民初笑話比較豐富，許多文學雜志在刊登小說、詩文作品之后，往往附載笑話類作品，就像正餐后的點心。在眾多的文學雜志中，《小說新報》所載“笑話”較多，顯得比較突出。其所載“笑話”出自“諧藪”欄目中的“滑稽新語”，歷時約兩年左右。“滑稽新語”1917年4月結集出版，發行單行本，名曰《廣笑林》，共4卷，故事凡314則。《小說新報》1920年第2期刊載有《千金一笑錄》廣告，從中可知，《小說新報》同人二十多人均擅長滑稽之作，并參與撰著。廣告云：“滑稽著作宜雅不宜俗，庸手雖極意描摹，終覺淡而無味，名家則信手拈來，都成妙諦。該吐屬之清濁，惟視作者之風雅與否也。是書特請當代文學巨子定夷、指嚴、少芹、秋水、牖云、明道、逸梅、季子、左丹等廿余人共同撰著，聚數年心血，僅得四百余則，無一則不語妙天下，已覺名貴。本局意猶未滿，刪腐存新，摘取精華一百七十余則，始敢刊行問世。有言皆趣，無意不新，道人所不能道，洵足為大庭廣眾間談笑新資，固非平庸笑話可同日語也。”《千金一笑錄》僅收錄170余則，而《廣笑林》收錄314則，前者可謂一斑，后者可謂全豹。這種宣傳不免有自吹自擂的色彩，但作者陣容之強大和作品數量之多則是有目共睹的。

二、清末民初笑話發展概觀

清末民初笑話的發展概況，可以分為三個方面：一是吳趼人的“笑話”撰寫與刊載;二是當時報刊對包括笑話在內的“詼諧”、“諷刺”等風格的追求;三是一些笑話集的出版發行。

吳趼人平生喜歡詼諧之言，賓客廣坐之際，偶爾發言，眾輒捧腹。他在《俏皮話·自序》中坦言，“語已，輒錄之，以付諸各日報，凡報紙之以諧謔為宗旨者，即以付之。報出，粵、港、南洋各報恒多采錄，甚至上海各小報亦采及之。”⑥ 梁啟超創辦的《新小說》雜志，“游戲文章”欄目設置兩期后改為“雜錄”欄目，主要刊載吳趼人的一些笑話。其《新笑史》刊于第8號、第23號，凡19題22篇。其《新笑林廣記》刊載于第10號、第17號、第22號，凡22篇。《月月小說》創刊伊始，主編吳研人就聲明不排除“趣味”、“滑稽”：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識實即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也！”⑦ 吳趼人自己的寫作經歷了從“奇”到“正”的轉變過程。吳氏自言，因寫報章文字，從1897年以后文風便大變了。此前，只寫些詩詞，此后主要寫游戲小品文，有《吳趼人哭》、《俏皮話》、《新資史》、《新笑林廣記》等集子出版。這是從寫“正統”舊詩詞向寫“奇”小品的轉變。從辦小報到主編《月月小說》，風格又發生巨大變化。“初襄《消閑報》，繼辦《采風報》，又辦理《奇新報》……至壬寅二月，辭寓言報主人而歸，……回思五六年中，主持各小報筆政，實為我進步之大阻力;五六年光陰遂虛擲于此。”⑧ 這是從“奇”向“正”的變化，雖然他在創作社會小說時，“憤世嫉俗之念，積而愈深，即砭愚訂頑之心，久而彌切，始學為嘻笑怒罵之文，竊自儕于譎諫之列……”⑨ 該雜志“雜錄”欄目連載吳趼人的《俏皮話》，第1—5號、第7號、第12—16號、第18—20號，凡126題127篇。該《俏皮話》還于1909年由上海群學社根據《月月小說》抽印為單行本。吳趼人的詼諧才能為時人所稱贊，其笑話作品廣為社會所歡迎，他在清末尚諧文學思潮中發揮了引領作用。

清末民初的報刊積極追求“詼諧”、“諷刺”風格，紛紛刊載詼諧之文、諷刺之文、笑話故事，在亦莊亦諧中延續和發揚詼諧解頤傳統。有些雜志把笑話類作品附載于小說、詩文之后，如《新小說》的“雜錄”欄目、《月月小說》的“雜記”欄目中的“譏彈”和“俏皮話”、《粵東小說林》的“諧文”欄目、《寧波小說七日報》的“諧文”欄目、《亞東小說新刊》的“笑話”欄目、《快樂雜志》的“諧文”欄目、《自由雜志》的“游戲文章”欄目等，這樣的欄目設置是當時的常態。有的雜志把這類作品與嚴肅類作品并起并坐，如《莊諧雜志》，這是1909年2月創刊于上海的一份文學雜志，頗有特色。更有甚者，有的雜志主要刊載這類作品，如《游戲世界》《滑稽雜志》《游戲雜志》。羲人這樣描述《莊諧雜志》的宗旨：“以學術、政治、風俗種種之材料，而雜用莊諧兩體著述之，如時政之得失，則加以正確之批評，名賢遺老不經見之著作，及近世詩文詞之杰出者，則悉心搜采，刊行餉世，以與一般文人學士共同研究，此屬于莊之一方面者也。歌謠、小說、游戲文章，最足以動社會之聽聞，而發人深省。本志于政教風俗有待改革者，間以詼諧之筆墨，出之嬉笑怒罵，皆成文章。師主文譎諫之風，本寓規于諷之義，以促國家社會之進步，此屬于諧之一方面者也。曰莊曰諧，其用意如此。”亦莊亦諧、莊中顯諧，是這一時期文壇的一種時代思潮。

出版機構紛紛出版一些笑話集。這一時期的笑話類作品，有些先在雜志上刊載后結集出版，有些直接出版。1908年4月上海改良小說社印行的《中外新新笑話》，收錄笑話91則。1909年2月該社再版的《學堂笑話》，分為若干章，正文前有“著者識”和“冷眼評”。次年6月該社再版的《官場笑話》，正文前有《弁言》。后二者納入該社《說部叢書》中。翻譯短篇小說集《時諧》（上下冊）（商務版“說部叢書”第九十二編），商務印書館1914年6月出版，收入短篇故事100多則。域外作品《詩人解頤語》（上下冊），系英人倩伯司原著，林紓、陳家麟譯述，商務印書館1916年出版發行，收入短篇故事205篇。《捧腹談》，胡寄塵編纂，上海廣益書局1919年出版發行。《破涕錄》，肝若著，上海申報館1923年1月出版發行。此外，20世紀30年代初，中華平民教育促進會出版了趙水澄編著的《民眾笑林》與《民眾笑林二集》。30年代中后期，有讀者因為熱愛魯迅的雜感文，簡直是百讀不厭，覺得“不但字字精煉，句句警辟，而且是十多年前的作品，看起來還是針對著現在。我覺得魯迅先生沒有死。”于是，精選二百余則，別為十五類，以《廣笑林》為書名，付梓出版。1935年11月，徐卓呆所撰的《笑話三千篇》，由上海中央書店出版發行。1948年6月，呂伯攸所編的《笑話》由北京中華書局出版。同年同月，國立北京大學中國民俗學會編的《民俗學叢書》之《民眾教育第一集笑話》（全1冊）由北京中華書局出版;同一時期列入“民俗學叢書”出版的還有《宋人笑話》、《笑話群》。同年，樂得樂編的《大笑話一千》，由上海春明書店出版發行。1948年8月，大禮印刷公司出版了蘇蓉生編的《解頤集》。這些笑話集的出版進一步延續和發展了“解頤”小傳統。

三、“解頤”小傳統及其演變

我國笑話的產生與發展源遠流長，其演變歷程可以分為四個發展階段：第一，萌芽期：周秦和宋之前時期;第二，發展期：唐宋時期;第三，繁盛期：元明時期;第四，衰落期：清代至民初時期。

萌芽期的“笑話”見諸諸子著作和宋前的笑話集。諸子著作有孟子、莊子、韓非子、列子、闕子、呂不韋及其門人等人著作的寓言故事，如《拔苗助長》、《守株待兔》、《鄭人買履》、《杞人憂天》、《刻舟求劍》等。宋之前尚有幾部笑話集，如《笑林》一卷（魏邯鄲淳撰，原書今佚，清馬國翰有輯本）、《笑林》（晉陸云撰，原書今佚，僅見“漢人煮簀”一條）、《啟顏錄》十卷（隋初侯白撰，后代陸續有所增加），以及《諧噱錄》（原四十三則，唐朱揆纂）。諸子寓言是我國“解頤”小傳統的濫觴。

發展期的笑話主要集中于宋代。蘇東坡有戲筆之作《艾子雜說》，卻是有為而作，“觀其問蟹、問米、乘驢之說，則以譏父子;獬、雨龍、移鐘之說，則以譏時相;即其意指，其殆為王氏乎？”⑩ 這與蘇軾好以言語文章規切時政不無關系。這一時期的主要笑話集有《群居解頤》《艾子雜說》《調謔編》《遁齋閑覽》《軒渠錄》《拊掌錄》等。蘇軾有為而作的《艾子雜說》使“解頤”小傳統獲得較高地位，并為此后文人學士進入該領域開辟了道路。

繁盛期的笑話集中于明代。明李卓吾有《藏書》、《焚書》傳世，也有《開卷一笑》流傳。清人“刪其陳腐，補其清新，凡宇宙間可惜可笑之事，齊諧游戲之文，無不備載”，“人生世間，與之莊嚴危論，則聽者寥寥，與之謔浪詼諧，則歡聲滿座，是笑真話之圣，而話實笑之君也。”{11} 這就是李卓吾所輯《開卷一笑》，亦即《山中一席話》之所由也。明馮夢龍纂《古今譚概》。馮夢龍，蘇州府長洲縣（今蘇州市）人，出身士大夫家庭。對小說、戲曲、民歌、笑話等通俗文學的創作、搜集、整理、編輯的貢獻十分卓越。所編“三言二拍”、《古今譚概》、《山歌》等十分聞名。馮氏生活于明萬歷年間，正是思想大解放的時期，學界與文壇涌現出李卓吾、湯顯祖、袁宏道等一批個性鮮明的離經叛道的思想家、藝術家，他們紛紛提出一些驚世駭俗的見解。馮夢龍以通俗文學著稱于世，其《古今譚概》是我國笑話之集大成。該書分門別類，全面系統，凡三十六部，如迂腐部、怪誕部、佻達部、顏甲部、譎智部、荒唐部等。{12} 每部前都有小序，頗有價值。另一部作品集《解人頤》最初編撰者不詳，大約明嘉靖時期成書，清乾隆二十六年長洲人錢德蒼增刪后刊行于世。該書以“解頤”為宗旨，集詩文詞賦、俚語俗諺于一書，“其精妙之處，常能令人捧腹或會心一笑。無論陶情遣興、寄感抒懷，都使人悟出一種豁達樂觀的人生主張與超脫氣性。它勸人安分隨時，怡養天真;淡泊名利，勿縱物欲……能起到喻人警世的作用。”{13} 這種思想與正統儒家思想大不相同，表現出超脫達觀的人生態度。著名文人李卓吾、馮夢龍等人的加盟使“解頤”小傳統獲得大量的新鮮血液，也使“解頤”作品蔚為大觀。

衰落期的笑話體現于清代至民國初期，雖為衰落，卻是小盛而衰。這一時期，有不少笑話集或撰或纂，充分顯示了笑話“詼諧”的社會效應。這一時期的主要笑話集有《事林廣記》《群書通要·人事門滑稽類附嘲謔》《權子雜俎》《山中一席話》《露書·諧篇》《郭子六語·諧語》《雅謔》《笑林》《諧浪》《鐫鐘伯敬先生秘集·諧叢》《笑贊》《笑府》《廣笑府》《華筵趣樂談笑酒令·談笑門》等。清代游戲主人編輯的《笑林廣記》是中國笑話的又一集大成者，編者并非某一個人，而是清代的一批文人，該笑話集之素材多取自明清笑話集，或編者自行撰稿。此書分十二部，依次為：一古艷部、二腐流部、三術業部、四形體部、五殊稟部、六閨風部、七世諱部、八僧道部、九貪吝部、十貧窶部、十一譏刺部、十二謬誤部。這種分類借鑒了馮夢龍《古今譚概》的分類。清代主要笑話集有《遣愁集》《增訂解人頤新集》《笑倒》《笑得好》《廣談肋》《笑笑錄》《嘻談錄》《笑林廣記》等。這些作品集反映了笑話到清代呈現出一個小高潮。

四、時代性與“解頤”小傳統

民初笑話隨時代的發展而變化，表現出鮮明的時代性。其時代性突出地表現在符合時代的新主題，如諷刺時政、批判流行的一些錯誤觀念、揭露女界丑惡現象等內容。

一是諷刺時政。批判腐敗的政治，官場歷來就是諷刺的對象，民初笑話亦然。民初文人有諷刺官吏的癖好，樂此不疲，并常常流露于筆端，見諸笑話。寄恨撰的《識時務之犬》與《釋祈禱》是諷刺政治的兩則笑話，前者諷刺君主立憲制，后者諷刺民初復辟帝制。前者曰：“某報時評中，有江西某代表投票事畢，攝影時旁有一犬，亦興高采烈，作喜躍狀。此犬尚且關懷國事，知現非行君主立憲不可，豈五省國民，竟不識時務乃爾耶？”后者曰：帝制成立，在京各當道擬延請教士祈禱，不意各教士竟不贊成。某乙解釋說：“猶憶民國二年，京內外各教士，不嘗廣開祈禱會乎？其祈禱時，固已祝民國萬歲，共和永固矣。今祈禱無靈，國體忽又變更，想天意已厭棄共和。教士欲重提起出爾反爾之言，以獲罪于天也。”這兩則笑話頗具民初的政治特色。而宋代的《賊詩》一則笑話更富哲理，詩云：“不問文官與武官，總一般。眾官是做官了做賊，鄭廣是做賊了做官。”{14} 該笑話把做官與做賊相提并論，認為做官、做賊只是先后問題，沒有本質區別，真是妙不可言。

二是批判當時十分流行的一些錯誤觀念。如“偽自由”觀念，激進主義思潮中的謬誤觀念，諸如社會主義思潮之誤等。《戀愛之自由》記述某甲性喜漁色，除妻妾外，兼蓄姣童以自娛。一日，童與甲妻眉目傳情，適為甲所撞見，大怒責妻。妻答曰：“男女雖別，嗜好一也。難道汝愛渠美，我獨不可愛渠美乎？”悟非所撰的《自由結婚》，記述某父子二人，父親開明，不拒自由結婚。兒子約七八歲，聰慧。一日，子問其父何謂自由結婚。其父答曰：男女兩相愛悅，不俟父母之命，不藉媒妁之言，遽爾私訂終生。其子聞言，躍然起曰：兒亦欲自由結婚。這一對話是中規中矩的，可是詼諧之處隨之而至。其父以為兒童竹馬相戲，或有兩小無猜，情投意合者。殊不知其意中女郎為其外祖母，子曰：“外祖母最愛兒，兒亦喜外祖母，兒得與外祖母結婚，于愿足矣。”作者評曰：“今之青年男女，誤解自由，盲從歐俗，其智識又何異于此七八歲之童子耶？”《社會主義之窒礙》一則頗有意味。該笑話描述了兩個情景，一是辯論情景，一是惡作劇情景。某甲，性格孤僻，開口就以主張社會主義自命。其友某乙乃滑稽家，調侃某甲曰：聞社會主義一切均破除畛域。甲曰：然。乙曰：君主張雖如此，誠恐言之非艱，而行之維艱耳。甲極力批判其非。乙不與甲強辯，乃表演一出惡作劇。一夕夜深，大敲甲門，甲與妻同在夢中驚起，甫啟關，乙直入內房，定欲與甲妻同睡。甲大怒曰：汝其瘋乎？抑病酒耶？乙笑答曰：我非瘋，亦非病酒，無非實行社會主義，以為四萬萬同胞表率，想君程度已高至極點，必歡迎我，不作俗態也。甲聞言，至默然以應。《社會主義》（無愁撰），滑稽新語一則，記述某君游學歸國，提倡社會主義不遺余力，主張共產主義，公妻制度，所至演說，聞者為之動容。有來報者，謂先生家中昨夜被盜，師母亦不知下落。先生聞言大駭，遣人四處探聽。或謂先生曰：“先生日日唱道社會主義，他人之妻即先生之妻，先生之妻亦即他人之妻，何必介介。”先生急忙分辯道：“弟提倡社會主義與賤內無涉，何必與他作對呢？”{15} 這幾則笑話是專門談論“自由”主題的，有的涉及“偽自由”，有的涉及對“自由”的誤解，有的涉及對“自由”的濫用，頗有價值。

三是揭露女界丑惡現象。無愁所撰的笑話《促進會》記述光復以后，偉人志士蓬勃興起。某女子北伐隊偕學生軍有夜不歸宿者，長官欲開軍事會懲戒，以肅軍紀。該女學生曰：“余等偕某某女士之夜出，實因某某女士創設女子促進會，甫經成立，有所商議討論耳。”還說促進會之宗旨，“實合男女同胞結成一個極大團體，和衷共濟，實力進行，認定目的，決定方針，提攜促進于二十世紀大舞臺上，產出一絕大怪物耳。”對女界丑惡現象的揭露不僅是民初笑話的主要內容之一，更是民初小說的主要內容之一。它表明清末民初傳統價值體系轟然崩潰，新的價值觀尚未建立時女界的混亂局面。

五、“逆轉”機制與“解頤”小傳統

民初笑話有其內在機制，“逆轉”是其重要機制之一。這種機制可以分為兩種情況，一種是笑話中對立雙方的“身份”的“逆轉”，它常常見諸狡賊笑話，即狡賊憑借自己的機智狡黠“反客為主”。這一機制與“解頤”小傳統具有內在聯系，民初文人對這一機制不斷發揚光大。就賊匪類笑話而言，其核心是“智竊”，正如有的笑話所言：“賊是小人，智過君子。”

民初文人擁有傳統的價值觀，不容匪徒賊人，常常用笑話予以譏笑諷刺。悟非所撰的《狡賊》與《狡匪》，都是諷刺賊匪的。這類笑話早就見諸中國古代笑話，如魏邯鄲淳《笑林》中的《偷肉》、明江盈科《雪濤諧史》中的兩則《狡賊》。《偷肉》云：“甲賣肉，過入都廁，掛肉著外。乙偷之，未得去，甲出覓肉，因詐便口銜肉云：‘掛著外門，何得不失？若如我銜肉著口，豈有失理？”《雪濤諧史》中的兩則《狡賊》如下：

一賊，白晝入人家，盜磬一口，持出門，

主人偶自外歸，賊問主人曰：“老爹，買磬

否？”主人答曰：“我家有磬，不買。”賊徑持

去。至晚覓磬，乃知賣磬者即偷磬者也。

又聞一人負釜而行，置地上，立而溺。適

賊過其旁，乃取所置釜頂于頭上，亦立而溺。

負釜者溺畢，覓釜不得。賊乃斥其人：“爾自

不小心，譬如我頂釜在頭上，正防竊者;爾置

釜地上，欲不為人竊者。得乎？”

第一則笑話中的小偷偷取別人的肉卻狡黠詭詐，蒙騙對方。第二則笑話講述的是，偷磬者行竊時巧遇主人，急中生智，冒充賣磬者，逃過一劫。第三則笑話講述的是，竊釜者“賊喊做賊”，十分風趣。這三則笑話有一個共同特點，就是竊賊狡黠詭詐，先發制人。

悟非所撰的笑話《狡賊》講述了賊某狡猾善扮，通過自己特有的手段盜取別人土豬的滑稽故事。賊某“竊人家土豬，而恐其鳴，為人所覺，乃先食以酒糟”，隨后，他脫下自己的長衫，穿在豬身，兩手握豬前蹄，如負人狀，背之而行。路上如遇行人，就詐語曰：“吾勸你少吃兩杯，你不信，今竟如何，苦我矣。”以便騙過行人，遂安然抵家。這則笑話采用白描手法，描繪了賊某偷盜土豬時所做所言，頗為滑稽。悟非所撰的笑話《狡匪》講述的是匪某狡黠地奪走他人取暖手爐的故事。蘇州城內有一年老富翁，須發斑白，冬日在門墻用云南白銅手爐取暖。一個跛足的人，手持一張藥膏，蹣跚而至，恭請富翁，借其手爐烘化藥膏，以便敷貼患處。“其人將手爐還富翁，翁正伸手來接，不意其人突將藥膏向翁嘴黏來，翁急避，已無及，其人挈手爐飛奔而去。翁欲喊而嘴為膏藥黏牢，如緘金人之口，絲毫不能出聲。且膏藥敷在胡須上，如膠入漆，急切不能扯下。迨扯去，其人已杳如黃鶴。蓋匪徒涎翁手爐已久，以在鬧市中，不敢用強硬手段，特喬跛足以詐取之，竟得如愿以償，抑亦狡矣。”這則笑話與前一則笑話不同的是，匪某不是偷竊，而是公然智搶。

與前三則相比，從題材來看，民初的這兩則笑話是對傳統的沿襲;從內在機制上，智取也是對傳統的傳承，與邯鄲淳和江盈科的這三則笑話具有內在的一致性。這五則笑話都揭示了賊、匪的小聰明，并給予辛辣的諷刺。不過，民初的《狡賊》與《狡匪》這兩則笑話篇幅有所擴大，故事性更強，情節更生動，是三言兩語式的古代笑話所不及的。

民初笑話“逆轉”機制的另一種情況是故事情節的“逆轉”，其喜劇效果產生于迷惑及其揭示，甚至繼之而來的啟示。例如寄恨所撰的《庸醫出丑》與悟非所撰的《醫生》就是如此。《庸醫出丑》講述：某庸醫生涯鼎盛，雖殺人如草，其踵門求治者，亦不少減。有一天，其掛號先生亦略染微恙，恐某知而為之醫，乃勉強作無病狀，依舊為之掛號。及至寒熱大作，不能支持，于是向某長跪不起。某知其病而慰之曰：“汝病我醫，固分內事也，何下此大禮？”掛號者曰：“某不是請先生醫，求先生不我醫耳。蓋先生不醫，某病或可以不死，否則一經先生之手，某今生豈尚有生理耶？”這則笑話中的“迷惑”采用的是限制視角，限制于某庸醫，他對自己的掛號先生跪求迷惑不解。掛號者求“不醫”的舉動，撥開了某庸醫困惑的迷霧。掛號者跪求，在某庸醫看來，理應是“求醫”，而實際上是“求不醫”，于是故事發生逆轉。求“不醫”的是自己的掛號先生，這就把某庸醫之“庸”推向極致，也增強了逆轉的程度。這種逆轉是對庸醫的辛辣諷刺。

《醫生》比《庸醫出丑》出色得多，前者先把庸醫遮蔽起來，也是給讀者設置迷霧，而后者不然。故事是這樣的：有一天，閻王忽患奇病，默念陰間沒有好醫生，乃飭小鬼到陽世去請，挑選背后喊冤病鬼跟得少的醫生。醫生請到，背后只有一個病鬼，大喜過望，以為真是良醫了。在閻王看來，判斷良醫與否的標準是醫生背后病鬼的多少，背后只有一個病鬼的醫生當然算得上良醫。其實，良醫是該笑話的一層迷霧，這層迷霧被隨后的兩句對話所戳穿。閻王問醫生：“爾平日曾救活幾多病人？”醫生答曰：“不敢，不敢，小的初出茅廬，僅診過一個病人，開過一次藥方耳。”這是一個新醫生，僅開過一次藥方，僅醫治過一個病人，這僅有的一個病人卻成為病鬼。故事發生逆轉，所謂的“良醫”一下子跌入“庸醫”的深淵。“只有一個病鬼”的標準成為無稽之談。

“逆轉”機制，或者是對立雙方的“身份”的“逆轉”，其“反客為主”往往收到很好的諷刺效果，或者是故事情節的“逆轉”，其喜劇效果產生于迷惑及其揭示，甚至繼之而來的啟示。這兩種“逆轉”既有對傳統的繼承成分，又有創新的成分，使民初笑話充滿生氣。

六、“對比轉換”機制與“解頤”小傳統

西方學者認為，“詼諧就是一種產生喜劇性對比的判斷”，“判斷是惟一的一種力量，一種能闡明思想的力量，詼諧只有處于判斷中才能獲得其特有的形式及其所展示的自由領域。這樣，那些隱藏的丑陋的東西一定會被人用觀察事物的喜劇方式揭示出來，暴露于光天化日之下”。{16} 民初文人深諳此道，他們的笑話經常采用對比機制來達到喜劇效果。

寄恨所撰的《僧家棒喝》諷刺不良僧人。有一個士人對一個僧人說：“吾輩俗家，難除煩惱，殊不及上人安閑自在。”僧人答曰：“吾等雖居方外，亦需結交官場，酬應富商，必面面俱到，方能得檀越歡心，大非易事。安能及居士之逍遙自在耶？”士人答曰：“如此說來，做了和尚，尚免不得一煩惱，奉勸吾師，曷不于出家當中，再去出家呢？”僧人聞而大慚。這則笑話僅僅三句對話，通過士人與僧人的對比，俗家與僧家的對比，（不）安閑自在與（不）逍遙自在的對比，出家（實質上沒出家）與再出家的對比，諷刺了僧人不守僧道，進入塵世，往來于官商之間，唯利是圖的丑惡現象。尤其是士人勸誡僧人“再去出家”所獲得的喜劇效果令人驚嘆。西方學者李普斯也強調對比的觀點，他認為，“對比是存在的，但不是某種附屬于這些語詞的觀點之間的對比，而是語詞的意義與無意義之間的對比或矛盾。”他解釋說：“對比得以產生，僅僅是因為……我們可以賦予對比以詞的意義，但卻不能賦予對比以意義。”民初文人沒有這樣的理論概括，卻深深懂得這個道理。《僧家棒喝》中的“出家當中，再去出家”頗有意味，后一個“出家”否定前一個“出家”，其價值判斷是該僧人盡管出家了，卻與沒出家無異，要成為一個真正的僧人還需要“再去出家”。換言之，前一個“出家”失去其本來意義。這種“意義與無意義”之間的對比顯得十分重要。

當然，對比本身也是有意義的，克勒普林認為：“詼諧是兩種在某些方面相互對比的觀念的任意聯系和聯結，其通常手段是語詞聯系。”民初文人有此觀念，并運用于自己的笑話創作中，例如倪軼池所撰的笑話《定情詩》：一位老翁饒有風趣，行年八十，而納一個二九青春之雛姬。定情之夕，老翁贈之以詩，曰：“我年八十卿十八，卿自紅顏我白發。與卿顛倒恰同庚，只隔中間一花甲。”妙語天成，聞者謂之絕倒。現實生活中并不缺乏類似的事例，諸如82歲老翁娶28歲女郎，72歲老翁娶27歲女郎。這則笑話突出“八十”與“十八”的對比，突出老翁與雛姬年齡相隔“一花甲”的對比。這種詞語的聯系是笑話傾倒他人的關鍵所在。又如，李定夷所撰的笑話《無資本金之商業》，把無需資本金的賣國奴與妓女相對比，認為“無財而賈惟妓女之皮肉生涯”，而賣國奴“何嘗需分文之基本金，十萬，廿萬，得之猶反手耳”。妓女雖賣身但不賣國，不僅不賣國反而愛國，“近日愛國儲金發起，妓女尚有輸捐者，賣國奴去妓遠矣”。這里的對比既體現相似性，又體現差異性，并將二者有機融合，以達到喜劇效果。賣國奴與妓女的相似性是“無財而賈”，其差異性是賣國奴“賣國”，而妓女則“愛國”。“賣國”與“愛國”凸顯作者的價值判斷和褒貶立場。

民初笑話“轉換”機制是指“語意轉換”，這種機制得益于漢字與漢語自身的特點，同樣的詞語在不同的語境中會表達不同的意義，或通過意義引申產生詼諧，或透過字面另有其意而產生諷刺。這種“語意轉換”可謂民初文人的拿手好戲，他們在民初笑話中運用自如，詼諧由此而生。然而，他們不是為了詼諧而詼諧，而是要表達一定的思想，對社會各色人等或各種丑惡現象或批判，或諷刺。“語意轉換”機制在民初笑話中常用，我們用寄恨所撰的《博士通文》與詩隱所撰的《草包》兩則笑話來略窺一斑。

笑話《博士通文》講述的是這樣的故事：有二個士人到茶室品茶，堂倌開水稍遲，他們就敲碗拍桌，搭盡架子。堂倌不耐曰：“二位雖算士子，堂倌亦是一個完全國民，況且也稱得士子，一樣名稱，何分尊卑乎？”士人駭而問曰：“汝惡可稱士？”堂倌笑答曰：“某聞讀書人當博覽群書，難道二位先生連《水滸》也未曾看過，擅敢與茶博士爭衡么？”《水滸》中的“茶博士”是茶店伙計的雅號，這里借用過來對士人進行了辛辣地諷刺。弗洛伊德認為，構成詼諧的“技巧”是思想。思想要發生什么樣的變化才能變成使我們捧腹大笑的詼諧呢？是詞語，尤其是合成詞。非詼諧性表達的詞語被轉換為詼諧性表達的詞語，這個是關鍵。“詼諧之所以成為詼諧的特征及其引起大笑的力量正是取決于這種言語的結構。”{17} 合成詞“茶博士”由“茶”與“博士”復合而成，“博士”是指博學之士，意指士人，在這里特指到茶室品茶的兩位士人;“博士”之前綴以“茶”字構成新詞，意指德行堪比士人的茶店伙計。這則笑話通過“茶博士”這一合成詞，不僅把兩位品茶的士人和堂倌聯系在一起，而且還把二者的德行進行對象，以達到詼諧諷刺的喜劇效果。

笑話《草包》則批判草莽武人大發橫財之不公。辛亥革命后，某甲乙昆仲二人，雖然胸無點墨，卻位居顯要，功名富貴兼而有之。他們在家鄉大興土木，新屋落成，擬撰一方堂匾。這一天，宴請賓客，張燈結彩，金碧輝煌。堂前修竹森森掩映，尤為生色。有一客人以“竹苞堂”奉題，眾客和之。主人感謝不盡。其實是以“兩個草包譏之”。根據上下文，堂匾“竹苞堂”含義十分明顯，尤其是“苞”字，其“草包”之意不難看出。這是民初笑話常用的“技巧”，頗有文字游戲的味道。詼諧的“技巧”即詼諧得以形成的過程，可能被描述為“伴隨著替代詞的形成的凝縮”，而替代詞的形成存在于“合成詞”的構建之中，合成詞的含義可以根據上下文關系迅速獲得理解，它是詼諧致笑效應的中介。合成詞的建構是為了表達新的意義，就笑話而言，是為了達到詼諧的喜劇效果。

民初笑話在當時乃至其后均產生了較大影響。20世紀40年代，上海新大陸書局出版的《摩登大笑話》一書，是《廣笑林》的另一種版本。2008年，侯寶林的女兒侯錱編輯出版的《侯寶林舊藏珍藏本民國笑話選》，為侯寶林先生一生珍藏的民國笑話，這些笑話出自《笑經》《摩登大笑話》《千金一笑錄》《新笑林》《時代笑話五百種》等。侯寶林是我國第六代相聲演員，著名相聲表演藝術家，以《小說新報》所載笑話為代表的民初傳統派文人的“笑話”成為他相聲表演藝術的源泉之一，也顯示出民初笑話旺盛的生命力。清末民初徐卓呆撰寫的《笑話三千》影響甚大，不斷再版，直到上世紀末一些出版社還競相出版，如1935年上海中央書店版，1986年和1998年長沙岳麓書社版，1999年上海文藝出版社影印版等。被五四新文學所激烈抨擊的民初傳統派文人，并非沒有其文學貢獻，至少從“解頤”小傳統的繼承和發展的脈絡來看，不無價值和意義。當然，新文學家中也有例外者，如周作人十分重視“笑話”。1933年，他在《論笑話》一文中指出，笑話古已有之，后來不知怎地為士大夫所看不起，“《隋經籍志》中著錄魏邯鄲淳的《笑林》三卷，至唐有侯白的《啟顏錄》，宋初所編類書中尚多引用，但宋朝這類的著作便很少，雖然別方面俗文學正逐漸生長，笑話在文學中的地位卻似乎沒落下去了。明朝中間王學與禪宗得勢之后，思想解放影響及于文藝，馮夢龍編《笑府》十三卷，笑話差不多又得附小說戲曲的末座了，然而三月十九天翻地覆，胡人即位，圣道復興，李卓吾與公安竟陵悉為禁書，墨憨齋之名亦埋沒灰土下，《笑府》死而復活為《笑林廣記》，永列為下等書，不為讀書人所齒，以至今日。”{18} 周氏簡單勾勒了我國笑話發展的大體輪廓。不僅如此，他還試圖讓笑話在文藝及民俗學上恢復一點地位。他曾說自己有多種計劃，“一輯錄古書中的笑話，二匯集民間的笑話，三選取現存的笑話書，第一種考古的工作非我現在所能擔任，第二種學業雖更繁重我卻愿意投效，不過成功須在將來，到那時再說，目下所做的便是那第三種的玩意兒了。”{19}

莊不如諧，避莊趨諧，這是人之常情。明代馮夢龍所編的《古今譚概》問世后，問津者少。他便改名為《古今笑》，并親自撰寫序言，重刻后銷路甚佳，“同一書也，始名《譚概》，而問者寥寥;易名《古今笑》，而雅俗并嗜，購之惟恨不早。是人情畏談而喜笑也，明矣。”{20} 同一部作品，名稱不同，社會效果大不一樣，其實質是莊不如諧。笑話這種文藝形式，在清末民初大量涌現，形成一個小高潮。我國笑話源遠流長，前后一脈相沿，從先秦寓言，到宋代解頤、開顏故事，到明代笑話集，乃至清代笑話集，形成我國的“解頤”小傳統。以《小說新報》所載“笑話”為代表的民初笑話就是這種小傳統的延續和新變。

注釋：

① 羅伯特·雷德菲爾德：《農民社會與文化》，王瑩譯，中國社會科學出版社2013年版，第95頁。

②{12} 馮夢龍：《古今譚概》，海峽文藝出版社1985年版，第29、1207頁。

③ 雷勤風：《大不敬的年代——近代中國新笑史》，許暉林譯，臺北麥田城邦文化出版社2018年版。

④⑩{11}{14} 王利器輯錄：《歷代笑話集選》，上海古典文學出版社1956年版，第1、151、146、123頁。

⑤ 王捷、畢爾剛：《中國先秦笑話研究》，《笑話研究資料選》，中國民間文藝研究會湖北分會印行1984年版，第93—94頁。

⑥ 吳趼人：《俏皮話·自序》，《吳趼人全集》第7卷，北方文藝出版社1998年版，第347頁。

⑦ 吳趼人：《月月小說·序》，《月月小說》1906年第1期。

⑧ 吳趼人：《吳趼人哭》，魏紹昌主編：《吳趼人研究資料》，上海古籍出版社1980年版，第270頁。

⑨ 吳趼人：《近十年之怪現狀·自敘》，《吳趼人全集》第3卷，北方文藝出版社1998年版，第299頁。

{13}{20} 逸寧：《前言》，《解人頤》，三環出版社1992年版，第1、7頁。

{15} 無愁：《社會主義》，《小說新報》1915年第1期。