想象、象征與實在界

淹月

在拉姆斯菲爾德闡述的三種“已知”和“未知”之間關系的基礎上，齊澤克給其增加了另一種，定義了人的四種認知狀態：已知的已知，已知的未知，未知的未知，未知的已知。除了由齊澤克所加最后一種屬于精神分析無意識概念的認知外，前者三種認知中的真實性卻總是受到質疑。

無論誰想要否認作為個人的認知與跟其對象發生的一系列關系中，總是現實性地處在想象與象征的幻象狀態中，如果對這一事實從未有過警覺的人，事件之后，極度的創傷性體驗將不可避免地出現。

而真正無意識，未知的已知，因其不可知而在實在界，在最確切的位置上保留著一席之地，也可說是在實在界唯一的位置上。這一表述更符合拉康早年對自己劃分三界時，對實在界的定義。只是到了后期，他更愿意把實在界理解為需要懸置的理念，屬于切實存在卻不可說、不可知的，類似于自在之物的屬性。

在我看來，拉康后期的轉變，除了讓人將他的思考與本體論牽聯在一起外，對原本用于精神分析的三界概念來說，事實上是一種致命的損傷，實在界的概念將因此失去現實的意義。對此，我們可以用對策蘭的《死亡賦格》文本的精神分析來發現這一區別所在：

死亡賦格

清晨的黑牛奶我們傍晚喝

我們中午早上喝我們夜里喝

我們喝呀喝

我們在空中掘墓躺著挺寬敞

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特

他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬

他吹口哨召來他的猶太人掘墓

他命令我們奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們早上中午喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特

你灰發的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞

他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱

他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的

挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午早上喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人你金發的馬格麗特

你灰發的舒拉密茲他玩蛇

他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空

你們就在云中有個墳墓躺著挺寬敞

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午喝死亡是來自德國的大師

我們傍晚早上喝我們喝呀喝

死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的

他用鉛彈射你他瞄得很準

那房子里的人你金發的馬格麗特

他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳墓

他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師

你金發的馬格麗特

你灰發的舒拉密茲

詩人把生活中的創傷經驗帶入他們的作品中，詩作中演繹的一系列活動都是來自他內心的想象，隸屬于想象界的內容，這是一目了然的。在詩人內心的想象活動中出現的：黑牛奶、墳墓、寫信……鉛彈、獵犬、蛇、舒拉密茲，一系列象征物，各自的象征涵義，略一思考，尤其與其時代背景結合考慮之后，其真實的指向具可一一確證。北島對這些象征有過很好的解讀：奧斯威辛司令官的住宅常傳出巴赫的賦格曲（死亡是來自德國的大師）。以黑牛奶這一極端意象開篇，并作為主格，顯得尤為荒誕：作為人類生命之源的牛奶卻是黑的。清晨的黑牛奶我們傍晚喝/我們中午早上喝我們夜里喝/我們喝呀喝，讓人想起《舊約》中《創世紀》的開篇：“上帝稱光為晝，稱暗為夜。有晚上有早晨，這是頭一日。上帝稱空氣為天，有晚上有早晨，是第二日。”一直命名到第七日。“死亡賦格”的主題，顯然戲仿《創世紀》對時間的命名過程，而黑牛奶改變了這命名的神圣性，似乎在以上帝之聲反駁圣言。他——在房子里、玩蛇、寫信、吹口哨、做夢、放出獵犬;我們——喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其實，他和我們在同一個地方，使用同一種語言，對音樂有相似的趣味。但他擁有一種絕對的權力：死亡是來自德國的大師。金發的馬格麗特是德國浪漫主義的典型，與歌德《浮士德》的女主角同名。而灰發的舒拉密茲則代表了猶太人。

實在界最根本的本質在于它并不在事件發展的過程中顯現，總是在其所在完成后，實在界的脈絡才會逐漸被思維所發掘，而這種發掘最好的切入點就是其象征中最重要的象征物，在策蘭這，其最重要的象征無疑就是巴赫的賦格曲（死亡是來自德國的大師）。現在我們可以這樣說了，他們在人類歷史發展的進程中，從原有的想象與象征的位置上（財富的擁有者、社會精英）遭遇了納粹——這一以種族滅絕為手段掠奪財富的意識形態的現實，在此之前，猶太人對此實在的入侵并無預警（或是沒有足夠提防），他們沒有準備也沒有能力抵擋來自德國大師的死亡，在奧斯維辛，詩人在想象生活與在象征界中通過詩歌接受了他們新的位置。

除了詩歌中的歷史性事件外，在日常生活中，三界交互作用影響的事件總是不停在發生。以一對夫妻為例：妻子某天表現得比平常更體貼自己的丈夫，花上幾個小時給他熬一鍋鮮美雞湯，在床上也表現得更加地溫存。對于這些體貼與溫存的來處，也許丈夫更愿意認為是自己的妻子因為體諒自己工作的辛勞，變得更加理解和更加愛自己。如果這個丈夫所想象的理由，把雞湯看作妻子對自己愛的象征物是與事實相吻合的話，那么他的所有看法就是與現實性同一的。但在另一種情況下，這個丈夫的妻子在丈夫外出工作的白天曾有過偷情，那么這位丈夫的想象與促成其所看到現實的實在性是相悖的。這個妻子可以是出于內疚，她還愛著自己的丈夫，并不想離開他，想通過補償來降低自己的愧疚，那么這位妻子端到丈夫面前的雞湯可以說是實在界原質對丈夫想像與象征界的一次入侵，在這樣的入侵中，并不是每個丈夫都能有所警覺，更多的是出于對自身的肯定，更愿意想象成妻子更愛自己是基于自身魅力的緣故。在這個妻子的偷情這一行為，如果其呈現的現象并不為可傳遞至其丈夫那的中介所知，而她自身亦能永遠保守這個秘密的話，這一實在發生過的偷情行為可以當作并不存在。然而存在另一種可能，這個妻子也可以在給丈夫的雞湯中加入某種致命的藥劑，如果她已經下定決心跟情人雙宿雙飛的話，也許大家都還記得潘金蓮對武大郎說的： “大郎，該起床吃藥了。”

在此類的偷情事件里，生活中出現更多的卻是第三種情況：妻子覺得情人更勝自己的丈夫，回到家后，不會因為愧疚而試圖補償自己的丈夫，也不會狠心到毒死他，只是放大他生活中原有的缺點，不停地挑刺。這位丈夫對妻子突然的轉變感到莫名其妙，最后想著，這個女人怕是更年期提前了。他對影響自己生活，讓其變得更舒適或是更壞的實質緣由不可而知。在福樓拜的名著《包法利夫人》中，愛瑪有時演繹著偷情后更愛自己丈夫的妻子，有時演繹著更加嫌棄自己丈夫的妻子，而作為這些行為的承受者包法利醫生在這一過程中毫不知情，直到他臨終前，才從妻子與情夫的通信中得知真相——他生活中一直面對著卻是未知的實在。

也許我們可以責怪二戰前的猶太人，責怪包法利醫生過于遲鈍，本來有足夠多的線索足以讓他們警醒，是他們的愚蠢讓他們放棄了某種機會。還有人會指責那些看到事實真相卻選擇掩蓋真相的人。確實如此，足夠的警醒和他人的提醒有助于我們更早地與實在相交，但這并不意味著，人們有辦法逃避自身的命運。人可以探知未知，但卻很難改變其打交道的人格圖式。俄狄浦斯的故事就很好地說明了這一點，人以為自己能夠逃脫命運的主宰時恰好是在接受自己必須接受的命運。當你以為自己已看到自身生活的實在部分后，這些你所認為的實在將轉化為想象與象征，另一重實在將再次遁入你不可知且難以探尋的位置。

拉康三界的實在界像維特思根坦所言的不能說的那部分，我們應當保持沉默的部分。但有區別。就像看到美杜莎的眼睛的人都會變成石頭一樣，她的眼睛是可見的，但卻是不可說的，見者都成了失去開口說話這一功能的石頭。但是我們可以用另一種方式去達成這一愿望，或許也可以說是部分的達成，那就是通過去看別人看美杜莎眼睛的這一過程，而獲得關于美杜莎的眼睛這一知識的部分認知，而這個別人恰是（也只能是）被自我外化的白體客體——我更愿意稱其為小白體。這種部分的認知似乎已到關于此的極限，屬于難于描述更難于理解的思維，齊澤克對這一認知的描述用了一些電影片段，很吃力地闡述，想要被人接收則更難了，在這里可以引用維特根思坦的一句話，“或許只有這樣的人才會理解這本書，他自己已經想到過表達于其中的思想——或者至少是類似的思想”。對于實在界，我們可以這樣說，只有他對實在界的存在有所體會的人才能明白他人對實在界的部分描述，也就是美杜莎的眼睛是兩個都觀望過小白體看見美杜莎眼睛的過程的人彼此才有可能談論的。

而它是如此地流動不具實體（不為實體限制正是實在的基礎），那些匆匆一瞥的人在他們看到后又再次失聰，剩余的僅是一段不明確的回憶（此回憶是欲望滿足后留作酵母的粉團生存的土壤，是拉康所說欲望的剩余，我們可以這樣認為，當你站在一個圈內，看到圈外時，你又將置身于另一個圈之內），而這段回憶恰是其將來實在重現時與之對抗的最堅實的力量——白體在小白體所表述的實在之物在其表述過程中被符號化，進入象征界。這一符號化的過程是人用于消解恐懼的防御。這一符號化的過程象征著實在的消亡，個體于是再次被捕獲。粗淺看去似乎有了比以往更強的脫離之力，但捕獲的力量也在同步增長，于是我們可以認為，認知的深淺與瘋癲的機率是不相關的。甚至可以說，如此刺激（居于瘋癲的臨界上）的次數與強度在造就一個人反思的嘗試的同時，也創造了更多瘋癲的可能。

不可否認的是，正是在這瘋癲的臨界點上，造就了自性的可能。這是人真正能為之人的部分，與自我和白體相關，它們卻又是彼此獨立的。它脫離愿望、思慮、行為等一切可描述的自我或自體功能，是人之為人的根本——是與動物性最徹底的對立面。