基于語料庫的傅譯《歐也妮·葛朗臺》風格研究

王秋艷 宋學智

(1.南京師范大學 中北學院，江蘇 鎮江 212300；2.南京師范大學 外國語學院，江蘇 南京 210097)

0 引言

傅雷是我國著名的法國文學翻譯家，一生譯著宏富。他的譯作一版再版，經久不衰，在漢語文化中取得了巨大成功。為什么傅雷的譯本會受到一代又一代中國讀者的歡迎？他的翻譯風格如何？這兩個問題至今仍值得我們關注與研究。

經過梳理發現，這方面研究成果非常多，如羅新璋(2009：1092)對傅雷翻譯不同作家的作品所呈現出的風格表達了看法：“譯文固然對各家的特色和韻味有相當體現，拿《老實人》的譯文和《約翰·克利斯朵夫》一比，就能看出文風上的差異，但貫穿于這些譯作的，不免有一種傅雷風格。”洪素野(1980：153-154)認為傅雷采用意譯法，“任意變更原文的句式和句法，改用中國的句式和句法”，使譯文打上了“本國小說”的印記。許鈞(1986：60-61)指出：“傅先生的譯文用句簡短、輕快；用詞豐富、多彩，多四字結構，節奏感強，這一語言風格貫穿于他的譯品之中”，通過具體的例子分析得出傅譯風格“部分遮掩了原作風格”的結論；繆君(2011：384)運用詞量學軟件對《約翰·克利斯朵夫》三個漢譯本中人稱代詞的使用情況進行統計，通過比較指出：“傅雷的翻譯為三者中最自由的，他強調了對原文意思的轉換，而非是對原有句式進行照搬。”

雖然研究成果多而顯著，但除繆君的成果外，其他研究均沒有對原文和譯文進行量化分析，無法避開研究者的個人語言直覺，因而不利于判斷“譯者個人偏愛的表達形式和重復出現的語言行為方式”在譯文中是普遍存在的，還是“個別的或一次性的”(張美芳，2002：55)。

1 語料和研究方法

本文借助于語料庫的研究方法，運用相關軟件對傅雷的翻譯風格進行客觀描述和科學分析。在譯著的選擇上，本文選取了傅譯《歐也妮·葛朗臺》(1951)，這是因為傅雷翻譯的不同作家的作品以及在不同時期翻譯的作品或多或少存在“文風上的差異”，從總體上看，傅雷的翻譯以《歐也妮·葛朗臺》“為標志”，開始“進入成熟時期，達到新的水平，形成獨自的翻譯風格”(羅新璋，2009：1087-1092)。

研究翻譯風格應該把原文風格作為標準，在進行語際對比前，本文試圖通過語內對比的方式確立原文風格。為此，本文選取了與巴爾扎克處于同一時期的三位法國著名作家司湯達、雨果和梅里美及其代表作《紅與黑》《巴黎圣母院》和《高龍巴》，構建法文參照語料庫。為研究傅譯風格，還需系統考察、對比傅譯本與其他譯本的風格差異，并分析造成這些差異的原因，基于此本文選取了穆木天的《歐貞尼·葛郎代》(1936)。穆木天是現代詩人、翻譯家，他對巴爾扎克作品的譯介始于1935年，是中國翻譯巴爾扎克長篇小說的第一人。穆木天共翻譯了17部巴爾扎克小說，為巴氏作品在中國的傳播與接受做出了巨大貢獻。概言之，兩位譯者都曾系統地翻譯過巴氏小說，且兩個譯本在出版時間上較為接近，影響力較大。本研究擬建立原文、傅譯本和穆譯本的語料庫，利用語料庫工具WordSmith 4.0進行檢索，從詞匯層面和句法層面量化考察傅譯《歐也妮·葛朗臺》的風格，并分析其成因。

2 數據統計與分析

2.1詞匯層面

2.1.1標準類/形符比

表1 參照語料、原文、兩個中譯本的參數統計

Baker(2000：250)認為，標準類/形符比能夠反映被考察文本中詞匯的豐富程度和變化性大小，可以用來衡量文本的難易程度。通常標準類/形符比值越大，文本的詞匯變化性越高，理解難度越大。從表1的數據對比可知，《歐也妮·葛朗臺》原文的標準類/形符比值與參照語料相仿，說明該小說難度適中。從兩個譯本之間的平行對比看，在標準類/形符比方面，傅譯遠遠高于穆譯，說明傅譯的詞匯量大，且富于變化，可以初步推斷傅譯的閱讀難度大于穆譯。根據學界的研究結果，譯本的文字總量若大于原文，說明譯本存在顯化的趨勢，即譯本“把原語文本中只是以隱含的方式存在但可以根據上下文推斷出來的信息添加到目標語之中的過程”(Klaudy，2004：81)，反之則為隱化。從形符數量上看，原文與傅譯、穆譯的形符數之比分別為1∶0.95，1∶1.19，可以推斷穆譯存在一定程度的顯化，而傅譯則有隱化的趨勢。

2.1.2高頻詞

對于同一原文所對應的不同譯本來說，如果譯本的高頻詞覆蓋率越高，說明譯文的難度越低。從表2可知，傅譯前20個高頻詞的覆蓋率之和是27.97%，遠遠低于穆譯，說明傅譯的閱讀難度大于穆譯，這一發現與前文對比標準類/形符比值得出的結果吻合。另外，兩個譯本的前五個高頻詞基本相同，但頻率略有不同，如穆譯中“的”出現的頻率是傅譯的1.3倍。請看下面的例子：

傅譯：由此可見，這顆只知有溫情而不知有其他的高尚的心，還是逃不了人間利益的算盤。

穆譯：只為最溫慈的感情而悸動的那棵高貴的心，是必然要成為人間的利欲的打算的對象了。

傅雷根據漢語的表達方式對原文的詞序進行了調整，譯文簡潔流暢，而穆木天在翻譯形容詞、介詞de引導的補語、關系從句時，一律加上了“的”，未加調整地堆砌在所修飾的名詞之前，譯文形似神離。

表2 原文、兩個中譯本的高頻詞統計

另外，兩個譯本在“你”和“您”的翻譯上各具特點：傅譯幾乎清一色地譯成了“你”，與之相反，穆譯則譯成了“您”。為了弄清其中的規律，本文作了進一步統計，數據如圖表3所示：

表3 原文及兩個中譯本中第二人稱詞的使用情況統計

“vous”是原文中使用最頻繁的第二人稱詞，在傅譯中，“vous”大多被譯成了“你”和“你們”，只在查理和歐也妮往來的決絕信中譯成了“您”。而穆譯對于“您”“你”和“你們”的使用比較遵從原文，這一點可以從數據推導得出：原文中的“vous， votre，vos”的頻率相加之和為1.19%，穆譯中“您”和“你們”的頻率相加為1.05%，原文中的“tu, te, t', ton, ta, tes, toi”的頻率之和為0.59%，穆譯中“你”出現的頻率為0.58%。穆木天(1951：45-46)曾對此提出過自己的看法，“在中文上，對于vous和tu，找不出適當翻譯。因此譯為‘您’與‘你’了”。這段解釋恰好印證了上文的推測。從譯文效果看，傅譯只在個別情況下把“vous”譯成“您”，拉近了人物之間的距離，使對話顯得較為親近，而穆譯則更多地使用了“您”，凸顯了人物相互之間的禮貌和客套，使交流更為正式。就“vous”的翻譯而言，傅譯本中人際關系的顯化程度不及穆譯本。再來看下面這個例子：

(2)Vous méprisez donc votre père, vous n'avez donc pas confiance en lui, vous ne savez donc pas ce que c'est qu'un père.

傅譯：你瞧不起父親？居然不相信他？你不知什么叫做父親？

穆譯：您看不起你的父親呀！您不相信他呀！您不曉得父親是什么東西呀！

家里的金子去哪里了，身為一家之主的老葛朗臺竟然不知情，于是乎他怒氣沖沖地對女兒一通責問。先來看原文，為何巴爾扎克在對話中使用“vous？”這其實是作者刻意為之，在法語中，親人之間以“vous”相稱，表示彼此感情疏遠，好比漢語文化中的敬而遠之。由于兩國文化的差異，盡管穆譯字面上與原文對等，但實則無法勾勒出老葛朗臺盛氣凌人的架勢，而且也不合情理，試想正在氣頭上的父親怎么會對女兒以“您”相稱呢。傅雷將其譯成“你”，雖無法傳達作者遣詞背后的深意，但卻符合漢語的稱謂習慣。

2.2句長層面

2.2.1平均句長

除了標準類/形符比之外，平均句長也是考察譯者風格的標記之一(Olohan, 2004)。由表1可知，參照語料的平均句長17.23詞，《歐也妮·葛朗臺》原文為17.59詞，說明原文句子長度適中。根據胡顯耀(2006：167)的研究發現，漢語原創小說的平均句長為14.22詞，相較之下，傅譯的平均句長非常接近于這一數值，而穆譯則超出許多，說明傅譯一方面符合原創漢語的特征，另一方面其句法結構比穆譯簡單，因而具有較強的可讀性。另外，穆譯的句子數量比原文多16%，說明穆木天試圖用更多的句子對原文進行翻譯與闡釋，顯化特征明顯，同時其平均句長與原文相仿，可以推測穆譯力圖在句式上再現巴爾扎克的語言風格。請看下面的例子：

(3)Les hommes se levèrent pour répondre par une inclination polie, et les femmes firent une révérence cérémonieuse.

傅譯：男客 都 起身 還禮 ， 女 太太 們 都 深深 地 福 了 一 福 。

穆譯：那些 男 人們 站 起來 很 恭敬 地 回 了 禮 ， 而 那些 女人 們 作出 了 一 種 禮儀 三百 的 敬禮 來 。

從句長來看，法文原句共有17個單詞，長度適中，經過ICTCLAS分詞處理后的傅譯有14個詞，穆譯則有24個詞，顯然傅譯更為簡潔。從用詞來看，在過去的公眾場合，法國女性在行禮時往往手牽裙擺，微微一蹲以示敬意，傅譯中的“福了一福”是漢族女性的傳統禮節“萬福禮”，指女子兩手緊扣，放于胸前或腰前，雙腿屈膝行禮，與原文動作極其相似，而穆譯中的“禮儀三百”出自《中庸》，強調禮儀數量之多，該詞極為古雅，不易為漢語普通讀者所理解，與“敬禮”一詞搭配，也不符合法國的傳統禮節。

2.2.2句子語氣

語氣系統是表達人際意義的重要語義系統(戴煒棟，2005：149-151)。法語句子可以依靠語調、結構等手段來表示語氣，而漢語主要依靠自身所特有的語氣助詞。就法語小說的漢譯而言，添加語氣助詞可以加強或者舒緩語氣，使譯文邏輯清晰，人物情感飽滿。漢語譯者是否使用語氣助詞，使用哪些語氣助詞不僅反映出譯者“對原作中人物思想或發生事件的不同理解或態度，而且還可以看出譯者的不同語言風格”(劉澤權 等，2010：11)。

表4 兩個譯本中語氣助詞的使用情況統計

由表4可知，穆譯中語氣助詞的數量是傅譯的近兩倍，顯化特征明顯。就語氣助詞的種類而言，傅譯更加豐富、多樣化。例如：

(4)——Mais, que dira ton père ? Cette objection terrible fut proposée par madame Grandet en voyant sa fille armée d'un sucrier de vieux Sèvres rapporté du chteau de Froidfond par Grandet.

——Et où prendras-tu donc du sucre ? es-tu folle ?

傅譯：她又拿了一個糖壺，賽佛窯燒的舊瓷器，是葛朗臺從法勞豐別莊拿來的。葛朗臺太太一看到就嚴重的警告說：

“哎，父親看了還了得……再說哪兒來的糖呢？你瘋了嗎？”

穆譯：“可是，你父親又該說什么話啦？”當葛郎代太太看見她的女兒拿著葛郎代從福羅阿豐莊園里所帶來的塞鳥爾古磁的糖罐時，提出來這個可怕的非議。“你到什么地方去弄糖去呢？你發瘋啦？”

傅雷運用“了得”“再說”“呢”“嗎”四個不同的語氣助詞，突出歐也妮為堂兄弟張羅早餐的舉動使葛朗臺夫人猶如驚弓之鳥，側面烘托出了葛朗臺夫人膽小怕事的性格特點。反觀穆譯，語氣助詞“啦”和“呢”的使用只傳達出了葛朗臺夫人的疑惑，對其心理和性情的刻畫似乎還不夠到位。

3 發現與討論

3.1傅譯與穆譯的風格對比

通過比較我們發現，兩個譯本的風格特征存在顯著差異：從整體上來說，傅譯呈現出隱化的趨勢，從細節上來看，該譯本詞匯多變，語氣豐富，多采用符合漢語表達規范的句式，具有一定的歸化傾向，對原文句法結構的傳達不夠充分。相比之下，穆譯呈現出語際顯化的特征，譯文力圖再現原文的句式風格，但個別地方不夠簡潔通順，語氣較為單一，對人物心理活動的剖析不夠到位。

從讀者接受角度來看，雖然兩個譯本的標準類/形符比值和前20個高頻詞的頻率之和均顯示傅譯的理解難度大于穆譯，但實際情況卻是傅譯形式上的“隱”似乎更加符合漢語讀者的思維習慣，因而可以順應讀者對文學譯本的審美需求。穆譯運用更多的詞句對原文進行闡釋，顯化程度較高，但這種“語言形式的增加并不一定構成思維的顯性”(周紅民，2007：78)，因為這種顯化是將原文的句法結構照搬至漢語中，譯文化而有痕，實際效果生硬，故難以激起漢語讀者的審美認知。

3.2傅譯風格與穆譯風格的成因

3.2.1源語透過效應

傅雷(2010b：130-137)認為：“風格的傳達，除了句法以外，就沒有別的方法可以傳達”，但他也同時指出：“原文風格之保持，絕非句法結構之抄襲。”保持原文句法對再現原文風格意義重大，但對于如何才能傳達原文風格的問題，傅雷認為并不是依靠句法結構的一一對應所能實現的。可見傅雷受源語的影響較小，只有在無法保持原文句法的情況下，才會在表達方式上另辟蹊徑，以求保存原作的內容和神韻。

相比之下，穆譯較多地受到了源語的干擾，譯文中存在明顯的“源語透過效應”，即“存在以源語為導向的趨勢”，語言特征“不同于相應的母語文本語言特征”(戴光榮，2013：80-81)。穆木天(1947：7)曾經提到源語對自己的影響：“在執筆翻譯之際，譯者永遠地是感到像一個小孩子跟著巨人賽跑一樣，永遠地是感到著那個巨人在牽曳著自己，而自己真是拼死命才可以趕得上一樣。”不難看出，穆木天“對源語文本采取仰視的視角，其翻譯風格便會更多地表現為對原文的亦步亦趨”(胡開寶，2017：17)。

3.2.2時代背景、翻譯目的及策略

從時間上來看，傅雷翻譯巴氏作品始于1944年，比穆木天晚了近10年，此時的現代漢語在吸收了外來詞匯和句法的基礎上已經漸漸走向成熟，語言學家王力(1985：334)指出：“西洋語法和中國語法相離太遠的地方，也不是中國所能勉強遷就的。歐化到了現在的地步，已完成了十分之九的路程；將來即使有人要使中國語法完全歐化，也一定做不到的。”此時翻譯文學使用淺顯易懂的地道中文成了大勢所趨，歸化翻譯開始占據上風。新中國成立后，傅雷把翻譯巴氏作品作為自己的終身事業，把啟迪國人的精神與思想作為翻譯工作的出發點。雖然傅雷再三強調“神似”，但他在翻譯《歐也妮·葛朗臺》時并沒有一味地追求歸化，而是“將‘歸化’‘洋化’加以有機調和”(王向遠，2015：60)，在翻譯方法上以直譯為主，意譯為輔，盡可能使用地道的漢語來還原“統一的，完整的”(2010a：215)原文風格。為了在最大限度內保持原文的句法，傅雷(2010b：130)甚至也主張“用西洋長句”，“創造中國語言，加多句法變化”。

20世紀20—30年代，由胡適等倡導的白話文運動風起云涌，文化精英們試圖通過翻譯輸入外語的詞匯和句法以替代文言文，穆木天也不例外，他希望通過“尊重原文的文法結構”，使得“中國語法能夠歐化”(1948：8)，以期“幫助我們自己的文學的發展”(1933)。在譯介巴氏小說的過程中，穆木天遇到了不小的困難，他認為巴爾扎克的作品“粗苯，雜亂，組織上的缺乏統一性，冗長的說教，不需要的插話” (穆木天，1936：14)。為了再現巴氏的創作風格，把巴氏小說“盡可能弄得‘不走樣’”(穆木天，1948：7)，穆木天(1952：6)認為：“譯得生硬些，風格更對。”在多重因素的作用下，穆木天采用了直譯法和異化翻譯策略，譯文讀起來“生硬，盡管看得懂，可不夠靈活”(穆木天，1948：8)，譯文風格讓漢語讀者感到非常陌生。

3.2.3目標讀者

盡管傅雷和穆木天不遺余力地把巴爾扎克的作品介紹給國內讀者，但似乎他們所關注的目標讀者的層次并不相同。“就廣義而言，傅雷的讀者定位就是廣大的中國人民。”(許鈞 等，2016：21)傅雷從浩瀚的《人間喜劇》中挑選出了15部“比較適合吾國讀者的巴爾扎克的最優秀作品”(2010b：206)，把大眾讀者的可接受性作為選擇原作的標準之一。此外，傅譯《歐也妮·葛朗臺》中的序言和注釋都比較簡略，因為普通讀者群體更多關注的是故事情節是否引人入勝。為此，傅雷直譯與意譯兼而用之，盡量使用地道的漢語，以求譯文通順易懂。

相比之下，穆木天在《歐貞尼·葛朗代》的正文前附上《譯者之言》，詳細地介紹該小說的故事梗概和創作手法，并以學術的視角闡釋了巴爾扎克的現實主義成就，被譽為“中國最早運用馬克思主義進行外國文學研究的成果之一”(蔡清富，2002：294)，此外正文前還附有《巴爾扎克年表》《〈人間喜劇〉總序》譯文，文中附巴爾扎克肖像及插圖，文前和文末分別附有注釋35則和59則。從以上內容的編排不難看出穆譯巴氏小說的目標讀者是研究巴爾扎克的學者和通曉法語或者漢語的文化精英。為此，穆木天采用直譯法和異化翻譯策略，既期望幫助專業讀者閱讀、理解和研究巴氏作品，又期望幫助中國語法歐化，助力漢語言文學的發展。

4 結語

本文借助于語料庫翻譯學的研究方法，對原文和兩個譯本的語言特征進行量化分析，從而界定兩個譯本各自的翻譯風格，并從源語透過效應、時代背景、翻譯目的及策略、目標讀者幾個方面分析譯文風格的成因，這種研究方法較好地避免研究者個人主觀直覺的介入。作為作者和譯者共同打造的作品，譯作在生成的過程中不可避免地打上兩位創作者的烙印。通過兩個譯本的對比，可以深切感受到傅譯《歐也妮·葛朗臺》之所以具有持久的生命力，原因在于該譯作對巴爾扎克風格的傳達基本上是成功的，譯文風格較理想地傳達了原文風格，縱使有個別之處傳達不到位，也是可以理解的，就像傅雷(2010a：242)所說：“即使是最優秀的譯文，其韻味較之原文仍不免過或不及。翻譯時只能盡量縮短這個距離，過則求其勿太過，不及則求其勿過于不及。”