英格瑪·伯格曼：用電影縫補人心

編撰_阿潘 圖_網絡

英格瑪·伯格曼是誰？

對藝術電影和歐洲電影了解甚少的人會有這樣的疑問。

其實，英格瑪·伯格曼自己也在問自己這個問題，而且一生都在電影里尋找答案。

片場，給演員講戲

大特寫，伯格曼喜歡使用的鏡頭語言

正是這樣自我追問的過程，成就了伯格曼的電影風格：用鏡頭去探索人心。可能再也不會有一個導演像伯格曼一樣，把鏡頭像顯微鏡一般對準人類的內在世界。

在好萊塢電影工業席卷全球之前，上個世紀是歐洲藝術電影的黃金歲月，大師輩出，經典不斷，他們的盜版電影也滋養過一代中國青年。伯格曼是其中最具代表性的。

超過60年的職業生涯中，伯格曼導演過62部電影，大多是自己編劇。這些作品以沉郁的伯格曼式風格，探索家庭婚姻情感關系，尤其是生命和死亡、靈魂和肉體、存在和虛無、宗教信仰等重要命題，細微又史詩般把電影納入了哲學范疇。

電影界有半數導演視他為“父親”。面對難以計數的褒獎和榮譽，伯格曼說自己是“一個不折不扣的撒謊者”，一個“魔術師”，一個“騙子”。

那么，英格瑪·伯格曼到底是怎樣的人？

他們的男神

1974年，在臺南的一家電影院里，18歲的李安第一次看到英格瑪·伯格曼的電影，拍攝于1960年的《處女泉》。那是李安第一次看藝術電影，整個人一下呆住了，那樣一部如此安靜又如此暴烈的電影，觸及了人性的復雜黑暗和信仰，失去女兒的父親痛苦地追問：上帝，你在哪兒？如果你存在，你為何允許世上有這樣多的不幸發生？

電影中，伯格曼對信仰的探索沒有得出答案，但是電影可以有這樣強大的追問的力量，讓18歲的李安久久無法平靜。在這之前，李安的人生是有挫敗感的，高考兩次落榜，勉勉強強考上專科，做高中校長的父親覺得家里出了個不爭氣的小孩。

但《處女泉》讓李安知道了自己想要做什么，五年后，他如愿去美國讀了戲劇。從此，伯格曼被他視為電影上的父親。

《處女泉》也奠定了李安看待電影的眼光，伯格曼讓他看到了，最好的電影是什么樣子。李安不敢去模仿，但在后來的工作中，他總是不由自主地采用伯格曼使用的機位：當一個人深思時，從他的身后拍他，而不是正面。

又過了多年，李安拍攝電影《色?戒》，李安形容《色?戒》是“累世的孽障”，他不得不拍，否則內心無法安寧。但整個拍攝過程幾近崩潰，那時，李安覺得唯一能尋得安慰的人是他電影上的啟蒙者伯格曼。

通過朋友聯系，李安得到伯格曼允許去他避世的法羅島會面，見到耄耋之年的伯格曼，李安忍不住伏在他肩頭哭泣。李安稱那次拜訪為“朝圣之旅”，給了他力量去完成《色?戒》。

1988年，英格瑪·伯格曼70歲生日，美國知識分子導演伍迪·艾倫像個粉絲，向遙遠的法羅島獻上熱愛，他對伯格曼的贊美是無以復加的：“他可能是自電影被發明以來，最偉大的電影藝術創作者。看了他的電影之后，我只覺得沮喪——他已經把電影拍到那種高度了，后來的電影還有什么拍頭？”

意大利導演費里尼說：“把我跟伯格曼比，是在恭維我。”

伯格曼不愛會客，他的頭號追隨者導演拉斯·馮·提爾多次寫信求見，沒有得到回復，干脆“因愛生恨”，怨婦般把“吐槽”伯格曼變成人生的一大愛好。音樂人高曉松在視頻節目中回憶說，他是看到伯格曼的電影后才知道真正的電影是什么樣的。受伯格曼影響，自己也成為大師的電影人名單有一長串。

《野草莓》中，老教授伊薩克回望一生

1968年麗芙·烏曼主演《羞恥》，這部伯格曼甚少涉及的戰爭題材電影探索戰爭中復雜人性

2007年，是電影人扼腕嘆息的一年。7月30日，伯格曼和安東尼奧尼兩位電影大師同一天去世，伯格曼葬在了他終老的法羅島上惟一的教堂墓地里。彼時伍迪·艾倫正在西班牙開工，他后來寫道，“我只希望伯格曼走的時候，如他自己所愿，是個晴天。”萬里之外的李安一度停工。

2011年，李安拍攝《少年派的奇幻漂流》，片中少年一次次追問：上帝，你在哪里？這可能和致敬無關，但或許，李安以這種方式再度擁抱了伯格曼。

英格瑪·伯格曼是誰？

英格瑪·伯格曼，瑞典的國寶級導演、編劇，也是“作者電影”最典型、最卓越的代表，他一生的作品中，《夏夜的微笑》《第七封印》《女人的期待》《野草莓》《魔術師》《處女泉》和《杯中黑影》在柏林、戛納和威尼斯歐洲三大電影節各有獎項。

《處女泉》《杯中黑影》《呼喊與細語》和《芬妮與亞歷山大》在1960年、1962年、1972年和1982年先后獲奧斯卡最佳外語片獎。除費里尼外，無人與之比肩。

伯格曼出生在瑞典的一個宗教家庭，城中有大量的中世紀遺物和裝飾，這使得他許多作品都在重現宗教壁畫般靜默神秘的畫面。

他的電影取景大都來自北歐故鄉。陰冷，堅硬，是處理痛苦和瘋狂的最好背景。他的電影顯得有些晦澀，充滿哲學思辨、宗教譬喻和內心獨白，因此，伯格曼被稱為電影界的哲學家。這種通過電影對人生意義的個人化沉思，顯示了歐洲人對人生哲學、生命意義探索的普遍喜好。他奠定的瑞典電影的理性精神和60年代瑞典新電影的寫實風格，極大影響了法國的新浪潮電影。

伯格曼的風格，簡約、理性，創造了很多獨有的藝術表現手法，比如長時間的臉部大特寫，表現人物內心變化，比如用室內心理劇的形式，在狹小空間去展示人心和時空的廣闊。

史詩般的《第七封印》，有著哲學和宗教意蘊

伯格曼宗教題材電影《處女泉》，正是這部電影引領李安走上電影之路

他就像用攝影機在窺視人的靈魂，減少戲劇沖突和故事敘事，用隱喻、象征來探討人和人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。

影像之外，現實世界里的伯格曼英俊又有點神經質，他喜歡以第三人稱稱呼自己，因為有時候他覺得伯格曼是個他不熟悉的人。

他被人叫作討人厭的完美主義激情者，“我排演的場地必須秩序井然、干凈整潔、安靜明亮。排演是一項嚴謹的工作，而不是導演或演員發泄個人情緒的場所。”

但生活中他一點也不完美主義，只有幾件襯衫、幾條褲子、幾雙襪子。晚年的伯格曼出鏡時，穿的開衫毛衣袖子都是線頭，手肘處磨損得很嚴重。

他是個工作狂，平均每年產出一部電影、兩三部戲劇。用他本人的話來說，英格瑪·伯格曼是一個多疑的、典型的“伯格曼式”天才。

一直留駐在童年里

1987年，伯格曼出版了自傳《魔燈》，書中他用寥寥幾筆講述自己拍攝的電影，也沒有過多談論他的五段婚史，而是用大量的篇幅回憶童年。

即便童年是痛苦和黑暗的源頭，伯格曼也不舍得童年。記憶碎片反復在他的作品中閃現：《不良少女莫妮卡》中離家出走的叛逆少女、《秋日奏鳴曲》中的母女爭執、《芬妮與亞歷山大》中智慧慈祥的祖母和撒謊的小亞歷山大。

伯格曼1918年在瑞典小城布薩拉出生，父親恩里克·伯格曼是位虔誠的路德教徒，長期擔任牧師，后來成為瑞典國王的宮廷牧師。恩里克·伯格曼相當保守，是個嚴父；母親卡琳·伯格曼，漂亮又冷漠。不知為何，這對夫妻喜歡用強硬、粗暴的方式管教和打罵孩子。伯格曼的童年，生活在嚴峻、壓抑的氣氛中。

伯格曼出生時，母親染上了嚴重的西班牙流感，這導致他從小體弱多病，甚至大小便失禁，這種難堪給伯格曼帶來很大的恥辱。看似完美，實際壓抑的家庭，也加重了他的“神經質”。

伯格曼一家，沒有人能做到情感的自然表達。電影里的抒情才能，是他花費幾十年才釋放出來的。伯格曼清楚如何再現情感，但在他的直覺感受和情感表達之間總有一微秒的差距。伯格曼的第三任妻子生下兒子小英格瑪的當晚，伯格曼獨自回到家里，喝得爛醉，拿出舊玩具火車，玩到睡著。1971年，伯格曼時隔多年見到十九歲的兒子。他高大英俊，金發垂在額前，擁有深藍的眼睛和敏感的嘴。同樣名叫英格瑪·伯格曼的少年帶著同樣冷淡的伯格曼標記，這是他的生父再熟悉不過的了。

8歲時，伯格曼夢想得到一部攝影機。那年的圣誕禮物中有一個裝著攝影機的盒子，可惜那是安娜阿姨送給哥哥達格的，伯格曼鉆到桌子下，躺在地上大哭。他晚年回憶說：“從8歲那么小，到80歲這么老，我都沒這么失望過。”

好在哥哥對攝影機根本沒興趣，他喜歡錫鐵玩具兵，伯格曼當時有150個玩具兵，于是，他用這整個“軍團”從哥哥那里換來了人生中的第一部攝影機。

命中注定的不幸，或許是天才

伯格曼心里積蓄著對家庭的不滿。滿臉皰疹，穿著不搭，說話口吃，還會無緣無故大笑的少年，變得“痛苦又憤怒，受傷又可笑，害怕又沮喪”。

19歲時他和父親大吵一架，離家出走。然而，遠離家庭無法克服從小籠罩他的恐懼和焦慮。為了回避青春期的騷動和無聊，他開始不間斷地讀書，讀陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴爾扎克、尼采、斯特林堡。他不能完全理解里面的內容，卻對生活有了一點確信。伯格曼認定了自己的“不幸”，他說，這是“命中注定的”。伯格曼以為是不幸的命運，或許是他的天才。

1937年伯格曼進入斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術史，同時在學校的學生業余劇團編寫劇本、導演戲劇、飾演角色。大學畢業后一直擔任戲劇導演。

他第一次揚名世界，是1955年影片《夏夜的微笑》的成功，影片獲戛納電影節最佳詩意幽默獎，并入圍最佳影片金棕櫚獎。這是伯格曼職業生涯的轉折點，因為影片大獲成功，電影公司賺了很多錢，伯格曼可以自由拍攝電影，沒人干預他的工作了。

但片場外的伯格曼承受著無盡焦慮，幾十年來深受習慣性失眠之苦，隨之帶來煩躁與怨氣，讓他變得吹毛求疵。有時他清楚地意識到，一個原始的、半人半獸的怪物在體內奔騰，“總有一天它要沖出來。”

好在伯格曼有舞臺和放映機。當他點亮魔燈，轉動搖把，各種情感和反省糾結就釋放到銀幕上，活動起來。“沒有哪種藝術形式能像電影那樣，超越一般感受，直接觸及情感，深入靈魂世界。”

一生都在處理和上帝之間的關系

伯格曼說，他一生都在處理和上帝之間的關系。

伯格曼電影里強烈的宗教感或許中國觀眾是有隔閡的。不同于西方價值觀中對宗教的虔誠信仰，生存哲學在中國人的心中或者有著更舉足輕重的位置。這種生存哲學到了當代便演化為成功學，“對今天的很多國人來說，做了百萬富翁或是娶了一個漂亮老婆以后，然后呢？他們發現，生活一如往昔，甚至會有更多茍且與一地雞毛。這種痛苦與煩惱其實是更接近生活本質的東西。”

1957年，伯格曼寫作了《第七封印》的劇本。各大電影公司都沒有興趣，認為這個劇本晦澀、難以定位，那時沒人預料到，這部電影會成為電影史上地位不可撼動的輝煌巨作。

伯格曼成功了，他借騎士之口說出了對宗教信仰和死亡的疑惑。“我一生都在處理我與上帝之間那痛苦又不快的關系。信仰與缺乏信仰，懲罰、蒙恩與棄絕，所有這一切對我都是真實的，又是專橫的。我的禱告充斥著痛苦、懇求、信任、憎恨和絕望。”

伯格曼電影中的死亡往往和宗教有關，在探尋上帝和信仰的路上，他對死亡的解讀是多樣的。雖然作品彌漫著陰暗濃重的死亡氣息，卻也能從中窺見他“陰郁樂觀”的一面：《處女泉》的卡琳死后引來了清泉，《呼喊與細語》中的安妮痛苦死去后因為孤獨再次復活，《芬妮與亞歷山大》中被殺死的是惡人，最終以喜劇結尾。

伯格曼對死亡再熟悉不過。從小在教堂見證葬禮，長大后一直懼怕死亡。“經由死亡，‘我’將化為烏有，穿過黑暗之門，而等著我的，全是我無法預料、控制和安排的東西。”

有趣的是，《第七封印》里經典的“死神之舞”，那一幕卻完成得很匆忙，這些“演員”實際是伯格曼的助理、電工、化妝師和兩個過路的游客。其中，名垂影史的死神與騎士下棋的場景來自教堂畫家在烏普蘭教堂所作的死神與騎士對弈圖。

每個人都是孤寂的，伯格曼有電影

伯格曼愛用“58歲之前都處于青春期”來敷衍各類采訪中針對他情感問題的提問。但年紀越大，伯格曼學會了體諒人性中的脆弱。

在完成一系列探討信仰的電影后，伯格曼開始轉向日常生活和人與人的關系。母親去世前，伯格曼真心實意請求她的寬恕，對他說過的話表示后悔。對關系一向不好的父親，伯格曼說，“我曾在怨恨他的情感中度過了大部分生命，卻在他生命的最后幾年中，成了真正的朋友。他是突然間向我敞開心扉的。他摘去了面具，與我促膝談論人生，我很激動。”

他在自傳中回憶《野草莓》拍攝最后一場戲時的場景，當老教授伊薩克回望自己過往的人生——在一片夕陽的余暉下，他和年輕時的戀人坐在草地上，父母在遠處向他招手。這是一個如夢似幻的場景，一個人在和自己的生命、自己的過去和解。 可是78歲德高望重的男主演維克多·斯約斯特洛姆卻大發雷霆，不肯配合，在伯格曼多次的安撫下，才完成了這個鏡頭。

當時的伯格曼并不能理解斯約斯特洛姆的怒氣。到他終于也到了那個年齡——不得不直面一個物理性的死亡命題時，伯格曼一瞬間理解了男演員當年在現場突如其來的狂躁。

《野草莓》后來被看作是伯格曼藝術巔峰之作。片中已是耄耋之年的伊薩克從醫50年，在兒媳的陪伴下返回母校接受榮譽學位。途中重游故地，追憶往事：與堂妹雖美好卻以失敗告終的初戀，由于性格冰冷而遭妻子背叛的婚姻，兒子與兒媳之間的矛盾。電影結束，對往事的自省卻沒有終結。與過去一代相比，物質更加豐富的當代，人們不再被外在生存壓力壓垮，內在無所依附的痛苦卻在向外發散。在這種時代背景下，觀看伯格曼會有一個更強大的共振。

1973年，伯格曼在位于法羅島的家中拍攝了室內劇《婚姻生活》。這部片子道盡了男女在婚姻方面的沖突和掙扎，“他們無法分開，也無法在一起生活，彼此對對方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟地跳著死亡之舞。”電影上映后，瑞典的離婚率提高了50%。

由英格麗·褒曼和麗芙·烏曼主演的《秋天奏鳴曲》，探索母女情感關系

伯格曼的最后一部電影，半自傳性的《芬妮和亞歷山大》

麗芙·烏曼主演的《婚姻生活》，電影播出后瑞典離婚率激增

《呼喊與細語》淋漓盡致呈現生命的復雜，絕望，細密和掙扎電影史上令人深省的作品之一

電影給了伯格曼懷疑、揭露與對抗的方式，其實，他不只是在拍愛情和婚姻生活，在表象下，他在探索更深的主題——人與人的關系，人與自我的張力。只有當靈魂的“我”經過了“噩夢般”的考驗時，才有了轉化的機會，這也是藝術里悲劇重要的凈化作用。

學者戴錦華評價說：“我覺得僅僅是在那個時代，人們才敢展現自我的地獄，不像現在我們都在偽裝自己心里有天堂。當我們自覺地說我是地獄，向外人展現自己的地獄的時候，一定是因為這個人心里有著強烈的對于天堂的向往。如果他是地獄里的生物的話，他根本不會認識到自己是地獄。”

孤獨的守島人

波羅的海上有一座人口不到600人的海島法羅島，島上有迷人的荒野風光。1966年，伯格曼決定在島上度過余生。他在法羅島上拍攝了四部電影、兩部紀錄片和一部電視劇。

演員麗芙·烏曼說，伯格曼是一個孤獨的守島人。在法羅島上，他每天早起，散步，然后回到房間里，手寫劇本三小時，下午則去私人影院看電影。伯格曼非常看重這種生活中一絲不茍的儀式感，他說：“如果我缺乏原則那就是世界末日。”

有時候，長達數日的時間里，他不與人交流。島上的居民也為他守著這份安寧，每當世界各地的影迷前來島上求見伯格曼時，當地人都會默契地不予指路。

1982年，晚年的伯格曼拍攝了他最后一部半自傳電影《芬妮與亞歷山大》，電影以瑞典作家斯特林堡《一出夢的戲劇》的臺詞結尾，這段臺詞或許能用來概括“伯格曼式風格”。亞歷山大來到祖母跟前，輕輕趴在她的膝上，祖母拿著劇本念道：“任何事情都有可能發生，沒有什么是不可能的。時間和空間并不存在，在微不足道的現實中，想象力織就著新的世界和圖案，這個世界是：記憶，經歷，自由幻想，以及各種矛盾的混合體。”