趙孟頫的“書畫同源說”芻議

那晟

山西大學

一、趙孟頫“書畫同源說”的理論淵源

（一）“書畫同源說”的起源和發展

“書畫同源說”這一思想最早是出現在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中，張彥遠認為在造字的時候，書法和繪畫其實是一體二者并沒有分開，書法和繪畫的不同是由于目的不同。書法體現為文字，文字用來傳達內心所想；而繪畫則通過描摹具體物象來表現事物本身。所以，書法與繪畫原本是一體。后來二者分離，書法和繪畫各自的作用才得以具體區別。張彥遠的觀點體現了早期對“書畫同源”關系的認識。

宋代是文人畫的鼎盛時期，文人畫中多能體現書畫同源。宋代蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中也曾提到：“詩畫本一律，天工與清新”。是指作詩與作畫的要求在本質上是一樣的，都要有自然、工巧的風格。蘇軾對于書法和繪畫之間聯系的闡釋無疑是對張彥遠關于書畫同源的進一步印證，對之后元代趙孟頫“書畫同源說”做了理論上的鋪墊。

（二）趙孟頫的“書畫同源說”

首先，從書法與繪畫自身的關系談起，第一，使用工具的相似。都使用文房四寶，被各朝各代書畫家推崇。第二，書法和繪畫藝術地位相同。書法藝術和繪畫藝術都屬于中國優秀傳統文化，藝術風格具有多樣性，積淀了豐富的文化韻味，屬于中華傳統文化的重要藝術表現形式；繪畫同樣是中華傳統文化的藝術門類，除了它自身的形式美、色彩美，在筆法、空間、用墨及審美觀等方面，與書法藝術具有異曲同工之妙。其不同之處在于，第一是書法與繪畫出現時期不同。繪畫早于書法，史前仰韶文化彩陶器皿上就有簡單的圖案，而甲骨文是目前已知最早的文字，由此可見，繪畫的出現早于書法。第二是造型取向不同。繪畫屬于造型藝術，注重對“形”的描繪和闡釋。“形”代表“形象”，是審美意趣和藝術情感的結合，就像哲學思想中的“天人合一”。而書法雖然也講究“形”，但與繪畫不同，書法的“形”必須是準確的漢字，字的結構也不能有偏差，在寫準確字的基礎上追求不同的風格。第三是用筆、用墨方式不同。書法比較純粹，墨色變化較少，用筆方式以中鋒行筆為主。而繪畫用筆則中側兼備，講求墨分五色，用墨自由，墨色變化豐富，還可施加色彩點綴。

其次，從書法與繪畫自身的關系具體引申到趙孟頫的書畫關系。趙孟頫著名繪畫作品《秀石疏林圖》中談到“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”這首詩明確地傳達出了趙孟頫書法入畫的觀點。

二、趙孟頫“書畫同源說”的具體實踐

趙孟頫著名的繪畫作品《秀石疏林圖》的題畫詩明確表達了“書畫同源”的觀點。其中他描繪的枯林竹石使用了書法用筆中的楷法、隸法和草法，進一步印證了他的書畫同源思想。同樣，在他的《鵲華秋色圖》描繪兩座名山的皴法中融入了書法用筆中的提按、轉折、頓挫，使得山的形象更加豐滿。從他的藝術作品中皆可以體會“書畫同源說”，從而說明趙孟頫是元代“書畫同源說”的具體實踐者。

（一）《秀石疏林圖》

趙子昂的繪畫作品中最著名、最具代表性的就是《秀石疏林圖》。畫中首先映入眼簾的是一塊巨石，前面有幾棵枯樹，碎石間又生長著許多小草、竹叢。枯林竹石這樣的繪畫題材最初開始于唐代，而在趙孟頫的表現上體現得淋漓盡致，形成一時風氣，在元代廣泛傳播。畫中那一塊巨石，使用了草法，坡石的描繪使用了側鋒飛白法，筆力蒼勁古拙。而此描繪巨石的筆法則是書法中常用的方法，從而體現“畫中有書”，畫中的枯樹與竹叢荊棘使用了楷法和隸法，中鋒行筆準確勾勒出事物的形態，點畫錯落有致，曲曲折折。竹叢的葉子有開有合，隨風搖曳。而竹葉在整幅畫作中實屬重墨，筆力勁健。畫中的小草自上而下勾勒，多而不雜，中側結合，顯得生動活潑。畫面最左側的那棵樹與其余枯枝不同，用篆籀的筆法描畫樹干彎曲多轉折，用中鋒點葉，內向而不張揚。

趙孟頫的《秀石疏林圖》用飛白法描繪巨石，用隸法、篆籀法描繪枯樹，用八分法描繪竹葉，體現了“書畫同源”。尾紙上有趙子昂自己寫的一首七言詩。這首詩被后世看作趙孟頫提倡“書畫同源說”最直接最具體的證據。“以書入畫”中的“畫”不能簡單稱為畫出來，而是多以“寫”來題署，“寫”這一字也可看出書法用筆在繪畫中的展現，將書法技法融入水墨丹青中，豐富繪畫技巧，提高線條表現力，擴展書法用筆多樣性，提高藝術趣味，抒發內心所想。

（二）《鵲華秋色圖》

《鵲華秋色圖》屬于紙本山水，是他的傳世畫作之一。這幅圖描繪的是濟南地區的兩座名山——“鵲山”和“小華山”。畫中首先映入眼簾的一大片沼澤，兩眼望去，有兩座高聳入云的大山，右邊的那座叫做“小華山”，而左邊的是“鵲山”，兩座山之間夾雜著小松樹，還有很多未知名的小樹，枝葉茂密，枝干分明，將秋景描繪得十分到位，葉子色彩豐富，生機勃勃。河邊有幾葉小舟，小舟上的漁民撐著松蒿。趙孟頫以書入畫，用書法筆法中的“提按、轉折、頓挫”等勾勒樹的枝干，再加以中國畫中特有的荷葉皴、披麻皴等多種皴法，畫出的景物和線條更加豐滿沉穩。這幅畫也是趙孟頫“書畫同源說”成立的確鑿證據。

由以上幾幅趙孟頫的代表作品，能夠從其繪畫作品中充分發現書法用筆的痕跡及表現特征，詩文與繪畫的結合充分表達出作者的創作情趣與創作思想。他借古人筆法，將書法筆法引入繪畫中，將筆墨情趣融入繪畫的造型中，創造出不同于宋代的新畫風。由此，以書畫觀來相互對照趙孟頫的藝術觀念與藝術實踐，可以從上述的書畫作品中找到“書畫同源”觀點的跡象與實證，能夠確信趙孟頫思想與實踐的融合統一。

三、趙孟頫的“書畫同源說”對元明清三代的影響

趙孟頫集眾多才華于一身，他所提出的“以書入畫”“書畫本來同”的觀點對明清的文人畫產生間接影響。

（一）“書畫同源說”對元明清三代的影響

趙孟頫提倡的“書畫同源”多體現在竹子的畫法上，趙孟頫用書法筆法入畫，強調墨竹的氣韻生動，注重神似。作為趙孟頫的妻子，管道升自然也有自己的體會。管道升自幼習畫，天賦極高，她對書法與繪畫之間氣脈相連、意境相通也有深刻理解，她的傳世作品《竹石圖》則是典型代表。《竹石圖》中淺坡上有一塊巨石，石塊較高，體積較大，巨石左側有兩枝竹子，一高一低；巨石右側有些許竹叢，濃淡相宜，管道升所繪的竹葉被稱作“新竹”，為歷史首創。整幅畫中最顯眼的便是中間那枝高聳的竹子，竹葉使用濃墨，中鋒行筆，自右上到左下，重按掠過，挑出時生動自然，左右兼顧，疏密有致。竹葉就像是書法中的“撇”，同是自右上到左下，對筆力要求極高，管道升的竹葉筆力雄強，竹葉粗細變化得當；竹竿想要表現得挺拔，就要用到書法中的起頓筆，起筆、行筆、收筆都要用得游刃有余，提按恰當，竹節中部使用中鋒，自下而上，由粗到細，用筆勁健爽利，獨具風采。

再談到明代董其昌，他曾提到，士人作畫時，要用草隸奇字的方法，而“草隸奇字”體現了草法和隸法，他把書法用筆融入繪畫中。把描繪樹干當作屈鐵線條，在描繪山時，用書法中錐畫沙的筆法去展現。無論是屈鐵線條還是錐畫沙都能體現畫面的沉著古樸凝重，與甜、俗氣不同，這也表現了董其昌在書法與繪畫中找到平衡。董其昌一生都致力于研究筆墨關系，他在書法和繪畫的氣息上有著高度統一，這與很多其他藝術家所不同，他在書法和繪畫上都傾注了大量精力和時間。董其昌書學思想的核心是以禪論書，將書法中加入禪意，從而追求平淡天真的意趣；而他在山水畫南北宗論中也提倡禪宗思想，追求秀逸平和的風格特色。由此可見，他在書法和繪畫上的審美思想都是相同的。董其昌在他的畫上題了很多款，無論是即興的一首詩還是只有幾個字的窮款，畫面中書法和繪畫統一和諧。

不僅是明朝，清初畫家石濤同樣也贊成“書畫同源說”。石濤有一幅代表作《牡丹蘭石圖》深入人心。《牡丹蘭石圖》看似簡單，畫面中右邊為石塊、牡丹和蘭花，蘭葉線條流暢，變化豐富，極具書法意趣。畫面左邊為蘇軾的四首描寫牡丹的詩，用行書題款，又間雜了隸書筆意，畫面左右兩邊相互呼應，整體和諧相得益彰。

四、結語

對于書法和繪畫的關系，一直是人們所談論關注的話題。“書畫不分家”，“書畫一律”，“書畫本來同”等觀點逐漸被人們理解和接受。“書畫同源”是書法與繪畫之間境界的相通，是藝術發展的一種新方向，是對研究書法和繪畫二者關系一直堅持的道路，值得更多的人繼續去探索研究。