愛毛反裘，本末倒置——反思傳移模寫之“地位”

方伊凡

西安美術(shù)學(xué)院

南齊藝術(shù)理論家謝赫在《古畫品錄》中，總結(jié)了畫之六法——氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。這繪畫“六法”被北宋畫史評論家郭若虛稱贊為“六法精論，萬古不移”。然距今1500 年的六法，在流傳的過程中也被各個時代的學(xué)者作了不同的詮釋。筆者將從“傳移模寫”切入分析其今日之意。

“傳”的釋義是傳遞，傳送，也作名詞，有流傳之物的意思。“模”，有標(biāo)準(zhǔn)，效法的意思。也作通假字“摹”，臨摹，摹仿。謝赫“六法”里的“傳移模寫”，一般被解釋為臨摹古人作品，是一種無關(guān)“創(chuàng)造性”的活動。但是在具體語境中，這個詞也被不同研究者附上了不同的詮釋。

一、傳移模寫——學(xué)習(xí)方法

各學(xué)者在研究六法時，通常認(rèn)為“傳移模寫”的側(cè)重點在于學(xué)習(xí)，臨摹古代畫家傳世之作，學(xué)習(xí)筆法技巧，融會貫通，最后自立門戶。代表學(xué)者如張大千，胡佩衡是他的忘年之交，張大千曾對他說過說，“學(xué)畫中國畫應(yīng)從臨摹入手，無論古畫，還是今畫，只要有可取之處，就應(yīng)花心思進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)。這是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的不二法門，臨摹得像真的一樣也不應(yīng)該沾沾自喜，因為這只是學(xué)習(xí)的過程而非創(chuàng)作的過程。”他也身體力行，在抗日戰(zhàn)爭期間花了兩年零七個月時間，去往敦煌莫高窟臨摹洞內(nèi)留存下來的佛祖造像。這般不同尋常的寫生經(jīng)歷，讓他的繪畫風(fēng)格“煥然一新”。他也用色大膽顯示出佛像的莊重富貴，線條靈動，人像更具生氣。黃賓虹曾言，“畫不師古,未有能成家者”，對傳移模寫提出了方法論要求——“觀古名畫,必勾其丘壑輪廓,至于設(shè)色效法,不甚留意”。從繪畫創(chuàng)作的實操角度看，此說法確有一定道理。創(chuàng)作者模仿的過程，便是學(xué)習(xí)的過程。

二、傳移模寫——社會手段

朱伯華在《謝赫“六法”之我見》一文中，則對“傳移模寫”單字的釋義進(jìn)行解讀。指出 “傳”“移”為名詞，“模”“寫”為動詞，“傳”則代指的是經(jīng)書古籍。南朝文學(xué)理論家劉勰所作的《文心雕龍·史傳》記載：“原夫載籍之作也，必貫乎百氏，被之千載，表征盛衰，殷鑒興廢，使一代之制， 共日月而長存，王霸之跡，并天地而久大。”而“移”，指的是官方文告。《文心雕龍·檄移》也有言：“移者，易也。移風(fēng)易俗，令往而民隨者也。” 他認(rèn)為，謝赫所說“傳移模寫”的本意應(yīng)當(dāng)指的是，“明示繪畫藝術(shù)的歷史文化傳承和根據(jù)國家政策法規(guī)移風(fēng)易俗的社會責(zé)任”，其目的在于“用繪畫的方式傳達(dá)歷史信息，改造社會，促進(jìn)社會進(jìn)步”。

三、傳移模寫——為圣人作像的范式

學(xué)者劉綱紀(jì)認(rèn)為“傳移模寫”是一種為圣人作像的范式，認(rèn)為“傳移模寫”是“魏晉南北朝以至唐代復(fù)制名畫（或名書）的一種技術(shù)”。“傳移”就是把賢人的事跡或圣人書中的事跡繪制成畫使之流傳，“模寫”就是依照事物本來的樣子繪制。“傳移模寫”之含義僅為繪制圣賢時要有所規(guī)仿，依照圣賢本來的樣子繪制。筆者認(rèn)為此視角太過狹窄，山水，人物，花鳥等等皆可以用六法作評，不止局限于作圣人像。

前文所提及各位研究學(xué)者的分析皆未曾脫離“傳移模寫”的字面意思。六法能流傳至今，經(jīng)久不衰，成為一代代理論家評判畫作的標(biāo)尺，若僅把六法之一的“傳移模寫”作為學(xué)習(xí)方法，社會手段和為圣人作像的范式，筆者認(rèn)為它無資格列入六法之一。《古畫品錄》卷首有言，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”由此觀之，他對作品品評的標(biāo)準(zhǔn)是能否起到記錄，借鑒，參考的作用，使后人展開畫作就能了解時代變遷，世事沉浮。其余五法皆為輔助手段，是起襯托作用的綠葉，“傳移模寫”才應(yīng)該是勸服畫家要以畫代筆，記錄當(dāng)世之事的重要之事。其中緣由為畫家所作之意象，不只是簡單的造型筆法，還是一種公共符號體系——處在同一文化共同體的人賴以表述自己的世界觀、價值觀和社會情感的交流媒體。

以史為鑒,可以知興替。無論是在魏晉南北朝還是二十一世紀(jì)，圖文皆能用以證史。不過史家大都重視文字大于重視圖像畫作。在中國古代史學(xué)家眼中，文字一直要比圖像重要。東漢批評家王充在撰書《論衡》時有言，“古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉！”雖唐朝繪畫理論家張彥遠(yuǎn)與他看法有些差別，但他在寫《歷代名畫記》時也通篇以文字?jǐn)⑹觯丛褂靡粡埉嬜鳌＿@種研究學(xué)問的態(tài)度一直在中國學(xué)術(shù)的歷史血脈中延續(xù)，使得研究帶有非常濃重的理性色彩和學(xué)究氣息。文字和圖像有不同之處，他們在歷史上也扮演著不同的角色。有人認(rèn)為圖像的特點就是直觀和具體，而文字的特點則是抽象和客觀。如果將文字用圖像表現(xiàn)出來的話，那么文字所代表的含義就會變得感性。

圖像可以證明歷史。對于歷史學(xué)者來說，他們更擅長的是處理文字信息提供的史實資料，而不是從圖像中去了解人類的精神和經(jīng)驗。這一點與和藝術(shù)家相反。法國的學(xué)者丹納在他所撰寫的《藝術(shù)哲學(xué)》中提到，他曾想以繪畫的形式而不是借助文獻(xiàn)的形式來撰寫法國歷史。這種對于圖像的相信與執(zhí)著，使得藝術(shù)史得以被更廣泛的關(guān)注和被研究。德國藝術(shù)史學(xué)家雅各布·布克哈特曾經(jīng)說過，“藝術(shù)往往被人忽略，人們通過藝術(shù)這一重要媒介，更知曉在時代中最隱秘的，最不為人所知的觀念，信仰，在所有方式中，這種方式是最值得人信賴的，因為他非刻意而為，而是自然流露。”雖然他這一觀點比較激進(jìn)，但是這也從側(cè)面證明了在藝術(shù)領(lǐng)域中“傳移模寫”具有非常深刻的考古價值。

“傳移模寫”對圖像史研究的發(fā)展有重要的貢獻(xiàn)。非“漢學(xué)家”的外國學(xué)者雖對中國繪畫理論知之甚少，但是卻也提出了圖像作為最直觀的記錄方式能夠從不同角度對文字加以補充的觀點，這促成了圖像研究的發(fā)展。德國考古學(xué)家米海里司的史學(xué)觀念為“美術(shù)作品有嘴巴，它們自己能主動的向人們傾訴，會讓我們?nèi)チ私馑鼈儭⒄f明他們。美術(shù)作品在文字書寫的傳統(tǒng)之外，覆蓋了另一個有形象的傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)之中有他們特有的運行法則。”而在中央美術(shù)學(xué)院教授曹義強看來，中國則重視二者之間的對立比較。而早在18 世紀(jì)西方在就達(dá)成共識，對圖像和歷史的研究應(yīng)位于首位，而非執(zhí)著于比較二者真實性和優(yōu)劣關(guān)系。于現(xiàn)今而言，我們應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)，重視圖像考古，將圖像與文字相結(jié)合，讓圖像有效地進(jìn)入歷史研究領(lǐng)域。

當(dāng)圖像進(jìn)入歷史領(lǐng)域之后，很可能會出現(xiàn)圖文不符的現(xiàn)象，圖像和文字一樣都有被杜撰的可能以及流傳失真的現(xiàn)象，在傳移模寫的過程當(dāng)中，也有可能因為主觀因素使畫作有悖于史實，但最主要的是，在研究者利用各路資料進(jìn)行分析是，需要重視對比鑒別真?zhèn)巍D像和文字之間的比較也展現(xiàn)了文字和圖像之間兩方的有效性和局限性都是有范圍的。盡信書不如無書，在研究時如果不顧圖像表達(dá)出來的時代特點而一味的用文字材料進(jìn)行評判極容易造成誤讀。

雖圖像和文字都是研究中重要且有效的證據(jù)，但不同的研究者在處理原始材料時往往會因?qū)W科立場不同而選擇相信不同的證據(jù)進(jìn)行解讀。對于藝術(shù)史學(xué)家而言，他們的主要任務(wù)是通過視覺藝術(shù)符號的象征含義來闡明無法從文字資料中獲得的史實,而不是僅僅將圖像作為文字的注腳。圖文互相印證，要讓歷代畫家以畫代筆記錄下來的圖像能夠最大的發(fā)揮作用，就應(yīng)讓后世研究學(xué)者認(rèn)識到傳移模寫是為了“千載寂寥，披圖可鑒”，而非淪為附庸。

傳移模寫作為六法之一不應(yīng)僅憑排列位置就認(rèn)為其重要性列于其他五法之后，而應(yīng)結(jié)合謝赫對畫家的要求進(jìn)行分析，結(jié)合現(xiàn)今正發(fā)展的圖像學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史等多方面進(jìn)行思考。眾人愛畫執(zhí)著于筆墨技法這固然無錯，但終歸視角太小。倘若走向極端忽視甚至誤讀畫作目的，無疑是愛毛反裘，本末倒置了。