內與外
——戰捷作品《油燈記》的美學闡釋

文 崔育斌

輪廓線真是不可思議：畫面上，它實實在在；現實中，卻似乎子虛烏有。而運用輪廓線來區分主體與環境，卻幾乎是各種文明類型近乎相同的視覺識別模式。

主體與環境的差別，在繪畫和平面設計中被稱為圖形與背景關系或圖底關系。輪廓線是這個關系中的分界線和中介。它把主體或圖形規定為包括在輪廓線以內的部分，把背景規定為排除在輪廓線以外的部分。由于輪廓線的存在，畫面中的圖形和背景成了輪廓線內外的兩個部分。由于輪廓線的存在，畫面中的形象相對于背景而獨立，成為一個自足的對象，成為畫面中的主體。

輪廓線使畫面中的形象與背景有了內外之分，古往今來，繪畫藝術一直沿著這個內外分界線在呈現形象、表達情感與思想。

盡管輪廓線長期以來是繪畫造型的必要元素，在現象學看來，運用輪廓線來區分對象及其背景只是觀看世界的一種“自然態度”。所謂“自然態度”，在現象學中是指，未經哲學反思和懷疑，認為認識對象的存在是不假思索、理所當然的那種態度。把現實中虛幻的輪廓線當作構成形象不可或缺、理所當然的造型要素，就是這樣一種自然態度。不同文明都采用輪廓線來區分對象和背景這種觀看方式，則說明這種“自然態度”的普遍性，說明人們對輪廓線觀念的普遍信任。這種信任使對輪廓線的理解和使用已經成為繪畫的慣例，以輪廓線構圖和創作似乎只能是對慣例的重復。

另一方面，繪畫領域中對輪廓線的理解也并非總是不言而喻、一成不變。在以體積造型的素描教學中，教師常常提醒學生要避免把輪廓線畫成死板的“鐵絲框”，因為輪廓線“實際上”是轉折的面，所謂的輪廓線不過是視覺幻覺，實際上并不存在。而在線面結合的古典素描，輪廓線條則是造型的必備要素，是畫面的形象構成需要強調和特別處理的部分。到了現當代，各種風格創新層出不窮，對輪廓線的理解和應用也推陳出新。系列素描《油燈記》以輪廓線為主要研究對象和造型手段進行視覺探索和精神創造，呈現了作者戰捷對輪廓線功能的新思考和新嘗試。

“自然態度”把輪廓線看作分界線，用以區分主體與背景，區分畫面主體的內與外。這種內外之別限定了畫面的構圖模式，也決定了畫面形象的再現性質。完整而清晰的輪廓線是構成畫面形象和結構區域的必要條件。

在《油燈記》中，畫家把輪廓線這種區分內外的分界線轉向側重溝通畫面不同區域的中介。

油燈記（八） 布面色粉 300mm×400mm 2015年

這種轉向首先是由于畫家對“自然態度”的放棄和專業態度的確立——現實中油燈的物質實體轉換為畫面中包括輪廓線在內的線條結構的關系實在，使之成為畫家充實自己作品意向的框架。日常的物質實體——油燈變為素描作品中線條和黑白灰色塊構成的關系實在。關系實在中的解構和延異使油燈由一個確定的客觀對象變成一個只是為了借題發揮而構成作品的母題，以實現作者對輪廓線的解構、重構與延異。“延異”（differance）是德里達創造的一個詞，簡單地說，就是差異的生產和生產的差異。在《油燈記》中，輪廓線經切割改裝之后，成為作品的結構線，成為畫面中新的差異元素，即由原來圖底的內外差異變為新的結構差異。

油燈作為前現代的生活器具，現在已不再作為實用價值被關注，而是作為“無目的的合目的性”的純形式，成為康德的純粹美和自由美的又一例證。康德在《判斷力批判》關于審美判斷的第三個契機中認為，美是一個對象的合目的性形式。這個形式是在對象身上被知覺到的、一個沒有目的的表象。康德曾用一個例子具體說明這個“無目的的合目的性”：“例如一朵郁金香，則被看作是美的，因為在對它的知覺中發現有某種合目的性，是我們在評判它時根本不與任何目的相關的。”（P72）

油燈記（九）布面色粉 300mm×400mm 2015 年

油燈記（十）布面色粉 300mm×400mm 2015 年

在康德看來，合目的性分兩種：主觀的合目的性，即形式的合目的性，也就是無目的的合目的性；客觀的合目的性，即現實的合目的性，包括外在的有用性和內在的完善性。無論是有用性還是完善性，都不能作為審美判斷的根據。只有主觀的合目的性，即無目的的合目的性才能作為審美判斷的根據。美就是無目的的合目的性的形式。一方面，對象的形式表象必須滿足合目的性，另一方面對形式的感知絕對不能涉及對象的目的。康德將一些打了孔的石器與郁金香做了對比：石器的形狀清楚地顯示了某種合目的性，雖然我們并不知道這些目的具體是什么，但這些石器并不能因此被稱為“美的”，因為盡管我們不知道它們的目的，但我們已經清楚地意識到了它們有某種目的。而在判斷一朵郁金香美時，我們無需也根本不會意識到它的合目的性，因此郁金香是美的。打孔的石器飾品盡管漂亮，但卻不能說是美的，因為它曾具有實用目的，而且這種目的仍然存在于它的形式中。

根據是否獨立于美的事物的概念或目的，康德將美分為自由美和依存美：“前者不以任何有關對象應當是什么的概念為前提；后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提。”（P65)自由意味著美之為美不受任何概念或目的的決定，意味著超然于外在的有用性和內在的完善性。

《油燈記》中的油燈造型的輪廓線經過解構和重構，已經完全擺脫了康德所說的有用性和完善性，成為一種新的無目的的合目的性形式，即成為一種新的純粹美或自由美。

德里達認為，美的根據是無，是無目的的合目的性之無，而不是合目的性，不是目的或欠缺目的，也不是目的之欠缺。美的關鍵就在于這個無，即沒有對目的的意識或認識。要成為美的事物，其目的就絕不能出現在意識中，目的必須缺席。目的的缺席，不但不會剝奪美的事物的任何東西，反而將事物建構為美的事物，建構為完整而和諧的事物。這種無或欠缺，成為美之為美的必要條件。

由于目的或概念的缺席，自由美僅僅指向“這一個”事物，而與它的概念或目的不再關聯。它的美與它的概念無關，與它的理想無關，與它的種類無關，也與觀照者的欲望無關。它無所表征，無所意指，無所再現，因為它不是一個指示含義的符號。當我們說自由美的事物完滿自足的時候，是指這個事物就是它自己本身，而不是被用來指示、象征或表達什么。它是一種完全自由的精神漫游。只有自由美才是純粹美。

油燈輪廓線構成的原有形式是有所意指的，它們是油燈造型的構成元素，是能指或符號，述說著它的概念、用途和歷史，凝結著收藏者的情感等等。而解構后的油燈輪廓線則變成了自由美的對象，成為無所意指的作品本身。如康德所說：“希臘式的線描，用于鑲嵌或糊墻紙的卷葉飾等等，自身并沒有什么含義：它們不表現什么，不表示任何在某個確定概念之下的客體，并且是自由的美。我們也可以把人們稱之為幻想曲的那些東西，甚至把全部無詞的音樂都歸入這種類型。”(P65)

實用功能的過時、輪廓線的解構，使“自然態度”中的母題——作為器具的油燈轉向虛無，解構而重構的輪廓線自身成為繪畫的主題，呈現作品的存在。此時輪廓線已不再是定義母題的輪廓線，而是每件作品的結構自身。

輪廓線由圖底內外的劃分向圖形中介轉向的前提是輪廓線在圖底關系中的兩可性。即使在“自然態度”的圖底關系中，輪廓線也面臨著疑問：它是屬于圖形還是背景呢，是屬于圖形內部，還是圖形外部呢？這種兩可性表明：輪廓線可以看作屬于主體圖形，也可以看作屬于背景。兩可性使圖底的相互轉換成為可能，也揭示了輪廓線的人為設定性。對輪廓線的人為設定性的認識，使輪廓線成為可變的、主觀設定的造型元素，而不是天然的、固定不變的形象邊界。

德里達曾借用“畫框”的隱喻指出，做為敘事的框架，“框”是人為的，是話語賴以形成的條件。拆除人為制作的“框”，“繪畫之真”就失去了唯一性和確定性，向多元和變化敞開。《油燈記》中的輪廓線與德里達所說的“框”有異曲同工之妙，畫家通過拆解油燈輪廓線，使油燈的器具造型失去其原有的唯一性和確定性，演化成多種形式的系列平面構成。在這些構成中，輪廓線變成縱橫穿插、曲直相間的畫面結構，在形成總體畫面的同時，仍然保持著線條作為構成元素的相對獨立性。輪廓線的中介性質在新的畫面構成中得以充分展現。

輪廓線的解構與重構，使母題油燈進入了新的敞開狀態。油燈從器具和形式兩個方面從邊緣走向中心，由場外走向場內。

作為器具，油燈通過作品《油燈記》，從被現代工業技術淘汰的邊緣狀態，轉變為審美對象而回到了文化的關注中心，成為一個藝術主題。油燈從現實話語的場外，走向藝術話語的場內。

作為形式，作為油燈形體邊緣的輪廓線，經過解構、重構之后，成為畫面的主體，從畫面對象的邊緣走向中心，繪畫也從具象走向抽象，從再現走向表現，由原有對象的確定和有限走向形式構成的多元與無限，從作品的外在，走向作品的內在。

工業設計和繪畫的雙重專業背景使《油燈記》作者戰捷成為設計師畫家和畫家設計師。這種跨界優勢，既是《油燈記》作品母題的根源，也是作品得以形成當下面貌的動力因。工業設計使作者對器具及其形式結構有著特殊的偏好和敏感；繪畫則讓作者對承載悲歡人生的生活伴侶充滿不舍與摯愛。收藏是對歷史的保存，是對造物的傾慕，而以收藏品為母題的繪畫創作是作者不可遏制的形式沖動和想象構成的自然涌現。

《油燈記》系列作品對輪廓線內外關系的解構與重構，也是對美術與設計專業邊界重構的隱喻和嘗試。輪廓線的解構與重構消解了設計與繪畫專業的內外界限，《油燈記》因此成為繪畫的設計和設計的繪畫，被解構的輪廓線也成為連接美術與設計兩個專業領域的脈絡與線索。