新山水詩：當(dāng)代詩的空間維度

徐振宇

前 言

在當(dāng)代空間理論視野中，文學(xué)空間成為具有深厚歷史性、文化性和社會(huì)學(xué)的場域，是具有文化表征意義的空間建構(gòu)。（1）如果以此為切入點(diǎn)，當(dāng)代詩中的山水或風(fēng)景再發(fā)現(xiàn)，是地理與空間建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，不僅成為詩人寄托理念的精神原鄉(xiāng)，又是一個(gè)不斷邀請新人加入的文化空間。

臧棣、孫文波作為當(dāng)代詩的代表人物，孫文波“新山水詩”（2）中包含的歷史、現(xiàn)實(shí)空間與臧棣詩中具有輕逸、夢幻特征的想象空間形成了多樣的詩學(xué)空間維度，他們詩中發(fā)聲位置、詩歌策略的不同，又折射出各自詩歌觀念的區(qū)別和激活的不同文學(xué)傳統(tǒng)。同時(shí)，他們的詩學(xué)觀念與問題意識(shí)有著內(nèi)在的聯(lián)結(jié)：除了對語言本體的高度關(guān)注，還有八十年代以來，當(dāng)代詩癥候性問題的思考，如長詩寫作、現(xiàn)實(shí)見證、文化身份等。（3）

因此，以空間為切入點(diǎn)，通過對臧棣的自然詩與孫文波新山水詩的并置討論，可以考察他們?nèi)绾瓮ㄟ^構(gòu)建各自差異性的詩歌空間，召喚詩歌與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)的對話可能，并以詩的方式回應(yīng)上述癥候性問題。

一、孫文波：放逐的當(dāng)代變奏

新詩自五四誕生起就始終伴隨著質(zhì)疑，甚至到上世紀(jì)八十年代，在一位瑞典詩人眼中，新詩仍是第二次發(fā)明自行車的行為。（4）另一方面，這種壓力也促使當(dāng)代詩人去重新思考個(gè)人與歷史、詩與傳統(tǒng)等問題，而不是他者眼中對西方現(xiàn)代詩歌的二次發(fā)明。

1. “幽靈”：懸置的現(xiàn)代主體

在長詩《長途汽車上的筆記》中，可以辨認(rèn)出一個(gè)邊緣、零余的詩人主體形象。詩中主體的主動(dòng)邊緣與他者之間的空間化張力，既指向“自我放逐”的心理現(xiàn)實(shí)，也讓旅行變成了一場向外出走，最終又復(fù)歸紙上的漂泊。“我”在詩中所說出的“孤魂”宿命，引向?qū)O文波詩中的一個(gè)重要內(nèi)核：看似落在對經(jīng)驗(yàn)的處理，實(shí)為龐雜的象征主義詩歌建筑群。

這部長詩寫于2010到2013年，被冠以筆記之名，由十首詩構(gòu)成，每首十節(jié)，每節(jié)十六行，有著古典的形式感和規(guī)整。孫文波通過對旅行見聞的描述，表達(dá)了“人面對山川、河流、現(xiàn)實(shí)、歷史時(shí)的種種思考。”（5）在這首長詩的起點(diǎn)，自我放逐的開端，書寫了一個(gè)對世界與人深深不信任的“老人”和“中年”。

不斷地妥協(xié)，我把腰丟了，還他一個(gè)青春。

在夏日，我說話是吞霧，思想萬里之外的

河山。其實(shí)我走著，只是自我的狂誕。

……

事實(shí)證明他不這樣看;老人的道德感，讓他

呈現(xiàn)一張冷臉。就像同情，錯(cuò)誤也是對的;

表象代替真相，考驗(yàn)著我的耐心。

直到不行了，讓我面對天空，尋找照我的鏡子。

——“之一” 第1節(jié)

“自我”在“不斷妥協(xié)”中“腰”已丟了，暗示著生理的臃腫，又接續(xù)內(nèi)心所面對的“混亂”。“老年人” 的“冷臉”不再提供穩(wěn)定的道德感。“我”選擇——也是需要，面向“天空”，一個(gè)古老的歸屬和自然隱喻，尋找“照我的鏡子”。正如青山需要青史相對照，“我”亦需要一面天空重新“照我”，而這面鏡子，將會(huì)在全詩中，映照出這十組詩中敘事者“我”的不同身份：父親、兒子、丈夫，隱士、流民、幽閉者，士兵、工人、木匠，以及“最終被復(fù)活的詩人”，像一場與過往生命的對話和記錄。到了“之二”，詩人說明了自己的宿命，終將成為漢語的“孤魂野鬼”。

面對不斷轉(zhuǎn)換的居住地，我寧愿在遼闊的江邊，

觀看鐵駁船變小的圖像。

……

我知道，最終我會(huì)

成為漢語的孤魂野鬼。我知道，當(dāng)我走出家門，

并沒有另一個(gè)家門向我敞開。我知道，

我只能與時(shí)間打交道。而時(shí)間正在如濤流逝。

它使我某一日登上嘉山之頂。站在破敗的

磚塔頂，極目向遠(yuǎn)處望去，看見的是

蒼茫起伏;水、沙洲、山丘，呈現(xiàn)虛渺的內(nèi)涵，

在我的心上堆壘。我不得不同情那些造塔的人。

——“之二” 第3節(jié)

這節(jié)詩中，詩人構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)、歷史、文化的多重空間，以及與早期文學(xué)傳統(tǒng)之間的隱蔽對話。面對不斷變動(dòng)居住地的漂泊現(xiàn)實(shí)，“我寧愿”，顯示了所處位置的主動(dòng)性與隱含自負(fù)。“我”的位置處于江邊，最早的放逐詩人屈原所處的位置，“鐵駁船”，或遼闊視野下他者的現(xiàn)代性隱喻在“我”的關(guān)照下都在不斷變小，提醒“我”過往的記憶，又說明世俗的糾纏不過是假象。

緊接著所說的“我”終將成為漢語的“孤魂野鬼”，是詩人自我確認(rèn)的主動(dòng)邊緣化。物景所象征的現(xiàn)實(shí)，在詩人的觀看下逐漸遠(yuǎn)去，詩歌語言在看似蕪雜的吞吐中，是將一切轉(zhuǎn)為詩歌建筑群的宏闊抱負(fù)，也讓孫文波詩歌空間里的議論、山水、風(fēng)景中的物象，都成了互相指涉的象征物。

到了最后一節(jié)，詩人登上嘉山之頂，仿佛效仿杜甫，一覽眾山小。時(shí)間的逝者如斯夫，是孔子的身影在江邊感慨。破敗的塔頂，不僅是古老的遺跡，也暗示知識(shí)，當(dāng)詩人的視線越過蒼茫起伏的景觀，眼前古老的傳統(tǒng)，這個(gè)曾是安史之亂重要戰(zhàn)役地點(diǎn)的“內(nèi)涵”，都在時(shí)間下破敗，變得“虛渺”。“我”所同情的造塔者，似乎成了本文中所出現(xiàn)的屈原、杜甫、孔子，“我”處于他們曾身處的江邊、山頂位置，“我”與古人的流散經(jīng)驗(yàn)因位置的重疊，讓如濤流逝的時(shí)間也只能在空間內(nèi)退隱，指向了孫文波詩中的“當(dāng)代性”。

在這部長詩中，詩人寫下了多種身份變體，用戲劇化的面具測量他和社會(huì)、家國、文化之間的拉鋸，讓詩中的“我”，在猶疑中確認(rèn)、推進(jìn)、確認(rèn)，不斷遭遇精神的危機(jī)和自我的重塑。也正是這一“幽靈”般的主體形象，為我們提供了理解孫文波新山水詩的另一路徑：詩人以自身現(xiàn)代性漂泊經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，去詢喚和呼應(yīng)古代文人放逐傳統(tǒng)，書寫了無家可歸的現(xiàn)代性虛無敘事。它不再是經(jīng)驗(yàn)、實(shí)在的對象，而是一個(gè)具有新的文學(xué)闡釋空間的當(dāng)代性象征文本。

2.新山水詩，或自我放逐

中國山水畫采取散點(diǎn)透視法，通過移動(dòng)視點(diǎn)來組織畫面，在張擇端的《清明上河圖》中，就是一種移步換景的把握方式，提供了一種別樣的整體感。這種觀看位置和文人態(tài)度，與西方繪畫三維式的構(gòu)圖形成了根本不同。 在這一意義上，孫文波的詩除了對當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勁處理能力，還有他在這組長詩中的變化視點(diǎn)與傳統(tǒng)文人畫的一致性。

《長途汽車上的筆記》標(biāo)題中的“長途汽車”，既是一個(gè)現(xiàn)代性的交通工具，又是不斷延展的，觀看對象和自身位置都在其中位移的散點(diǎn)式視點(diǎn)。這讓長途汽車上所觀看和展開的，是一幅長詩形式的山水長卷。總題里的“筆記”除了在這部長詩，亦頻繁出現(xiàn)在孫文波近年的作品中，詩人通過對明清“筆記”體的征用，形成了一種當(dāng)代詩的古典變體，更便于書寫日常和指涉現(xiàn)實(shí)，用一種中國式、文人畫的眼光打量世界，以一種邊走邊看的態(tài)度，對空間展開探索和對話。

在《新山水詩—— 致敬華茲華斯》中，孫文波對新山水詩這一命名的偏愛，指向了這組詩的重要內(nèi)核：山水所意味著的絕對理念。中國古典山水，代表著文人向往、呼喚的最高理念，自然意味著神秘、精神化的理想，也正因此，山水并不是山水，而是文人心靈的投身，理想的具象化。這種對山水的觀看方式，才有了文人寄懷的可能，它能容納身心的困頓，提供他們所需的文化想象。

另外，詩人對杜甫詩歌的消化被整合到了原則性的高度。除了主題性的關(guān)聯(lián)和精神上的認(rèn)同，另一個(gè)被重視的是敘事性的修辭策略。在空間建構(gòu)中，敘事性對時(shí)間序列的把握，支撐著散點(diǎn)透視的移動(dòng)，打破了傳統(tǒng)詩學(xué)共時(shí)性的詩學(xué)特點(diǎn)和詩歌以抒情為主體的題材限制，讓敘事序列具備了時(shí)間變形術(shù)的可能，也讓“新山水詩”里的多重空間有了強(qiáng)力的支撐點(diǎn)。這種高度張力的象征結(jié)構(gòu)，成為支撐孫文波長詩建筑群最重要的詩學(xué)基礎(chǔ)。詩人要在征用古典資源的同時(shí)，構(gòu)建一個(gè)具備當(dāng)代性的詩學(xué)空間。在散點(diǎn)式展開的旅途中，日常生活與宏闊世界的對位關(guān)照里，雜糅進(jìn)歷史主題。所以表面落在具體、夯實(shí)的語體風(fēng)格，實(shí)則無不透露著虛無的精神指涉，也因背后這一詩學(xué)觀念，決定了孫文波的詩歌空間需要不斷去書寫和強(qiáng)化蕪雜度，為他的詩歌建筑群提供石頭質(zhì)地的象征結(jié)構(gòu)支撐。

明確孫文波詩歌空間中與山水、自然的散點(diǎn)式觀看位置后，下文將以《湖貝路紀(jì)行》（6）中的詩歌空間為例，分析這首詩如何通過一場想象的出走，指向了一個(gè)主動(dòng)選擇的“自我放逐”心理圖式和現(xiàn)實(shí)隱喻空間。

袖珍公園，簡單的偏樓，古舊的桌椅板凳，

加快回憶的頻率：三千轉(zhuǎn)的大腦，牽引雜亂的圖;

海鮮排檔，洗浴中心，假煙銷售點(diǎn)，都非常溫暖。

……

惹人回望八千里路云和月——莫須有，語言的雙飛;

莫須有，花間寐——變成細(xì)膩的秘密葬在內(nèi)心，

旁觀者見到的只是肉體變形，在鴿子樹與棕櫚之上。

想象久遠(yuǎn);謫貶的故事一頁頁翻開。憤怒、悲涼嗎？

左右，都是名士，都在世說新語，帶來重口味，

改寫“烈士”的內(nèi)涵，直到認(rèn)識(shí)宿醉也是一種境界。

——《湖貝路紀(jì)行》節(jié)選

“我”交錯(cuò)于商業(yè)社會(huì)的熱烈生活，雜糅著色情、風(fēng)景、出行。詩中所包含的多重空間并置交錯(cuò)，既是地理空間，又鋪展了經(jīng)由想象的貶謫之路。帶有古意的“桌椅板凳”勾連世俗的“海鮮排擋”，酒醉后，具有色情意味的洗浴中心連同假煙銷售點(diǎn)都變得非常溫暖。考慮到湖貝路的特殊地理位置，不難看出這首詩里的色情指涉，以及其所透露的形而下或庸常現(xiàn)實(shí)里的熱烈、艷情的頹靡。對“貶謫”事件的回望，包含了歷史和文化的深刻關(guān)照，始終反諷的背后，是寧愿堅(jiān)守邊緣的心態(tài)。

“我”所批判的商業(yè)現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了新一重現(xiàn)實(shí)、歷史心理空間，“我”所能做的，是自我邊緣化。在交錯(cuò)、并置、顛倒的文本空間中，線性時(shí)間被截?cái)啵臻g取代了時(shí)間的強(qiáng)力秩序，它變成交錯(cuò)、纏繞的疊加，猶如主題中酒后的迷亂，甚至能讓“語言雙飛”。戲謔、反諷的語調(diào)在書寫色情的同時(shí)，亦是在消解色情，看似實(shí)在的文風(fēng)充滿了象征喻義。

形而下熱烈的客觀空間對照的是心理的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的文化空間，莫須有，逗號(hào)的打斷，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)與理念的錯(cuò)位式拼接。如同構(gòu)建山水空間，湖貝路、公園、排擋、洗浴中心，這些蕪雜、庸常的意象，是為了象征內(nèi)心英雄主義的悲歌。物質(zhì)欲望至上的時(shí)代，悲劇離場了，色情讓眼前的世界絢麗、漂浮、懸置，但這些都是表象，越是渲染，被遺忘的就越多。在詩人的發(fā)問中，國家、現(xiàn)世，帶來的是內(nèi)心的居無定所。這首詩展現(xiàn)的抱負(fù)是，即便書寫色情，書寫當(dāng)下的混亂，使用如此粗糲的語言，詩人仍能消化進(jìn)詩歌空間。

無論在長詩，還是這首詩中，這一場反復(fù)出現(xiàn)的主動(dòng)邊緣化，或可看做隱含的拒絕，而去中心論的主體意識(shí)，和前文所說的散點(diǎn)式觀看位置，不斷在劃分和重新界定詩歌的空間疆域，也讓空間本身呈現(xiàn)出一種流動(dòng)感，書寫了自屈原以來，一再被重述的“放逐”之旅的當(dāng)代變奏。

二.臧棣：自然史，或以萬物入門

而人卻詩意地棲居在這個(gè)大地之上。

—— 荷爾德林

臧棣近年的寫作，都被命名為叢書、入門、協(xié)會(huì)，讓他的詩歌以更為清晰的面目出現(xiàn)，又展示了一種漢語長詩寫作的可能，他希望使用系列詩的形式，“形成一種獨(dú)特的類型長度，從而形成足夠的總體意義上的風(fēng)格力量”。 （7）

1957年出版的《空間詩學(xué)》中，巴什拉認(rèn)為只有從時(shí)間與歷史之中全身而退，人才可能進(jìn)入充滿想象、神奇的詩意空間。（8）這種對空間感的強(qiáng)調(diào)，讓時(shí)間退隱作為背景的態(tài)度，可看做臧棣入門詩系列的特質(zhì)之一。詩人善于把日常的幽閉環(huán)境，構(gòu)建成一個(gè)敞開的詩學(xué)空間，它以萬物入門，又容納萬物。

在建構(gòu)詩學(xué)空間時(shí)，詩人對自然母題的重視，是一種重新確立人與物、人與自然本源關(guān)系的努力。對生命的關(guān)照體現(xiàn)在詩歌中對自然風(fēng)物的廣泛書寫，但并不意味著對宏大主題的回避，如臧棣所說，對語言的態(tài)度，根本意義上也是對歷史或現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。（9）通過對自然中微小生命體的體察，或許更能找到一個(gè)被遮蔽世界的入口，它是對生命本源的追尋，是將“現(xiàn)代的虛無對我們的冒犯還給虛無本身”，也是重新認(rèn)識(shí)世界、自我更新的可能。考慮到臧棣高強(qiáng)度的詩歌寫作，他以萬物入門的系列創(chuàng)作，或可看做一次個(gè)人化的自然史書寫。

1. 邁向詩的寫作

扦插入門

在折斷枝條的聲響中，你能聽到

昨晚的夢中金色老虎

一個(gè)猛撲，咬斷了野兔的肋骨。

帶著不易覺察的木液，

枝條的末端，新鮮的傷痕

賭你之前就已準(zhǔn)備好了

摻過沙子和腐葉的紅壤土;

它甚至賭你知道它的成活率

意味著你的責(zé)任最終會(huì)升華

我們的好奇心，而不僅僅是

木槿開花時(shí)，那奪目的嬌艷

能令紫紅色的靈感重瓣。

和它有關(guān)的，最大的善

是每天早上，有人會(huì)彎下身，

給它的下身澆水。將粗暴的

傷痕轉(zhuǎn)化成生命的根系，

面對這成長的秘密：你捫心自問

那個(gè)人真的會(huì)是你嗎？

2017年6月24日

《扦插入門》是一首關(guān)于詩的詩，一次邁向詩歌本身的寫作，一場詩與詩人的對話。它是臧棣新作《情感教育入門》的第一首，也可看做整本書甚至臧棣系列詩的入門之詩，暗示了臧棣本人對新詩的態(tài)度，和一種自我確認(rèn)過的詩歌寫作自信。

標(biāo)題中的“扦插”—— 把植物的一段放在另一處土壤令其繁殖，這一日常的勞作活動(dòng)，在臧棣的曲折敘述中，有了開闊的象征意味。由于臧棣本人對語言本體的關(guān)注，這段“傷痕被轉(zhuǎn)化成生命的根系”過程，或可看做一場關(guān)于新詩的隱喻，它指向遙遠(yuǎn)的歷史暴力，是古典詩歌傳統(tǒng)折出的一段。或反映詩人對當(dāng)代詩的詩學(xué)觀念，在遭遇所謂的八十年代、九十年代風(fēng)潮后，留下的癥候性問題，需要新詩的折枝再生。它是語言的復(fù)活，需要有人細(xì)致地準(zhǔn)備好土壤、澆水（像詩人每日書寫的隱喻），帶著莊重謙卑的態(tài)度，在每日的勞作中不斷去詢喚、養(yǎng)育、創(chuàng)造，才能把粗暴的傷痕，再次帶回大地的根部（或象征著文學(xué)和感受力的本源）。

在這首詩的開頭，枝條的輕微聲響，轉(zhuǎn)向了昨天夢中的空間，一個(gè)具備原始隱喻力量的老虎咬斷野兔的肋骨，因詩歌空間的純粹度，這兩句詩的聲響似乎也形成了合奏。意義鏈從一個(gè)人工場景被拓展到古老的人類經(jīng)驗(yàn)—— 它是夢中來自文學(xué)的啟示。“金色老虎”所具有的文學(xué)象征意味，隱含了世界文學(xué)傳統(tǒng)，它來自博爾赫斯、里爾克、威廉·布萊克……也可作為一種暗示，另一種折斷的聲響暗示，是詩人為新詩能獲新生的主動(dòng)選擇。但所有人都能傾聽到這合奏聲音嗎？如同里爾克對天使的呼喚，傾聽具有了某種啟示性的意味，它并不屬于其他人，而是“你”。但傾聽的能力，也只是秩序的開端，它是一次夢境的開啟，一次詩的召喚。這段自然的枝條，或新折的語言，還需要“你”辨別出“不易察覺的木液”，準(zhǔn)備好適宜的“紅壤土”。

“它甚至賭你知道它的成活率”，像來自一個(gè)新生命與“你”之間的對話，你與一個(gè)具體的生命，或古老傳統(tǒng)折下的語言在說話。“好奇心”催使了這次行動(dòng)，也是秩序的開端。“我們”這個(gè)代詞把讀者拉入了這場想象力的語言新生活動(dòng)。“我們”需要的不僅僅是最終的成果——“花”，雖然它有著“奪目的嬌艷”為我們帶來審美的愉悅，但它也是詩人一種驕傲的敏感，當(dāng)詩之花一片繁華時(shí)，人人都可欣賞，但農(nóng)夫、花匠的每日勞作，并不是人人都可。

與它，這個(gè)新生命，或與詩有關(guān)的，才是“最大的善”，是詩作為最大的善的存在，也是一個(gè)詩人所要承擔(dān)的、被升華的責(zé)任。它需要“我們”從暴力的傷痕中，以耐心去進(jìn)入，通過扦插或書寫，將植物或語言曾遭遇的暴力傷痕轉(zhuǎn)化為新詩成長的秘密。雖仍會(huì)傳來一次次的發(fā)問，“那個(gè)人真的會(huì)是你嗎？”

2. 詩的支點(diǎn)，或愛的頌歌

臧棣在后記中自陳了入門系列的內(nèi)在動(dòng)因：“世界是需要進(jìn)入的，得道必須經(jīng)由自我的省察，并信賴修辭的作為。這或許是中國思想最富有詩意的地方，也是它最能經(jīng)得起時(shí)間磨損的地方。這和西方思想有很大的差異。對西方思想而言，最根深蒂固的信念是，世界始終是敞開的。按海德格爾的設(shè)想，假如沒有人類自身的愚蠢作祟，沒有歷史之惡的遮蔽，世界原本是澄明的，始終充滿本源性的機(jī)遇。”另一方面，源于“生存境況中強(qiáng)烈的被剝奪的感受，希望展示生命的自我教育。”

入門的概念從古希臘亞里士多德的理論衍生而來（10），在臧棣詩中的具體表現(xiàn)，是詩人在自然中找到確定性的支點(diǎn)，去確立自我乃至詩歌空間的中心。正如史蒂文斯那只著名的田納西壇子，它被放置在山頂，讓凌亂的荒野向它升起，壇子創(chuàng)造了屬于自己的世界。因?yàn)椤帮L(fēng)景中任何主要的特征都會(huì)創(chuàng)造屬于它的世界，可能隨著人們轉(zhuǎn)瞬即逝的關(guān)注點(diǎn)的變化擴(kuò)大或者縮小，但是并不會(huì)完全消失。”（11）在臧棣詩中，很多時(shí)候風(fēng)景或日常生活里的勞作，促使了詩意的生成和構(gòu)建屬于它們自身的隱喻空間。

入門詩系列，是對世界神秘河流的再次踏入，亦是他從一個(gè)日益變成石頭的世界，帶回生活的隱秘形狀，是對封閉世界的再次打開，邀請讀者，甚至語言本身，共同加入這場想象力詩的旅行。

檸檬入門

護(hù)工拿著換下的內(nèi)衣和床單

去了盥洗間。測過體溫后，

護(hù)士也走了。病房又變得

像時(shí)間的洞穴。斜對面，

你的病友依然在沉睡。

樓道里，風(fēng)聲多于腳步聲。

你睜開迷離的眼神，搜尋著

天花板上的云朵，或葦叢。

昨天，那里也曾浮現(xiàn)過

被野獸踩壞的童年的籬笆。

人生的幻覺仿佛亟需一點(diǎn)

記憶的尊嚴(yán)。我把你最愛的檸檬

塞進(jìn)你的手心。你的狀況很糟，

喝一口水都那么費(fèi)勁。

加了檸檬，水，更變得像石頭——

浸泡過藥液的石頭。卡住的石頭。

但是，檸檬的手感太特別了，

它好像能瞞過醫(yī)院的邏輯，

給你帶去一種隱秘的生活的形狀。

至少，你的眼珠會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)得像

臧棣式的輕盈姿態(tài)，以及他對敞開式空間的構(gòu)建，與孫文波形成了某種輕與重的差異和對照。上文所選取的《檸檬入門》《扦插入門》這兩首，分別代表了臧棣對新詩癥候性問題如詩的公共性、倫理、歷史、新詩傳統(tǒng)的隱含態(tài)度，以及其中所顯現(xiàn)和重新恢復(fù)的，當(dāng)代詩歌正在流失的珍貴能力：情感教育和生命潛能的激活。

臧棣以“檸檬”入門，在原本狹小幽閉的室內(nèi)空間，創(chuàng)造了一個(gè)容納整個(gè)自然的情感空間。“檸檬”這一意象對全詩的貫穿，也讓詩歌空間的組織變得更具彈性和張力，即便與“死亡”的近距離觀看和對情感記憶的追尋等重大主題，都在這首短詩中層層展開，圍繞著愛的中心旋轉(zhuǎn)。詩中主體面對生死的思考，接引又更新了老莊的態(tài)度，一種古老又柔韌的綜合心智激活。

在類似疾病、家庭、兩代人主題的寫作已經(jīng)泛濫，從而失去經(jīng)驗(yàn)意義和內(nèi)在強(qiáng)度的語境下，臧棣通過構(gòu)建一個(gè)差異性的情感空間，創(chuàng)造了一種基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的公共性表達(dá)，展示了以輕逸方式處理宏闊主題的詩歌能力。在另一首《扦插入門》中，是他對語言本體的思考，詩人與詩的對話，他們互相需要，互相在啟示性的傾聽中指認(rèn)出對方，在主動(dòng)選擇的斷枝中，讓新詩獲得了于死亡處的新生。

所以，通過對上述所選取的文本考察，可以看出臧棣與孫文波通過他們大量的詩學(xué)實(shí)踐，強(qiáng)化和體現(xiàn)了不同又有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的詩學(xué)理念，并在詩中回應(yīng)了中國的當(dāng)代詩歌癥候性問題，共同為新詩提供了不可忽視的多維景觀。

注：

（1）包亞明編著，《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年，第10頁。

（2）筆者將孫文波的新山水詩視作一個(gè)整體的形式概念，它不僅是某首詩的題目，而是詩人一系列自然詩的理念形式。

（3）如長詩問題上，臧棣對入門、協(xié)會(huì)等系列的命名，孫文波對新山水詩、筆記等形式化的雜糅，以及他們對自然母題的高度關(guān)注。

（4）轉(zhuǎn)引自臧棣，《出自固執(zhí)的記憶——讀趙野的詩》。

（5）孫文波，《長途汽車上的筆記·后記》。

（6） 這首詩收入于臺(tái)灣秀威出版的《馬巒山望》。考慮到《湖貝路紀(jì)行》在孫文波詩中的另一重風(fēng)格代表性，對色情的指涉和自我放逐主題，以及本文的篇幅限制，于是選取這首而不是長詩或南方系列。

（7）臧棣，《關(guān)于系列詩寫作的若干解釋——為什么要寫作“協(xié)會(huì)詩”或“叢書詩”》。

（8）轉(zhuǎn)引自蔡曉惠，《空間理論與文學(xué)批評的空間轉(zhuǎn)向 》，石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年。

（9）臧棣，《90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》，鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1998年1月。

（10）來自烏克蘭翻譯家蔡素非與臧棣對談的新書分享，https：//new.qq.com/rain/a/20190728A0A5CV。

（11）段義孚《空間與地方》，中國人民大學(xué)出版社，第134-P135頁。

（12）參考《詩首先是一件可以分享的事——“臧棣詩歌研討會(huì)”實(shí)錄》，其中雷格的發(fā)言。

（13）在整首詩中，除了“兒子”這一名稱所具有的性別意味，他者都是以模糊的、中性的方式出現(xiàn)或隱去，是對詩歌空間性別意味的減弱。

（14）《山水與古典》林文月，第5頁。