試論中國畫中“假山”的審美意味

摘 ?要：“假山”作為中國園林建造中的基礎結構，不僅具有實用性而且極具審美價值，它以造景為目的，構成園林的主要景觀、劃分園林的各個區域，在中國園林中扮演著舉足輕重的作用。“假山”的建造可以追溯至秦漢時期，“假山”的建造技術由最初簡單模擬自然山川的形態到明清時期精細的表現自然，古人對“假山”的審美意味也發生著改變。文人不僅通過游玩園林看“假山”修身養性，更將“假山”搬入畫中，狀物言志。以“太湖石”為切入點探究傳統中國畫中“假山”的面貌，并以當代藝術家的中國畫作品為例，結合時代語境，淺析中國畫中“假山”的審美意味。

關鍵詞：中國畫;假山;湖石;園林

一、中國園林設計中的“假山”及其審美演變

魏晉時期，魏晉玄學是把老莊思想的五個方面即“無為”“自然”“反規范”“養生”“情意我”作為追求目標和修身的內容所導致的結果。山水作為天地“自然”的體現，必定“以形媚道”，而游山玩水也就成了體悟天道的修身方式。但由于時間、空間的限制，中國文人在無法真正游山玩水時便想到了在自家花園建造園林，亦或是寄情于山水詩或山水畫中。“中國園林”以追求“雖由人作，宛自天開”為最終目的，是人類文明的重要遺產。

而“假山”作為中國園林中不可缺少的元素，具有多方面的造景功能。郭熙在《林泉高致》中曾說：“山以水為血脈，山得水而活;水以山為面，故水得山而媚。”“山”與“水”都是中國園林中的重要元素。用假山模仿自然的山體結構，用池塘模仿自然中的河流，中國園林以大自然為摹本，以小見大，承載的是祖國的大好河山。

中國園林中“假山”的建造始于秦漢，但秦漢宮苑中的山，通常是在遼闊的人造水池中造三座土山，象征蓬萊、方丈、瀛洲三山，并無很高的藝術價值;東漢時期的梁翼園大將軍園圃中的假山，效仿了崤山的大致輪廓，粗略地模擬了大自然山川的形態，只可遠觀;魏晉南北朝時期，由于園林規模逐漸變小，“假山”由粗略地模仿自然轉為精細的表現自然，“假山”的建造趨向精細化;唐朝造山堆石的技藝大大提高了，且文人開始以賞石為樂趣，特別是喜歡奇石、怪石。白居易的《太湖石記》贊之曰：“撮要而言，則三山五岳、百洞千壑，縷簇縮，盡在其中;百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”宋代文人畫興起，“假山”不僅僅是擺放在園林之中供人觀賞，更是作為擺件出現在了文人士大夫的幾案之上。宋四家之一的米芾愛石如命，并提出了“瘦、漏、透、皺”的賞石審美標準;明清時期，賞石又到了一個巔峰時期，關于“假山”的著作、畫作層出不窮，如計成的《園治》、文震亨的《長物志》。清代人更注重“假山”的觀賞性和裝飾性，更追求怪異乖張的形態。

中國園林用“假山”作為基礎結構，通過“假山”的錯落擺放及“假山”本身的孔洞，使園林曲徑通幽、神秘致幻，同時也打造了移步換景的人間幻境。“假山”作為中國傳統文化中極為重要的審美符號之一，文人士大夫既通過“假山”打造了虛擬的山水空間，同時也寄情于山水，以此修身。

二、“假山”在傳統中國畫中的表達

孫位的《高逸圖》，是現存的最早以“假山”入畫的中國畫作品，該作品描繪了魏晉時期的“竹林七賢”，但現存的作品只剩下“四賢”。在長卷中四位士大夫分別坐于方毯上，身旁有小童侍候，花木樹石將四位士大夫隔開。畫中的兩塊太湖石以墨線勾勒、以淡墨皴擦設色，兩塊石頭分別與芭蕉和樹相組合，一高一矮、一寬一窄，映襯著士大夫“不事王侯、高尚其事”的品格氣質。

北宋宋徽宗的《祥龍石圖》描繪了一塊造型獨特、水潤清輝、宛如祥龍的湖石，筆法工細，承襲了黃筌富麗堂皇的畫風，取龍鳳呈祥之意，與“瘦金體”題跋非常協調。畫面中僅畫一塊太湖石，湖石上端生長了幾顆異草，畫家以遒勁的線條勾勒出石頭的外形，又以水墨層層分染，呈現出細膩剔透的形態，由于湖水千百年的沖刷，湖石上有深淺不一的坑眼，也一一畫出，一絲不茍。這塊太湖石宛若蛟龍上下翻轉，“祥龍”上部生長的異草也被宋徽宗譽為大宋國運之祥兆。整張作品雖然只是普通的一塊湖石，但它具備“瘦、漏、皺、透、丑”的審美條件，極富觀賞性。

元代畫家王蒙的《具區林屋圖》截取了江蘇太湖林屋洞中的一塊區域，層巒疊嶂、密不透風的山林、錯落有致隱于山間的房屋和碧波蕩漾的湖面組成整個畫面。畫中的太湖石形態各異，用“牛毛皴”和“解索皴”干筆皴擦山石，用疏密不同的線條表現假山的層巒起伏，枯筆中見潤澤、深厚中顯剔透，墨色層層點染、濃淡干濕層層疊疊，同時以藤黃、朱砂等色點染，盡顯秋意濃。

而到元代，畫家對于山石的表達更多地投入了自己的情緒，寫意性也更強。而至明代吳門畫派，將眼光聚集到自己生活的庭院之中，如文徵明的《真賞齋圖》，該畫描繪的是一幅園林小景，其中的草堂構造位置錯落有致，草堂書屋中兩人相對而坐，旁邊站一侍童，草堂周圍是參天的古樹和剔透的怪石，湖石用淡墨勾勒、石青渲染，恰到好處地表現了太湖石溫潤的感覺。湖石旁邊有湖水，在畫面的左上角湖水漸行漸遠。整幅作品筆墨沉穩但不失靈氣、蒼勁不失秀潤。

明清時期文人的賞石之風興盛，流傳下來了大量的石圖手卷，這時期的畫家更注重自己內心的表達，不拘于程式化的繪畫語言，在畫“假山”上有更獨特的個人風貌。如八大閃人的《安晚圖 巨石》，左側一塊普通敦厚的巨石，不險峻、不玲瓏，巨石右側一朵普通的小花，不嬌艷、不婀娜，普通的巨石和小花其實表達的是《世說新語》中子猷和恒伊的故事，君子之間，可以沒有交往，但心靈卻是相通的。八大閃人筆下的“假山”烙印著強烈的生命印記，圓潤沒有鋒芒、頭重腳輕、隨意放置在畫面中也不管會不會倒下，或許正是“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”的內心寫照吧！

三、當代中國畫中“假山”的審美意味

（一）徐累

徐累是中國當代藝術“新水墨”的代表作家，徐累通過湖石、屏風、帷幔、輿圖、馬這些生活中的的物象，搭配虛幻縹緲的意境，輔以大面積的藍色，營造出獨具東方魅力的古典意。

徐累的作品中經常運用“湖石”這一元素，徐累生長于江南水鄉，也許從一開始他對于“假山”就有別樣的情愫。在徐累看來，文人通過“石中乾坤”，寄情于“假山”以達“修身”，是東方意識的結晶體。從他早期繪畫中用“假山”置景，到近期用“湖石”獨立成篇，徐累的石頭代表著不同時期、不同地域的修辭符號。

2015年徐累在蘇州博物館舉辦“賦格——徐累個展”，他為蘇州博物館做了一副《天凈沙》和一個裝置作品《移山》，在展廳之外是貝聿銘依照宋代米芾山水畫意設計的《片山假石》，如此的距離，正如徐累致敬貝聿銘，貝聿銘致敬米芾。《移山》這個裝置作品中的八塊片石依據貝聿銘畫中疊石的形象單獨拿出來，排列在裝置中，每塊石料后都有自己的軌道，既可完全還原貝聿銘的山水構圖也可自己設計構圖，這正呼應了中國園林中“移步換景”的功能。蘇州博物館中貝聿銘的山水實景、裝置藝術《移山》虛景、《天凈沙》山石的幻境，互為映襯，如同展覽名“賦格”一樣，都是強調“假山”這一主題，但通過不同的形式不斷重復和變化，營造出“石非石，山非山”的禪意空間。

徐累是一個游走于古今中外之間的藝術家，他借傳統筆墨韻味，渲染當代個人情感;以當代思想立意，反照傳統美學思想，正如他喜歡的“假山”——湖石一般，給人曲徑通幽的感受。徐累的藝術成就也歸屬于江南文化底蘊。

（二）喻慧

值得一提的還有另一位愛畫石的女畫家——喻慧。喻慧在年輕時對中國古典園林有很大的偏見，她認為這違背自然，就像盆景是把自然生態中的花鳥扭曲成侏儒式的病樹，假山假景，矮小局促。后來隨著年齡和閱歷的增長，喻慧對假山石產生了獨特的情感。她認為這些奇石難覓，加工太湖石的作坊用工具在石頭上雕鑿出貌似天工的奇石。畫石頭就像雕鑿石頭一般，既能奪其自然又能隨心塑造。喻慧筆下的太湖石，不同于純粹的畫石，往往在周邊配上飛鳥、貓、狗等動物與之相結合，一靜一動，孤寂透露出生機，在生與死中找到了精神的平衡。畫家曾以“時空 流痕”為個展主題，就是想表達“一只鳥飛過去，生命都是脆弱的，都是轉瞬即逝的，而石頭可能是長存的”。喻慧把院體畫和文人畫巧妙地結合在一起，進而自然轉入當代審美繪畫藝術，表現出“天人合一”的思想境界。

在徐累的畫中流露出一種文人畫的畫品，以及一種融合西方及東方的拿捏自如的表現形式。而在喻慧的畫種流露出的是一種將自然的永恒感與個體生命的短暫、鮮活相結合而產生的當代花鳥畫語言，是一種“天人合一”思想境界的體現。“假山”以不美的形式達到了一種極美的狀態，這其中包含了作者對自然的看法，更包含了對生命的看法。

作者簡介：王天瑜，湖北美術學院美術學專業碩士研究生。研究方向：中國畫藝術研究。