淺析雷諾茲肖像畫“宏偉風格”

摘 ?要：約書亞·雷諾茲是最早的英國本土藝術家，作為首任皇家美術學院院長，他在十五次對美術學院的學生演講中，均提出了關于藝術的觀點看法。即對于繪畫再現應當從整體把握對象而非局部細節的模仿，從而形成了他的“宏偉風格”，特別在其肖像畫創作中體現得尤為明顯。探究約書亞·雷諾茲宏偉風格的思想來源，以及從其創作的自畫像、親子肖像和戎裝三種類型題材的肖像畫創作中分析他在肖像畫中主張的理想秩序。

關鍵詞：雷諾茲;肖像畫;宏偉風格

英國藝術一直以來受歐洲大陸藝術的影響。直到18世紀，隨著英國成為“日不落帝國”，第一代英國本土畫家得以登上歷史舞臺并受到皇室的青睞。而1768年皇家美術學院的成立，使藝術家們經過專業訓練，提升了專業水準，并讓英國藝術能夠與歐洲大陸藝術相抗衡 [1]99。

首任美術學院院長約書亞·雷諾茲是學院派藝術的先驅，其學院派古典主義的藝術主張源于雷諾茲在歐洲大陸游歷時的所見所聞，對于文藝復興時期的意大利藝術家，如米開朗基羅和科雷喬，雷諾茲都頗為敬仰，不僅在1769年至1790年十五次對美術學院的演講中反復提及他們的創作，而且“這些演講的幾乎所有重要特點都直接來源于路易十四時代的法國藝術理論”[2]159。他后期創作或多或少也從中汲取營養，在理論上和實踐創作上逐步形成了自己的“宏偉風格”。

一、崇高思想：“宏偉風格”的來源

雷諾茲是古典理想秩序的擁躉者，其繪畫思想的來源受到好友、美學家、哲學家艾德蒙·伯克的影響，伯克將“崇高”這一概念闡發為一種由巨大、驚懼引起的心理狀態，這是形成雷諾茲“宏偉風格”的基礎。這種風格最初源自歷史畫的創作，雷諾茲將其應用在自己的肖像畫創作上，“偉大的風格是如何以詩意的方式來構思與呈現主題的。”這種超越一般描摹的創作方式，使描繪的對象“集中了人像能具備的一切優點。”而這“不是偽造事實，只是進行合理的理想化”[3]40-41。因而雷諾茲不認同對于細節部分的“裝飾風格”，因為“追求優美，往往就會有損崇高。此外，宏偉效果中的簡潔與莊嚴，恐怕更難與這種追求感官愉悅的風格相容”[3]43。

而伯克在他的著作《對美和崇高起源的探討》中論及崇高的產生時也提道：“無論是所見還是所思在龐大而有統一的對象面前，都是無法達到它的邊界的，當注視并思考這些對象的時候雖并不愜意，但這種對象無所不在，因此，這種龐大的對象在數量上應當保持單一并且簡潔、整體。”[4]201-202這種觀念使雷諾茲追求理想、簡潔和莊嚴的藝術效果，特別是對學院派卡拉奇的褒揚，而威尼斯畫派和弗蘭德斯等被雷諾茲劃歸為“裝飾風格”且遭到貶斥。

對雷諾茲繪畫思想還起到重大影響的是當時肖像畫家理查森所撰寫的《論繪畫》，理查森把崇高視為最偉大、最美妙的理念，無論是否以人體作為載體，崇高都以極優越的形式傳達給了觀者。在該書中，他詳細討論了如何通過繪畫中的色彩、構圖和表現達到崇高的形式，其創作的《瑪麗·蒙塔古夫人》肖像（如圖1），將異域風情的裝束和蒙塔古夫人自身的優雅相結合，背景的天空色調陰沉晦暗，刻畫亦顯得模糊簡括，與通體明亮典雅的主體形象形成對比。基于此，肖像畫擺脫對局部細節的矯飾，形成了對主體形象進行理想美化的宏大風格，這一趨勢開始在理查森的肖像畫中初露端倪，至雷諾茲創作《扮成悲劇繆斯的西登斯夫人》時日臻成熟（如圖2）。

總之，經由伯克和理查森所發展的“崇高”理念，使雷諾茲在他自己的肖像畫創作中無時無刻不將典雅、簡潔而又純粹的理想付諸于自身的創作中。尤其在意大利游歷時所見的古典杰作中的構思被他運用到自己的肖像畫創作上，因而這種崇高的思想成為對模仿寫實的超越并實現理想美的基石。

二、雷諾茲的肖像畫

從意大利返回國內以后，雷諾茲便開始了自己的創作，得益于意大利古典藝術的滋養，他旋即成為當時倫敦最有聲望的畫家，并且確立了“宏偉風格”的肖像畫。1768年，他在出任皇家美術學院院長并為學生發表演說時，更把這種創作方式貫徹到自己對美術學院的日常教學中。

盡管十八世紀歐洲大陸興起的美術學院取決于當時新興資產階級和皇室貴族們的喜好和影響，但對于古典理想的堅守，仍然形成了以費里比安所主張歷史畫為主的等級秩序，因為“歷史畫的價值必然遠遠超過對個人的逼真刻畫”[2]89。因而，歷史畫所具有的一種普遍共性本質吸引了雷諾茲，可見雷諾茲肖像畫的“崇高”特征，是從歷史畫中借鑒來的。

（一）自畫肖像

在雷諾茲的肖像畫中，為自己創作的自畫像是其獨特而又重要的部分。自畫像一直以來都被畫家用以表明吐露自身的心跡，如丟勒和倫勃朗都進行過自畫像的創作，至于雷諾茲則把自畫像視作提升藝術家身份的宣言。

雷諾茲創作于1780年的自畫像是最為典型的代表（如圖3）。畫中雷諾茲身著牛津大學長袍，以自信偉岸的姿勢注視著觀者，畫面右側，藝術家手持演講稿放置在擺放著米開朗基羅頭像的柯林斯柱上，使整個畫面具有簡潔而莊重的氛圍。畫中的物象都有著作為藝術家和美術教育家的雷諾茲所賦予的意味：美術學院的學生應當提升自身的人文修養，同時多向杰出的藝術先輩學習和借鑒：“當我們的心靈接觸到仰慕已久的大師之作，頓感溫暖，也必將捕捉到一些他們的思維方式;大師們的作品光芒四射，也令我們的心胸感到充實。”[3]68就雷諾茲的這幅自畫像而言，他所推崇的便是米開朗基羅，他認為：“米開朗基羅更有詩意的靈感，他的觀念總是宏偉崇高的，他筆下的人物都是超凡脫俗的，他們的行為、態度或者是肢體特征，都流露出不同一般的風度氣質……如果像朗吉弩斯說的那樣，高尚是人類所能達到的極致，足以彌補其他一切缺陷，那么，米開朗基羅是最接近完美的。”[3]58

因此，對文藝復興大師的學習與借鑒，不止步于對次要細節，或者外部自然的忠實模仿，使畫家從以前作為制圖的行會匠人轉變為具有人文氣息的藝術家。而自畫像中畫家身著牛津大學的長袍更強化了這一意味：畫家應當對既有的知識加以積累，從而形成理想構思的觀念基礎，這恰好體現了雷諾茲的藝術主張。這幅自畫像，具有了顯著意義：藝術家不再只是模仿的工匠，而是自主把握理想層次的學者，這也昭示了畫家在英國社會地位提升的事實。

（二）親子肖像

在十八世紀的英國，肖像畫創作除了等身肖像的體裁，還有另一種交互肖像①。這種肖像通常刻畫家庭、親友的聚會場景，畫中人物處在某種“對話”的交互活動中，這種肖像畫并非完全刻畫現實。這種體裁結合了宏偉風格的肖像畫所具有的典雅與簡潔，吸收了荷蘭團體肖像畫與法國洛可可風格的風俗畫因素，使畫面的整體氛圍具有理想化的生活氣息[1]52。

雷諾茲的肖像畫創作亦有不少描繪親子場景的作品，雷諾茲更注重表現孩童的純真和母親的典雅，達到形體的平滑光亮，相互之間沒有擠壓所致的凌亂和崎嶇，所有的形體都能以韻律的形式呈現，這即為典雅[4]98。而雷諾茲對于表現女性肖像時認為：“那些從事肖像畫的畫家們都希望能夠讓他們的任務看上去盡量體面一些，假如說畫的是一名婦女，畫家就不愿意讓她穿著現代的衣服，僅僅因為那是我們所熟悉的衣服沒就足以大大降低人物崇高的感覺……也就是說，我們總是喜歡自己所熟悉的東西。古代藝術遺跡中所體現出來的簡樸的作風就與我們所持的對修養和科學的偏見相結合。”[5]

其創作的《科克班夫人與她的三個兒子》（如圖4）即為該類型的代表，該畫作的主體形象為科克班夫人，姿態優雅地注視著左側的孩子，而她的三個兒子環繞左右。這種人物形象的布局，借鑒了英國早期藝術家安東尼·凡·代克代表作《仁慈》中的人物構圖，左側孩童的形象則更明顯受委拉斯貴茲的名作《洛克比的維納斯》中小天使的形象影響，而科克班夫人的形象和動態也體現出雷諾茲于意大利游歷時對米開朗基羅《創世紀》天頂畫中所繪女預言家形象的借鑒。該畫作背景主要為酒紅色的掛毯，右側一只絢麗的鸚鵡作為整個畫面中的純色物象，在遠景的蔚藍天空襯托下顯得更加矚目，整個畫面無論是形體、姿態或色調，都達到了雷諾茲所追求的典雅。此外，雷諾茲所繪其他親子場景的肖像畫，都充分體現出古典理想精神。

（三）戎裝肖像

十八世紀，英國進行了大規模的殖民地擴張，因此，擴張殖民領地的將軍士兵也成為雷諾茲所繪宏偉風格的肖像畫的重要主題。特別是以彤云密布、令人驚懼的戰場作為背景刻畫身著戎裝、高大堅定的戰士形象，以達到伯克所主張的崇高感，這也是雷諾茲此類題材的肖像畫的普遍特征。

雷諾茲的戎裝肖像畫，以抵御西法聯軍對直布羅陀要塞包圍戰的艾略特將軍所作的肖像最令人動容（如圖5），該畫作描繪了北美十三州殖民地獨立，法國和西班牙趁英國平叛無暇顧及之際，出兵奪取水陸要沖直布羅陀要塞。艾略特將軍神色凝重地注視前線，同時手中緊攥要塞城堡的大門鑰匙，作為背景的天空被戰火硝煙熏染的混沌黯淡，使畫面的整體色調呈現殷紅昏暗的面貌。在戰場肅殺環境的烘托下，更體現出主體形象所具有的莊重，正是在驚恐、痛苦中所產生出來的崇高感。

該畫不僅僅是對艾略特將軍的如實描繪，其宏偉之處在于雷諾茲將艾略特的形象進行了理想化處理：在基督教神話中，耶穌的十二門徒之首——圣彼得掌握耶穌遞交給他的圣物通往天國的鑰匙，他因而成為守護教堂，乃至天堂的神靈。在此，雷諾茲以鑰匙這一物象作為線索，把艾略特將軍刻畫為守衛直布羅陀這座堡壘的“圣彼得”。這種源于宗教藝術的啟發，即使雷諾茲幾乎未從事過宗教題材的藝術創作，也成為雷諾茲進行崇高刻畫的題材來源。

由此可見，戎裝題材的肖像畫，不僅是雷諾茲達到其崇高理想秩序創作的題材，也是動蕩的十八世紀，英國從事武力擴張，以及作為藝術家和行伍之人追求揚名立萬的見證。

總之，雷諾茲面對不同形式的肖像畫，始終保持著作為畫家和美術學院院長所追求的崇高莊嚴，并且使自己的肖像畫不再瑣碎而是具有歷史畫的簡潔。“貫穿在《談話錄》中，不斷要求的首要目標乃是統一性……使每個部分服從于總體的協調，以及作為一個整體的各個部分的融貫。”[6]68雷諾茲憑借這種宏偉風格，使其主導的這種肖像畫成就了英國民族的藝術榮光。

三、結語

雷諾茲在肖像畫的創作中一直將統一性、整體性的形式秩序作為自身的理念加以貫徹，雷諾茲開始從對古典主義理想的捍衛并撬動了“模仿”這一關于再現的藝術觀念的基石，“繪畫并不像許多人認為的那樣只是一種模仿，它不是騙人的把戲，嚴格說來，它根本不是對外界自然地模仿”[3]163。在雷諾茲看來，繪畫創作的工作“在于賦予他所畫的肖像某種具有代表性與普遍性的東西，因為這是偉大創造力的標志”[6]65。

從雷諾茲對于理想秩序的追求可見，他在自己的創作中更多地是提煉對象在形式上的簡潔與統一，這種追求也體現出雷諾茲“用盡藝術材料以表現藝術能力的最大限度”[7]。從這一角度而言，雷諾茲并未止步于對細節的模仿，而是對其進行了超越，形成了理想形式秩序的純粹性。這一特性也啟發現代形式主義，如羅杰·弗萊認為：“他仍然是少數從藝術家的角度來趨近這一主題的作家之一，他比任何其他人都更接近于正確路線，沿著這一路線，有益的概括也許可以從以往的經驗中推導出來。”[6]73由此，弗萊得以繼往開來，從雷諾茲出發，給予其所支持的“后印象派”以純粹形式的合法性。此即為雷諾茲的理想秩序產生的現代意義。

注釋：

①這種體裁為“conversation portrait”，筆者將其翻譯為交互式肖像。

參考文獻：

[1]William Vaughan.British Painting： the Golden Age from Hogarth to Turner[M].London： Thames and Hudson press， 1999.

[2]佩夫斯納.美術學院的歷史[M].陳平，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2003.

[3]雷諾茲.皇家美術學院十五講[M].代亭，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[4]Edmund Burke.A Philosophical Inquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful[M].London： Thomas Mclean， Haymarket，1823.

[5]雷諾茲.藝術史上的七次談話：雷諾茲給予畫家如何奠定藝術基礎的忠告[M].龐洵，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：209.

[6]弗萊.弗萊藝術批評文選[M].沈語冰，譯.南京：江蘇美術出版社，2010.

[7]傅雷.世界美術名作二十講[M].天津：天津社會科學院出版社，2004：285.

作者簡介：曾慶琦，華中師范大學美術學院藝術史論專業碩士研究生。