當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)技法探究

摘 ?要：沒(méi)骨法經(jīng)歷了數(shù)千年的變革，已成為常用的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)手法之一。當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了較為完整、個(gè)性化的語(yǔ)言體系。在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，要注意避免西洋化、程式化、單一化的傾向。沒(méi)骨技法在花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)中的運(yùn)用較為成熟，人物畫(huà)中的發(fā)展空間還很大。因此，對(duì)當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)技法進(jìn)行深入研究，尤為必要。

關(guān)鍵詞：沒(méi)骨人物畫(huà);語(yǔ)言特征;源流脈絡(luò);發(fā)展誤區(qū)

一、沒(méi)骨技法的概念闡釋

“沒(méi)骨”是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法之一，其特點(diǎn)是不以線條勾勒為主要造型手段，直接用墨或色點(diǎn)染形象。它巧妙避開(kāi)了傳統(tǒng)技法中“以線為骨”的觀念，獨(dú)辟蹊徑地豐富了中國(guó)畫(huà)的造型語(yǔ)言。

“沒(méi)骨”并非沒(méi)有骨，而是將“骨”隱沒(méi)于“皮與肉”之間，以筆墨關(guān)系的合理鋪陳強(qiáng)化其骨力，即所謂“綿里藏針”。這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，沒(méi)骨技法雖然不以線條勾勒為能，但是并不排斥線條的輔助，甚至畫(huà)面中有些問(wèn)題，非線條勾勒不能達(dá)其意。

二、沒(méi)骨人物畫(huà)源流脈絡(luò)

沒(méi)骨技法的出現(xiàn)，最早可追溯南朝時(shí)期。張僧繇首創(chuàng)“凹凸法”，一變前期線條勾勒之風(fēng)，純用色彩完成，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了物象的立體感。張氏作品真跡現(xiàn)今無(wú)從得見(jiàn)，但從歷代品評(píng)著錄中關(guān)于張僧繇的記載，其藝術(shù)特色可窺得一斑。這也被認(rèn)為是沒(méi)骨技法的起源。南唐畫(huà)家徐熙，以其真性情和超塵絕倫的才氣創(chuàng)造了“落墨花”，其代表作《雪竹圖》，先以淡墨造型，爾后輔以烘暈皴擦、略施淡彩，在墨色氤氳中，氣氛盎然、情趣自生。徐熙的藝術(shù)實(shí)踐，推動(dòng)了沒(méi)骨技法的進(jìn)一步形成。

目前，關(guān)于沒(méi)骨畫(huà)的文字記載，最早可見(jiàn)于北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》及元代夏文彥的《圖繪寶鑒》兩論著中關(guān)于徐崇嗣的藝術(shù)品評(píng)，正式確立了徐崇嗣沒(méi)骨畫(huà)法的獨(dú)立意義。

早期的沒(méi)骨法，多見(jiàn)于花鳥(niǎo)畫(huà)，而人物畫(huà)題材上的發(fā)展，得力于宋元時(shí)期寫(xiě)意畫(huà)與寫(xiě)真造像的興盛。南宋畫(huà)家梁楷，大寫(xiě)意作品《潑墨仙人圖》（如圖1），摒棄時(shí)法的精工細(xì)制，追求水墨本身的趣味性，以“逸筆草草”的審美情致，完成了中國(guó)人物畫(huà)革命性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。至此，沒(méi)骨技法逐步形成。

清代“海上三任”之一的任伯年，吸收惲南田沒(méi)骨花鳥(niǎo)技法，同時(shí)又借鑒西洋畫(huà)表現(xiàn)手段，悉心營(yíng)構(gòu)于人物畫(huà)創(chuàng)作，其作品《寒酸尉像》即是這一技法的成熟體現(xiàn)。以任頤為代表的一批畫(huà)家為沒(méi)骨人物畫(huà)表現(xiàn)技法的進(jìn)一步完善，開(kāi)拓了新局面。

近現(xiàn)代畫(huà)家齊白石，作品常以大色塊、粗筆頭為之，注重人物情態(tài)的表現(xiàn)，并以其書(shū)、畫(huà)、印全面的藝術(shù)修養(yǎng)，把沒(méi)骨人物畫(huà)推向了新的高度。

當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)，按照學(xué)界慣常認(rèn)為，肇始于20世紀(jì)80年代。以沒(méi)骨技法見(jiàn)長(zhǎng)的畫(huà)家，楊之光先生當(dāng)屬佼佼者。其創(chuàng)作了大批以女性人體為題材的作品，吸收水彩畫(huà)的光影技巧、明暗造型及色彩原理，融合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨關(guān)系，并兼顧筆墨中的陰陽(yáng)向背，探索寫(xiě)實(shí)主義人物的沒(méi)骨表現(xiàn)。從其《荷花仙子》（如圖2）等代表作品中可見(jiàn)，畫(huà)面立意高遠(yuǎn)，人物形象造型準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)合理，涵西方水彩之光影流動(dòng)、體積堅(jiān)實(shí)，頗得沒(méi)骨技法之真昧，修化臻境。

縱觀整個(gè)發(fā)展過(guò)程，沒(méi)骨人物畫(huà)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史衍變，且在較長(zhǎng)一段歷史過(guò)程中，囿于時(shí)代發(fā)展和階級(jí)審美，其光芒一度被院體繪畫(huà)所掩蓋，未能登上主流畫(huà)壇。當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)表現(xiàn)技法日趨豐富，進(jìn)一步對(duì)沒(méi)骨法深化探索，尤為必要。

三、當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)語(yǔ)言特征

（一）削弱線條、強(qiáng)化用筆

沒(méi)骨技法與工筆畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)在表現(xiàn)語(yǔ)言上的差異之處在于“線”的存在感。唐代張彥遠(yuǎn)提出“書(shū)畫(huà)異名而同體”的觀點(diǎn)。歷代畫(huà)家及論者皆遵循“以書(shū)入畫(huà)”的理念，書(shū)法線條在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的重要性不言而喻。同時(shí)，張彥遠(yuǎn)還強(qiáng)調(diào)，“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。這就給沒(méi)骨法拋出了一個(gè)難題：離開(kāi)了線條，筆法如何施展？

因此，我們需要重新審視“用筆”的真正含義。筆法，按照衛(wèi)夫人《筆陣圖》理論，橫、點(diǎn)、撇、折、豎、捺、鉤等用筆各具特色，或如千里陣云，或如高山墜石，等等，用筆的輕重緩急力度也迥然各異。由此可以看出，品評(píng) “用筆”，不僅僅是觀其呈現(xiàn)出來(lái)的線質(zhì)效果，而是要按照馬克思主義哲學(xué)觀“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，領(lǐng)悟其創(chuàng)作方法。沒(méi)骨法雖然削弱了輪廓線，但是其渲染、勾勒、皴擦技巧更加考究，筆意也依然未脫離“寫(xiě)”的范疇。優(yōu)秀的沒(méi)骨人物畫(huà)作品，無(wú)不在用筆取勢(shì)方面下功夫。周京新先生的《戲曲人物》（如圖3）等眾多沒(méi)骨作品，摒棄了輪廓線，轉(zhuǎn)而用筆墨的起承轉(zhuǎn)合與輕重緩急實(shí)現(xiàn)人物造型和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，無(wú)一筆不合法度，可謂筆墨相生。

至于偏向于工筆效果的沒(méi)骨技法，常借鑒工筆畫(huà)的渲染法完成色塊的排布，塊面之間的銜接，通過(guò)預(yù)留的空白縫隙達(dá)到結(jié)構(gòu)線的作用。

（二）水墨交融、突出色彩

中國(guó)畫(huà)的工具材料，脫離不了水、墨、色三者的相互調(diào)配，這也是中國(guó)畫(huà)區(qū)別其他畫(huà)種的明顯特征。

首先，水的參與，使得墨與色在宣紙上呈現(xiàn)的層次有無(wú)限生發(fā)的可能。有過(guò)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)體驗(yàn)的人都知道，墨與色調(diào)配過(guò)程中，含水的比例不同，其效果也迥然各異，此乃中國(guó)畫(huà)材料的獨(dú)特魅力。正基于此，古人提出“墨分五色”的觀點(diǎn)。如萬(wàn)國(guó)華先生的《四個(gè)喇嘛》（如圖4）等沒(méi)骨作品，用大量的水來(lái)沖、撞墨與色，以“沖染法”“撞水、撞墨法”完成畫(huà)面墨色的鋪陳，并且大膽舍棄皴擦，畫(huà)面水墨恣肆汪洋，渾然一體。

其次，盡管傳統(tǒng)水墨畫(huà) “重墨輕色”，甚至古人認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具”，但是，任何畫(huà)家也不會(huì)全盤(pán)否定“色”的作用。“隨類賦彩”的理論也從側(cè)面反映了“色”的重要性。在一幅作品中，“色”有時(shí)能傳達(dá)出“墨”言之未盡的涵義，更有甚者，一點(diǎn)“色”，盤(pán)活了整篇“墨”。較之其他水墨技法，在沒(méi)骨技法中“色”的面積比重及其地位得到彰顯，尤其是以“彩沒(méi)骨”為特色的藝術(shù)作品。李傳真描繪的《讀書(shū)少女》等女性題材系列沒(méi)骨人物畫(huà)，運(yùn)用顏色的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于墨，畫(huà)面中幾乎不見(jiàn)傳統(tǒng)意義上的墨塊，取而代之的是把墨作為調(diào)和色料純度和明度的中和劑，作品充滿浪漫主義情懷，傳達(dá)出女性獨(dú)有的情調(diào)。

因此，水、墨、色三者的巧妙配合，是沒(méi)骨人物畫(huà)的基本表現(xiàn)手法，貫穿于整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

（三）廣泛吸收、博引博取

自清代以降，西洋畫(huà)技法的融入使得中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出新的面貌。尤其西方繪畫(huà)的解剖知識(shí)、體積觀念、光影表現(xiàn)對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作影響至深。當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)家不僅僅吸收其寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手段，進(jìn)而大膽探索沒(méi)骨技法的形式感。包豪斯體系的構(gòu)成理論、超現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)觀念等諸多思潮都被嘗試與沒(méi)骨人物畫(huà)結(jié)合。除此之外，雕塑、攝影、民間美術(shù)等其他藝術(shù)門類的技法也被其廣泛吸收。姜永安先生的《導(dǎo)師》《一塊紅布》，即是借鑒水彩光影與雕塑體積等手段的綜合呈現(xiàn)。

信息時(shí)代背景下，新興的數(shù)字媒體、裝置藝術(shù)乃至行為藝術(shù)都潛移默化地影響著當(dāng)代畫(huà)家的創(chuàng)作理念。多元文化下的沒(méi)骨技法，勢(shì)必旁征博引，融其所長(zhǎng)，為我所用。

（四）探索材料、營(yíng)造趣味

中國(guó)畫(huà)的工具材料注定其作品效果存在必然性和諸多偶然性。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，材質(zhì)的轉(zhuǎn)變必將產(chǎn)生新的效果。如很多畫(huà)家為了留住畫(huà)面的“白線”，在反復(fù)對(duì)比宣紙?zhí)匦院螅x擇用皮紙這種半生不熟的材料來(lái)作為主要繪畫(huà)用紙。亦有畫(huà)家在寫(xiě)意傾向的沒(méi)骨作品中，運(yùn)用熟宣來(lái)達(dá)到控制水墨的目的。

日新月異的時(shí)代背景下，傳統(tǒng)技法在表現(xiàn)當(dāng)代生活和人物服飾等方面時(shí)顯得力不從心。為表現(xiàn)新時(shí)代的生活狀態(tài)、人物形象和精神面貌，當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)家嘗試運(yùn)用多種材料拓展表現(xiàn)空間。如借鑒金石學(xué)的拓印法將實(shí)物材料予以轉(zhuǎn)印，亦有通過(guò)涂刷藥水、添加洗滌劑等手段改變紙張或墨色性能，打破固有思維、營(yíng)造畫(huà)面趣味以及增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力。當(dāng)然，我們應(yīng)該警惕的是，不能為了創(chuàng)新而浮于表面，追捧“術(shù)”的喧嘩不如注重“道”的修養(yǎng)，即作品氣韻格調(diào)的提升。

四、當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)應(yīng)避免的誤區(qū)

當(dāng)代沒(méi)骨人物技法經(jīng)過(guò)近四十年諸多畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐，正逐步走向完善。然而，在其發(fā)展過(guò)程中，也凸顯出一些不容忽視的問(wèn)題，歸結(jié)如下。

（一）西洋化

在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中，對(duì)外來(lái)藝術(shù)合理的借鑒與取舍是必要的，然而，那種不加分析全盤(pán)接收甚至被異化的做法是不可取的。目前，有些畫(huà)家創(chuàng)作的沒(méi)骨人物畫(huà)完全借鑒水彩畫(huà)表現(xiàn)手法，僅僅是將二者工具材料予以置換而已。造成這種現(xiàn)狀的原因，一是一些畫(huà)家長(zhǎng)期從事水彩畫(huà)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而研究中國(guó)畫(huà)時(shí)間較短、深度較淺，意識(shí)形態(tài)、思維方式以及作畫(huà)習(xí)慣的轉(zhuǎn)變需要一個(gè)較為復(fù)雜、長(zhǎng)期的過(guò)程;二是某些畫(huà)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，急功近利思想在作祟，導(dǎo)致其作品半土不洋。因此，我們?cè)谕苿?dòng)文化創(chuàng)新的進(jìn)程中，一定要腳踏實(shí)地，在保持自我的基礎(chǔ)上合理汲取養(yǎng)分，不能為了嘩眾取寵而重演買櫝還珠的鬧劇。

（二）程式化

長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐形成的藝術(shù)風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)成熟的體現(xiàn)。然而，在此過(guò)程中也要注意程式化、概念化的傾向。當(dāng)前有些沒(méi)骨人物畫(huà)作品中套路化、符號(hào)化現(xiàn)象較明顯，久讀之，味同嚼蠟，令人產(chǎn)生審美疲勞。對(duì)此，應(yīng)深入生活，注重寫(xiě)生，轉(zhuǎn)益多師，否則不利于藝術(shù)之樹(shù)的茁壯成長(zhǎng)。板橋先生所言“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”應(yīng)該作為我們追求藝術(shù)真諦的座右銘。

（三）單一化

當(dāng)前沒(méi)骨人物作品中，小品畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)較為常見(jiàn)，且畫(huà)面人物形象較少，大多為一至三人簡(jiǎn)單組合，而真正意義上的、更加體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的寫(xiě)實(shí)主義大場(chǎng)景、多人物的大尺幅創(chuàng)作較為少見(jiàn)。單人形象的表現(xiàn)技法用之于多人組合，就顯得捉襟見(jiàn)肘了。著名畫(huà)家劉文西先生創(chuàng)作的《黃土地的主人》等多幅大場(chǎng)景人物畫(huà)作品，氣勢(shì)恢宏;李伯安先生的巨幅長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》蕩氣回腸、奪人心魄。二者皆為寫(xiě)意技法揮就。然而以沒(méi)骨人物畫(huà)技法完成的、為大眾所認(rèn)可的宏幅巨制，少之又少。探索沒(méi)骨人物畫(huà)技法在多人物、大場(chǎng)景中的合理運(yùn)用，是我們今后需要研究的課題。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，沒(méi)骨畫(huà)源于南朝張僧繇，徐熙的藝術(shù)實(shí)踐，推動(dòng)了其進(jìn)一步形成，至徐崇嗣沒(méi)骨法真正得以獨(dú)立。南宋梁楷將沒(méi)骨法用之于人物畫(huà)，任伯年等畫(huà)家進(jìn)一步推動(dòng)了沒(méi)骨人物畫(huà)的大發(fā)展。近現(xiàn)代齊白石、當(dāng)代畫(huà)家楊之光為代表的一批畫(huà)家將沒(méi)骨人物畫(huà)推向了新的高度。當(dāng)代沒(méi)骨人物畫(huà)語(yǔ)言，在筆墨、線條、材料等諸方面體現(xiàn)出其語(yǔ)言的完整性、個(gè)性化。在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，要注意避免西洋化、程式化、單一化的傾向。

作者簡(jiǎn)介：肖俊濤，碩士，鄭州工商學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院教師。