中西繪畫空間表現的融合與疏離

摘 ?要：西畫東漸為當時自為發展的中國傳統繪畫打開了一扇窗戶，對清康雍乾時期的院畫產生重要的影響。但以西方透視法改造中國傳統繪畫的所謂“合中西二法”必然會被如陳枚這樣的傳統中國畫家所拋棄。以中國傳統文化為核心的文人畫傳統必將回歸，以氣韻、意境為旨趣的傳統中國畫的空間表現依然會堅定地疏離、逃避西方“科學”的透視理論。

關鍵詞：陳枚;院畫家;中西繪畫空間

基金項目：本文系2017年度安徽省教育廳高校人文社會科學重點研究項目（SK2017a0771）研究成果。

明朝中后期，西方傳教士面對依然強大的中華帝國，放棄了通過軍事手段傳播基督教、取代中國本土文化的企圖，進而采取了一套所謂“中國文化適應”的傳教策略。其中利用宗教藝術就成為吸引普通中國民眾的一種重要并行之有效的手段。

入清以后的幾任皇帝對西方古典繪畫藝術均表現出較濃厚的興趣。康熙年間，作為最早正式進入清朝宮廷的西洋畫師、傳教士馬國賢（Matteo Ripa 1682-1746）于 1711年（康熙五十年） 在宮廷設立了“西洋畫房”。意大利傳教士畫家郎世寧歷經康、雍、乾三朝，頗得皇帝禮遇，不但為帝王和貴妃繪制眾多“御容”肖像畫，還主持參與了宣揚記錄皇家恢弘業績的繪畫和建筑作品。以郎世寧為代表的中西融合畫風極大地影響了當時的宮廷繪畫風格和審美趣味。另據《清檔》記載，雍正還著令焦秉貞、冷枚、沈喻、沈源、陳枚、丁觀鵬、金廷標等院畫家向傳教士畫家學習[1]。

對于清朝前期院畫家中西融合的嘗試現在儼然成為研究的熱點。有觀點認為，明末清初的西畫東漸現象對中國傳統繪畫的空間表現產生巨大的影響，不僅宮廷畫家，甚至文人畫家和民間的畫工都開始吸收西方的透視法，通過焦點透視、明暗及色彩等技術在傳統的宣紙或絹等中國畫的材質上營造三維空間，從而超越筆墨的鴻溝創造了合中西畫法于一體的藝術形式。這種保留中國畫的筆墨而移植西方畫面空間的所謂“中學為體，西學為用”的院畫形式是否真的會促使一位傳統的中國畫家自覺認同并堅守這種風格，而不僅僅是建立一種迎合皇帝喜好的圖像游戲。這里以清院畫家陳枚為例，試作一探討。

一

陳枚，字載東，號殿掄，晚年號枝窩頭陀，松江府婁縣（今上海松江）人，清朝康乾時期院畫家，生于康熙三十三年（1694年）前后，卒于乾隆十年（1745年）。陳枚于雍正四年（1726年）供奉內廷，任內務府掌儀司員外郎，在宮中供職約十七年[2]。

據胡敬《國朝院畫錄》所述，《石渠》著錄有《耕織圖》一冊，共四十六幅。其余四件為陳枚與孫祜、丁觀鵬等宮廷畫家合作的《壽意圖》八冊、《慶豐圖》一冊，《丹臺春曉圖》一卷和《清明上河圖》一卷。另外，故宮博物院網站還展示有陳枚所作的《月曼清游圖冊》《山水樓閣圖冊》（如圖1）《萬福來朝圖軸》《人物山水圖扇頁》等。陳枚出宮后，也有一些作品散落民間，如《寒林覓句圖》《晚鴉歸林圖》（如圖2）等。

另據馮金伯《國朝畫識》記載，陳枚到北京后，在寓所“掩關不出”“欲自成一家”“歷經寒暑，始取其畫付裝潢家”[3]?？梢哉f，陳枚在入宮前，是一位具有深厚傳統功底并渴望形成自己風格的畫家，這在陳枚入宮后的一些作品中都有所體現。陳枚在被征召入宮后，雍正曾令其與焦秉貞、丁觀鵬、金廷標等院畫家向傳教士畫家學習。其畫風也發生了一些改變，即胡敬所說的“以海西法于寸紙尺縑圖群山萬壑峰巒林木屋宇橋梁往來人物”[4]745。

二

陳枚，在當時的院畫家群體中具有較高的藝術地位，其作品也受到皇帝的喜愛，經常被令與其他一些著名的宮廷畫家合作。1738 年，陳枚繪制的一套反映后宮嬪妃一年 十二個月深宮生活的圖冊得乾隆皇帝的贊賞，并被諭令皇宮“造辦處”以這本圖冊為畫稿，用象牙、玉石等進行雕刻，這件牙雕精品后由乾隆皇帝正式定名為《月曼清游》。

陳枚的創作在院畫家中也具有一定的代表性：（一）有深厚的傳統中國畫的基礎。這從其刻苦臨摹宋元名家作品可以看出。（二）通過向西洋畫家學習，可以用所謂的“海西法”進行中國畫創作，對中西繪畫技巧的融合有一定的探索和實踐。（三）陳枚創作于宮廷和告老還鄉之后的作品，風格極易辨析。另外，陳枚的作品多存于宮廷，即便偶在民間浮現，但因陳枚的影響幾不出宮廷畫院，所以幾乎不存在真偽的問題。這為我們研究西方繪畫技藝對陳枚的影響提供了有利的條件。

現在我們以陳枚的一些代表性作品來探討其畫面空間的特點。

乾隆三年（1738）繪制的《月曼清游圖冊》共12開，絹本，設色，每開縱37厘米，橫31.8厘米。設色艷麗，人物刻畫工細，風格取法唐寅、仇英，山石花卉等點睛小物全用中國傳統筆法細筆勾染皴點。但值得注意的是，陳枚在建筑的繪制上明顯地吸收了西方古典繪畫的透視技法。我們可以根據建筑外輪廓線斜度的變化，較為準確地推求出滅點的具體位置，從而加強了畫面空間的縱深效果，再配合傳統山水的平遠法，從而在較小的畫面上擴展出無限的空間。四月的《庭院觀花》（如圖3），臺基與屋檐擺脫了傳統的平行線，滅點落在畫面以外，臺階更是具有明顯的透視痕跡。

中國傳統的人物畫有所謂倫理比例，即不遵從近大遠小的基本透視規律，而是按照尊卑長幼確定人物在畫面上的大小。但陳枚在這套節令畫冊中雖然人物的刻畫還是取法唐寅，取弱柳扶風之態，但在人物的空間比例上卻基本遵循了西方的透視原則，即近大遠小。在正月的《寒夜探梅》中，剛走出院落的5位嬪妃與前面挑燈的侍女身材基本一致，同時，她們又比稍遠處亭子中的幾位身形要大，刻劃更為清晰細致，服裝的色彩亦比遠處的要明艷。六月的《碧池采蓮》中畫面左下方近景的柳蔭明顯采用西方的暈染法，通過敷色的濃淡輕重使樹蔭具有空間深度和立體感，擺脫了中國傳統樹葉畫法具有的平面化和裝飾性。

故宮藏陳枚《山水樓閣圖冊》12頁，絹本，設色，每頁縱31厘米，橫25.3厘米，自題“陳枚恭畫”。據題“恭畫”推知，應該是陳枚入宮后所作。按故宮博物院的藏品介紹，此冊表現圓明園的建筑和山川秀色。這套圖冊看似與傳統山水小品并無二致，秉承宋院畫風格。但仔細審視，我們會發現這套圖冊的空間處理似乎更“科學”。以“圖冊五”為例，近景右側屋脊的延伸線與中景之字形小路的蜿蜒方向一致，共同指向畫面的右側中上部，而這又與畫面遠景的平遠構圖保持一致，一定程度上避免了西方學者一直對中國傳統山水畫近景與中景由于視點不同而造成空間斷裂的詬病。在這套圖冊中，類似的空間處理方式還很多。

故宮藏《人物山水圖》扇頁，紙本，設色，縱18.8厘米，橫57.9厘米。扇頁亦有自題“陳枚恭畫”。該扇頁不脫傳統文人畫山水優游的主題，以謹細的用筆、單純的赭色營造出一種悠然的情緒。值得注意的是，陳枚對七株大樹和相伴的雜樹的刻畫，雖枝繁葉茂，但雜而不亂，做到主次分明、濃淡相宜，穿插合理、動靜相諧，雖寸紙尺縑，但畫面空間處理得層次豐富、井然有序，再加上作品強烈的寫實傾向，使空間更具有一種“真實”感，這與傳統中國畫更強調平面化的空間處理手法有一定的差異。

根據這些作品的題款，我們可以確定這些作品都是陳枚在紫禁城創作而成，因為或多或少采用了西方古典主義繪畫的透視技法，所以具有較高的辨識度。那么當陳枚離開宮廷，擁有實現自己“自成一家”的繪畫風格可能性的時候，他會怎么做呢？

聶從政先生曾經過目一幅陳枚作于乾隆七年（1742年）的作品《晚鴉歸林圖軸》[5]，此時陳枚已經因“兩目大傷”而歸隱家鄉兩年有余。畫面整體脫去宮廷院畫的富貴閑散之氣，更多的是黃昏烏鴉歸林所營造的蕭肅凄苦之情。用筆已不再如在宮廷那般工細，特別是對那幾株大樹樹干的刻畫就比《人物山水圖冊》要粗疏得多，山石的造型和皴法也較粗放。特別值得注意的是，畫家對畫面空間的處理已經完全看不到西方透視法的影響，完全是傳統中國文人畫的“寫意空間”：沒有透視法所營造的強烈的空間縱深感，而是以大片的留白隱喻畫家對未來的茫然無緒。

三

《國朝畫識》中說陳枚“掩關不出，焚膏繼晷，凡宋元人名畫極意臨摹”?？梢哉f，陳枚有深厚的傳統功底，又希望能“自成一家”，這也說明陳枚有超越前人的意識和抱負。那么陳枚的“自成一家”是突出傳統軌道上的個人風格還是在于堅持把“海西法”引入自己的創作、從而形成中西融合的新氣象？

從陳枚存世的作品來看，其筆墨并不脫宋元氣象，雖供奉宮廷多年，一些作品的裝飾意味較濃厚，但文人畫的筆墨情趣和人文主題多少還有顯現，特別是在離開宮廷之后，其文人畫的旨趣更是彰顯無疑。那么，陳枚在把“海西法”即西方古典繪畫的透視法引入自己創作的道路上到底有多遠呢？

陳枚在宮廷的作品不論尺幅大小，都顯得大氣秀美、富麗堂皇，凸顯皇家的審美趣味。畫面色彩豐富、艷麗而多姿，注重冷暖色調的對比;人物刻劃略有皴染，較少強烈的明暗對比;衣飾雖然仍以線條為主，但注意到色彩的敷染和明暗變化;人物安排注意近大遠小;建筑物局部采取了西方透視畫法，使人物活動的空間更具有真實感，同時注意到陰影在塑形方面的作用。景物的刻畫雖然持有傳統的筆墨，但在一些作品中，表現出較強的寫實意味。

但必須指出的是，或正如我們在分析陳枚的作品所發現的，這種與傳統的相異終歸是表象的。無論是親自指導創作的皇帝，還是學習了西畫技巧的院畫家，他們在骨子里依然固守中國傳統繪畫的價值觀。康熙就曾批評郎世寧的繪畫：“未許其神全，而第許其形，似亦如數理之須，合中西二法，義蘊方備?！盵4]747即如一些研究者認為的“蓋西洋法也”在中國畫家手中也只是似是而非的東西，或者說只是相較于傳統繪畫的平面性更具有深度的空間感而已。我們再回頭看看陳枚《月曼清游圖》之八月《瓊臺玩月》，這種似乎想依照近大遠小的透視規律來表現咫尺天涯的嘗試在與傳統中國畫建立在視覺恒常性基礎上的“丈山尺樹、寸馬分人”的比例關系相融合時，是多么地生硬和不協調。作為對傳統深耕的陳枚來說，他不會不覺得這樣的“合中西二法”只是權宜之計，所以一旦擺脫皇帝的趣味、回歸傳統，回歸文人畫的意趣自然成了一個中國文人畫家的不二之選。

四

西畫東漸為當時自為發展的中國傳統繪畫打開了一扇窗戶，為“四王”一統的中國畫學吹進了一縷清風，特別是對清康雍乾時期的院畫產生重要的影響。但這種影響畢竟局限在皇宮深院，而且隨著中外交流的阻礙，清朝皇帝對繪畫藝術趣味的改變而隨之消散。以西方透視法為基礎的三維畫面空間結合中國傳統筆墨的意趣，這種屈從于皇帝旨意而拉郎配的所謂“合中西二法”必然會被如陳枚這樣的傳統中國畫家所拋棄。以中國傳統文化為核心的文人畫傳統必將回歸，以氣韻、意境為旨趣的傳統中國畫的空間表現依然會堅定地疏離、逃避西方“科學”的透視理論。

參考文獻：

[1]劉菁.康雍乾時期的繪畫新體及其觀念的根源[D].北京：中國藝術研究院，2008.

[2]聶崇正.宮廷畫家陳枚生平及其作品[J].紫禁城，2001（2）：88-93.

[3]馮金伯.國朝畫識[C]//周駿富，輯.清代傳記叢刊（藝林類71）.臺北：臺北明文書局，1985：695.

[4]胡敬.國朝院畫錄[C]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（十一）.上海：上海書畫出版社，1992.

[5]聶崇正.讀畫家陳枚的兩件作品[J].收藏家，2010（5）：55-56.

作者簡介：曹明，滁州職業技術學院副教授。