硯邊札記

陳鈍之

陳鈍之，名鋒，山東棗莊人。中國藝術研究院美術學書法方向博士研究生，文化和旅游部青聯中國書法篆刻藝委會委員，中國書法家協會會員，中國書法篆刻學院特聘教師，中央美術學院繼續教育學院特聘教師，山東省書法家協會理事兼草書委員會委員，山東省文學藝術類最高獎——“泰山文藝獎”獲得者，濟南市文學藝術類最高獎——“泉城文藝獎”獲得者，濟南市首批泉城文化英才。出版個人作品集6冊，編著《歷代名家碑帖經典》66卷，分別由中國書店、天津人民美術出版社和安徽美術出版社出版發行;參與編寫《中國書法》（高等教育出版社）。

（一）清包世臣有言：“草書唯皇象、索靖筆鼓蕩而勢峻密，殆右軍所不及?！?/p>

“鼓蕩”二字甚妙！草書若得鼓蕩，首在用筆，而尤當留意使轉，其方中寓圓，圓中寓方。正如鄒方鍔所云：“圓不能方，少遒緊峭刻之致;方不能圓，少靈和婉轉之機。”孫過庭《書譜》謂：“草乖使轉，不能成字;真虧點畫，猶可記文?！?/p>

（二）流傳至今的《急就章》寫本傳為皇象書，以明代吉水（今屬江西?。钫谡y四年（1439）時據宋人葉夢得潁昌本摹刻的為最著名，因刻于松江，故名“松江本”。

沈曾植《海日樓札叢》稱：“細玩此書，筆勢全注波發，而波發純是八分筆勢，但是唐人八分，非漢人八分?！?/p>

唐代以后人學書多習唐楷，尤重提按之法，元人鄧文原與宋克所書《急就章》皆多楷書意，松江本《急就章》亦受唐法影響，少漢人隸書之古意。

（三）吳大澂撫粵時，幕府中人有王同愈、尹伯困、黃牧甫、陶鐘福、胡傳等^。王同愈精于理算，又通曉金石文字，深得吳大澂器重;尹伯困與黃牧甫主要負責整理青銅器并制作全形拓及古印的輯拓;陶鐘福主要負責繪制彝器圖;胡傳主要協助吳大澂處理行政事務，其受業于揚州經師劉熙載，是著名學者胡適之父。

（四）吳昌碩所書《石鼓文》聯并非其親集，是晚清四大詞人之一的況周頤代筆，其潤格是每元一對。況周頤晚年為生活所迫，也曾以詞換錢，為富人寫壽詞、挽詞或者題畫之詞。另一位為吳昌碩代筆的是沈石友，常為其撰寫詩文聯句。西泠印社2010年秋季藝術品拍賣會“文房清玩·歷代名硯專場”中有吳昌碩書、沈石友銘的一方“石破天驚”端硯，由此可見二人之交游?，F傳有吳昌碩致沈石友代筆的數通信札為證。

（五）虞和《論書表》記載：羲之嘗自書表與穆帝，帝使張翼寫效，一毫不異，乃題后答之，羲之初不覺，更詳看，乃嘆曰：“小人幾欲亂真！”張翼因善模仿王羲之而成名。孫過庭《書譜》曰：“謝安素善尺牘，而輕子敬之書。子敬嘗作佳書與之，謂必存錄。安輒題后答之，甚以為恨。”由此兩則逸事，足可見“二王”父子對自身書法之自信。

觀世傳謝安手札《中郎帖》《六月帖》《念君帖》等，書風雖不及子敬弘逸，卻比之含蓄文雅，唐人虞世南、陸柬之書風有其大意。

（六）謝無量、徐生翁、弘一法師（皈依后）等書作尤擅斷筆，其點畫頗具“金石氣”，剛健道勁得其實處，而又以斷筆化之，得空靈之境。

沈曾植、黃賓虹、馬一浮、于右任莫不如此，皆得益于碑也。去歲山東鄒城訪碑，又得見四山摩崖之崗山北朝刻經頗多斷筆，有些字甚至筆筆斷，如“聞”“時”等字。清人朱和羹曰：“作書須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳。學碑者欲得書法其韻，當以帖化之。歷來學碑名家，莫不如是?！?/p>

（七）弘一法師、鄭孝胥、馬一浮、李苦禪書作皆有沈寐叟筆意。曾于山東高唐李苦禪紀念館見李苦禪書作，其內容為：“振興中華，童蒙是賴。百年大計，莫如樹人?！逼溆霉P、結字多有寐叟筆意。

（八）魏啟后章草及真書絕少提按，亦少唐后轉折之法，而多使轉，點畫逆起筆，以徒手線書之，故得其率意，猶如兒童涂鴉，可得其自在。

（九）篆書與草書近，多圓轉，勢通暢;隸書與楷書近，多分解筆畫。書法由“隸變”而將線條化為分解的點畫。

（十）己亥冬月臨《鴨頭丸帖》，得見筆畫皆有陰陽虛實之變化。如“丸”字的撇，左實右虛，“故”字筆鋒的中側轉換，“鴨”“頭”“佳”三字點畫的疊加等，極盡用筆之勢。

北宋之后，“二王”一脈手札不斷翻刻，幾近失真。明人多倡“中鋒”說，其淵源則可上溯至蔡邕《九勢》。《九勢》曰：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行?！北痰摹癡”字形凹槽，如果以“中鋒”說踐行，即是所謂筆心常在點畫中行。

近觀魏晉殘紙、宋元手札，并非筆筆中鋒，當然，這也與當時的起居家具與執筆有關。明清人所提的“中鋒”與“中實”之說，雖與起居家具和執筆有關，但還受到篆隸書的出土、興起和工具材料的影響。在“帖學”的書寫中，筆鋒的鋒面于書寫中自然會產生一定的變化。米芾所謂“八面出鋒”是一個泛指，實際是要解放毛筆的各種功能，表現出用筆中豐富的變化。而在“碑學”系統中，講求“氣厚”，所謂“中鋒”“澀行”與羊毫筆和生宣的使用大有關系，生宣的滲化效果和筆觸感也增強了“碑學”的藝術表現力。嘗見趙之謙與鄧石如篆隸書有“并筆”與張墨之法，如同碑刻因風雨侵蝕和殘損而形成的塊面感，正如陸維釗先生所言：“寫碑要有想象力?！?/p>

王世貞云：“正鋒、偏（側）鋒之說，古本無之，近來專欲攻祝京兆，故借此為談耳?！?/p>

（十一）庚子春月臨《大觀帖》第六卷，見橫折彎鉤之字“撇”畫多不超過下部鉤處，如“勿”“為”“加”“勞”“乃”等字。近又臨王殉《伯遠帖》，帖中“別”字亦然。另外，“別”字右部的立刀旁內方外圓，有隸書筆意，同《姨母帖》頗為類似。

（十二）曾見鄭板橋有一聯，其內容為“一庭春雨瓢兒菜，滿架秋風扁豆花”。所書之字，上下之間多是一大一小，左右聯大小互參，整體有開合之變。當代書畫篆刻家王鏞先生書對聯也常用此法，如其作品“大開窗戶納宇宙，醉與花鳥為友朋”即有此大意。

（十三）書畫家署名多有設計感，在姓與名的組合上頗見智慧。如張大干簽名，“張”字大，“大千”二字小，“張”距“大千”二字稍遠，整體呈倒三角形。山東魏啟后先生簽名仿王羲之《喪亂帖》中“奈何”二字，組合為一符號，頗有辨識度。王羲之、王獻之署名也是組為符號，目每每不同，一作一貌，未有同者。

（十四）八大山人《秋樹八哥圖》中，鳥眼與魚眼呈呼應之勢。

八大山人行書題畫書法，取法王羲之，如“翰”“雨”“數”等字。其用筆含蓄、圓融、松動，墨色變化自然，時有篆書寫法，如“齋”字。

八大山人書法從容圓厚，真氣內斂。其字右弧撐開，開合變化大，鋒芒雖不露，但仍能看出下筆入鋒處。結構取法“二王”或是閣帖，在此基礎上稍加夸張右部弧度或者位移重心，如《弁州山人詩》中“當時”“南”“蜀”等字。字與字之間，常有兩字相連，末筆豎線多拉長，中下右弧引筆左傾之勢。

（十五）《吐魯番出土文書》第三卷有智永書風的習字書，而其內容則是抄錄孫過庭的《書譜》，由此可見初唐中原“崇王”書風及其書學教育對西域的影響，當然，也有可能是由中原人帶到西域的文書。

（十六）日本《宇多天皇宸翰周易抄》墨跡，書風頗似阿斯塔那出土唐人文書——《張義海等征鎮及諸色人等名籍》，大有王羲之、顏真卿及樓蘭《濟逞白報殘紙》筆意。

（十七）唐太宗曾敕令“世”“民”二字不連續者，則無須避諱。

（十八）阿斯塔那出土的墓室屏風畫，主要出現在公元655年以后的大墓中。其中TAM388墓后繪六扇屏風式樹下人物。據常任俠先生考證，從左至右第一扇繪樹下兩人，一人似持一疊竹扇，捧送給穿紫袍男子，為王羲之書扇故事;第四扇繪一身穿綠袍男子坐于樹下，正在欣賞一個卷軸，表現的可能是蕭翼賺蘭亭故事。由此可見，遠在邊陲的西域與中原唐王朝文化藝術的主流風尚基本一致。

（十九）古人于書畫印尤重筆意與刀感，雖然講求點畫起、收和中段的形態，但并非刻意描畫，如上海博物館藏鄧石如《春風大雅能容物，秋水文章不染塵》隸書聯，起筆處皆圓渾飽滿，而收筆處則率意處之。

（二十）行草書的連帶一般有三種方式，一是靠筆勢，上下字之間雖然斷開，但勢的氣脈相連，所謂筆斷意連;二是靠游絲，上一筆的末處與下一字的首筆通過細挺的游絲相連，這種可以看作是虛連;三是靠點畫順勢組合，將兩個或者數個字通過字組相連，點畫與點畫的連接比游絲要實，可當作實連，如王羲之《得示帖》中“知足下”，《喪亂帖》中“深奈何”等即是如此。

（二十一）丁酉冬月，在北京畫院觀齊白石書畫展，得見其篆書聯，其文曰：“知足者長樂，能忍者自安?！奔氂^此作，用筆渾樸，點畫老辣，可謂筆圓而氣厚。再細審之，字之主筆或者末筆與下字首筆有勢的支撐，如上聯“足”字末筆與“者”字第四筆，下聯“忍”字末筆與“者”字第四筆等。后在中國美術館又得見其另一篆書聯，其內容為“壽高日永，花好月圓”，其中匠心與前者類同。篆書不似行草書以實連或是以虛連，只得以首尾的相應與點畫間“勢”的支撐來構建行氣與脈絡的走向。

（二十二）近臨東漢《曹全碑》，對其感受愈加深刻。一是體會到它的雄秀。漢人之作，盡管是秀逸一路的風格，也和后來元明清的“秀”不同。這些作品都是在雄強的基礎上流露出一種古意與翱逸。二是它的空間秩序。無論是橫線與橫線之間，還是豎線與豎線之間，其間距都基本相同，如“章”“萬”二字。即使有變化也是在這個基礎上的一種微調，哪怕是斜線也同樣具備這種特點，如“易”字。它們之間的變化，橫線在于俯仰平直的變化，豎線在于陰陽向背的變化，而斜線則在于長短和漸變的變化?？v觀其他漢代名品，莫不如是。

約稿、責編：徐琳祺