真實(shí)與虛構(gòu)：昆汀·塔倫蒂諾電影的歷史與美學(xué)之旅

江金諦 張燕

昆汀·塔倫蒂諾出生于1963年3月27日，是美國(guó)當(dāng)代最為中國(guó)觀眾所熟悉的導(dǎo)演之一。相較于其他經(jīng)過(guò)系統(tǒng)化訓(xùn)練、科班出身的導(dǎo)演們，昆汀·塔倫蒂諾的成名之路具有更多的獨(dú)特性。縱觀昆汀·塔倫蒂諾迄今為止的創(chuàng)作生涯，獨(dú)立電影、暴力美學(xué)等都是繞不開(kāi)的關(guān)鍵詞。這與昆汀·塔倫蒂諾在錄像帶租賃店工作時(shí)對(duì)于電影錄像帶的大量觀看，對(duì)于諸多導(dǎo)演的廣泛涉獵有著密不可分的聯(lián)系。廣泛的閱片量，幾乎全部自學(xué)的拍攝手法，使得昆汀·塔倫蒂諾在前人的基礎(chǔ)之上，逐漸探索出一條獨(dú)屬于他自己的風(fēng)格之路。

昆汀·塔倫蒂諾的影片中充滿了對(duì)于經(jīng)典形象、片段的挪移和拼貼。例如，在榮獲第47屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的《低俗小說(shuō)》中，有這樣一個(gè)經(jīng)典片段，烏瑪·瑟曼與約翰·屈伏塔在舞池的中央面對(duì)著面，一前一后地扭動(dòng)著身子，隨著音樂(lè)的起伏邁出韻律感十足的舞步。而這個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)實(shí)際上是來(lái)源于意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼《八部半》中的一幕。也就是說(shuō)，在觀看昆汀·塔倫蒂諾影片的過(guò)程中，觀眾們存在著兩種獲取快感的方式，其一是針對(duì)影片呈現(xiàn)的敘事和畫(huà)面本身，觀眾通過(guò)導(dǎo)演的精心布局來(lái)獲取影片的內(nèi)涵，獲得解讀的快感;其二則是基于觀眾與導(dǎo)演共有的關(guān)于影史的經(jīng)驗(yàn)，在某個(gè)片段、某個(gè)場(chǎng)景，體會(huì)到一種經(jīng)由互文性所帶來(lái)的快感。第二種快感獲得的方式，正是昆汀·塔倫蒂諾不同于普通的“暴力美學(xué)系”導(dǎo)演的所在。因此，對(duì)于昆汀·塔倫蒂諾影片的解讀，常常離不開(kāi)對(duì)于影史的解讀。而在他的作品中，有兩部影片更是突破了影史的局限，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的篡改與戲仿。本文將以昆汀·塔倫蒂諾的《無(wú)恥混蛋》和《好萊塢往事》為例，試剖析他影片中真實(shí)與虛構(gòu)的構(gòu)造，其對(duì)于歷史敘事和電影媒介之間聯(lián)系的態(tài)度，以及歷史敘事如何與昆汀的敘事風(fēng)格相交融，從而深度探討昆汀·塔倫蒂諾影片的美學(xué)特征。

一、歷史敘事：終結(jié)與再續(xù)

昆汀·塔倫蒂諾的多數(shù)影片都運(yùn)用了章節(jié)敘事的手法。他將一個(gè)完整的故事打碎，使之成為若干個(gè)獨(dú)立的章節(jié)，再將章節(jié)重新組合排列，從而展現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)上的美感。每一個(gè)章節(jié)都有著其特定的人物、場(chǎng)景和時(shí)間。通常情況下，從一個(gè)章節(jié)進(jìn)入到另一個(gè)章節(jié)的標(biāo)志是銀幕變黑，隨后出現(xiàn)“第幾章”的字樣，這種處理方式體現(xiàn)出儀式的莊嚴(yán)感。《無(wú)恥混蛋》也遵循了這種排布手法。在《無(wú)恥混蛋》中，影片的敘事被劃分為五個(gè)部分。每一章都相互獨(dú)立又有著內(nèi)在的聯(lián)系。納粹、猶太人、美國(guó)小隊(duì)和間諜四隊(duì)人馬最終在巴黎的影院中實(shí)現(xiàn)聚合，完成對(duì)敘事的收束。

對(duì)于西方人，尤其是歐洲人來(lái)說(shuō)，第二次世界大戰(zhàn)是一次對(duì)于其文化肌理深刻的重塑。在這場(chǎng)曠日持久、損失慘重的戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中，西方自啟蒙時(shí)代以來(lái)所推崇的價(jià)值觀念都被毀滅與擊敗了。理性并不一定帶來(lái)的是文明，而正相反，當(dāng)它被放置到納粹的手中時(shí)，它所帶來(lái)的是純粹、恐怖的邪惡，是有條不紊、計(jì)劃之中的屠殺與殲滅。在《無(wú)恥混蛋》的一幕中，納粹軍官漢斯蘭塔走進(jìn)法國(guó)人郎帕蒂特的農(nóng)場(chǎng)小屋，以一種近乎優(yōu)雅的方式，摧毀了他的反抗心理。此時(shí)，傳統(tǒng)的、用來(lái)烘托正邪的手法被昆汀·塔倫蒂諾放棄了。納粹的縝密思維、不可違抗的權(quán)威和精致的裝束，與法國(guó)農(nóng)人邋遢的胡子和汗?jié)竦谋承男纬闪缩r明的對(duì)比。在這樣一種文明與野蠻的表象之下，隱藏著的是昆汀·塔倫蒂諾對(duì)于規(guī)則的拋棄和重塑。隨著一聲槍響，躲在木屋底下的猶太人像老鼠一樣竄開(kāi)，“猶太獵人”漢斯蘭塔站在木屋的門(mén)框旁，叼著煙斗，舉起手槍，沖逃跑的猶太人射擊。嚴(yán)密的構(gòu)圖更凸顯了這一幕的荒誕性——相較于受害者，納粹才是形象更加光鮮的那一個(gè)。從而通過(guò)倒置表達(dá)納粹的邪惡之處——他們的行為是一種經(jīng)過(guò)深思熟慮的、有計(jì)劃的、充斥著理性的屠殺。

這種倒置的手法在《無(wú)恥混蛋》中比比皆是。納粹殺人的場(chǎng)景被昆汀·塔倫蒂諾有意地略去了血腥之感，而來(lái)自美國(guó)的“混蛋”小隊(duì)的血腥細(xì)節(jié)卻被完整地呈現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)這種方式，觀眾們能夠體會(huì)到一種強(qiáng)烈的矛盾感。這種矛盾感來(lái)源于觀眾自身對(duì)于歷史的了解和影片所呈現(xiàn)出的畫(huà)面之間的碰撞。奧爾多中尉說(shuō)，他可不想教納粹什么是人道主義。但事實(shí)上，他參與小隊(duì)是出于嚴(yán)重違反軍紀(jì)而戴罪立功的目的。因此，來(lái)自美國(guó)的“混蛋”小隊(duì)的形象在某種程度上被扁平化了，他們只是殺納粹，并且享受殺納粹的過(guò)程。而這種對(duì)于納粹的審判是否具有正當(dāng)性和合法性呢？昆汀·塔倫蒂諾并未給出答案。這種矛盾感在影片的最終一幕體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。戲中戲的展開(kāi)使得弗雷德里克蒙上了一層英雄性質(zhì)的光輝。在巴黎影院的銀幕上，他于黑白的畫(huà)面中堅(jiān)守堡壘，射殺敵人。而在過(guò)去的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這一射殺行為是真實(shí)存在的。守衛(wèi)堡壘的英雄和進(jìn)行屠殺的納粹，這兩種身份間的沖突使得弗雷德里克的形象更加復(fù)雜。弗雷德里克對(duì)于猶太人蘇珊娜的愛(ài)慕更加顯現(xiàn)出納粹的虛偽。這種塑造手法增強(qiáng)了觀眾對(duì)于弗雷德里克歸宿的期待——在他身上，作為普通人的一面和作為納粹的一面應(yīng)該如何調(diào)和。這也正是《無(wú)恥混蛋》中懸念的表現(xiàn)途徑。用參演人員的話來(lái)說(shuō)，《無(wú)恥混蛋》是一部“殺納粹”的電影。那么，納粹應(yīng)該如何死去，真實(shí)的歷史與虛構(gòu)的影片之間自然形成了一種張力。這種張力使得影片能夠脫離單純的文本，進(jìn)入到歷史與現(xiàn)實(shí)的范疇。而希特勒之死是《無(wú)恥混蛋》的懸念的終極體現(xiàn)方式。昆汀通過(guò)這一手法完成了對(duì)歷史的陌生化[1]，使得觀眾們重新審視已成定局的二戰(zhàn)歷史。當(dāng)所有的主要角色匯聚到巴黎影院之際，影片的懸念便指向了各人的結(jié)局。而各人的結(jié)局與復(fù)仇這一行為有著密切的聯(lián)系。也就是說(shuō)，在此時(shí)，推進(jìn)敘事前進(jìn)的，是復(fù)仇者的身份以及復(fù)仇的結(jié)果。

因此，昆汀·塔倫蒂諾將最終的審判權(quán)交予了蘇珊娜——一個(gè)劫后余生又謀劃復(fù)仇的猶太女人。美國(guó)的“混蛋”小隊(duì)功敗垂成，蘇珊娜的面容卻出現(xiàn)在原本屬于所謂國(guó)家英雄的銀幕上。這是昆汀對(duì)于歷史上的二戰(zhàn)的重塑——只有受害者才是最能夠施加懲罰、扣下扳機(jī)的人。希特勒的死亡是一種無(wú)情的嘲弄。影院的爆炸無(wú)疑是歷史的一次終結(jié)——二戰(zhàn)結(jié)束了。這一終結(jié)是由受害者猶太人親手完成的。但是，歷史還需要繼續(xù)。這也正是“猶太獵人”漢斯的額頭被刻上“納粹”字樣的意義所在。它象征著歷史的延續(xù)，因?yàn)樗敲嫦蚨?zhàn)之后的世界的。它將由觀眾來(lái)裁決。

而在《好萊塢往事》中，歷史則成為了一種布景式和突破式的存在。與《無(wú)恥混蛋》相比，《好萊塢往事》中的現(xiàn)實(shí)感更多，其對(duì)于真實(shí)歷史的指涉也更加清晰。《無(wú)恥混蛋》是戲劇式的章節(jié)式結(jié)構(gòu)，其中的人物和劇情在多數(shù)時(shí)候更符合漫畫(huà)式的塑造——由人物所屬群體的特征提煉而來(lái)的夸張舉止、張力十足的對(duì)抗性情節(jié)以及世界大戰(zhàn)在一家影院中終結(jié)所傳達(dá)的荒誕意味。但對(duì)于《好萊塢往事》來(lái)說(shuō)，這些要素都消失了。《好萊塢往事》是昆汀·塔倫蒂諾對(duì)于他童年時(shí)代的洛杉磯的一次回望，力圖完成對(duì)1969年的好萊塢的全景式貼近。但如果僅僅滿足于對(duì)過(guò)往時(shí)代的復(fù)制和再現(xiàn)，昆汀·塔倫蒂諾也就不再是昆汀了。在《好萊塢往事》里，歷史同樣完成了一次隱蔽的轉(zhuǎn)折。

歷史的終結(jié)和再續(xù)在《無(wú)恥混蛋》里主要體現(xiàn)在希特勒之死和漢斯的額頭被刻上納粹標(biāo)志這兩個(gè)極具象征性的情節(jié)上。而在《好萊塢往事》中，歷史的終結(jié)和再續(xù)顯得更加隱蔽與渾然天成。克里夫·布斯在已經(jīng)成為曼森家族聚居地的昔日片場(chǎng)展開(kāi)了一場(chǎng)同嬉皮士的緊張對(duì)峙，他伴隨著緊湊的音樂(lè)走過(guò)光影交錯(cuò)的回廊，來(lái)到了喬治的房間。他發(fā)現(xiàn)，喬治并未死去。而后，昆汀·塔倫蒂諾的鏡頭轉(zhuǎn)移，同時(shí)將莎朗和里克·道爾頓納入畫(huà)面當(dāng)中。這預(yù)示著真實(shí)的歷史的終結(jié)。與此同時(shí)，一種屬于昆汀·塔倫蒂諾的虛構(gòu)歷史開(kāi)始了。本次相遇是影片走向結(jié)局的導(dǎo)火索。它成功地將曼森家族和主角二人組建立了聯(lián)系。此后，嬉皮士闖入好萊塢中的豪宅，卻被里克·道爾頓和克里夫·布斯悉數(shù)消滅的情節(jié)體現(xiàn)出昆汀·塔倫蒂諾對(duì)于歷史的篡改，或?qū)τ跉v史的再續(xù)。災(zāi)難從莎朗的身邊遠(yuǎn)離了，它在不為人知的情形下，被主角二人組化解。歷史走向了分岔，走向了另一個(gè)向度。在這個(gè)維度的歷史當(dāng)中，友誼取代了謀殺。這也正是昆汀的超越性所在。歷史并不是一成不變的。“一切歷史都是當(dāng)代史。”而當(dāng)歷史進(jìn)入到電影的媒介范疇時(shí)，它的身上突然存在了一種根本上的可塑性。這種可塑性通過(guò)電影傳達(dá)給觀眾一種美好的遠(yuǎn)景——或許歷史是不可改變的，但仍然可以利用電影藝術(shù)這種形式來(lái)對(duì)它進(jìn)行補(bǔ)償。

二、美學(xué)特征：懸念的搖擺與爆炸

為了避免平鋪直敘所容易造成的觀眾注意力不集中的困境，幾乎一切電影都需要懸念的設(shè)置。在通俗的愛(ài)情片中，導(dǎo)演們需要將戀情雙方的關(guān)系留到最后才予以確定;在西部片和冒險(xiǎn)片中，懸念被轉(zhuǎn)換為正邪之間的對(duì)抗和主角對(duì)于未知財(cái)富的追索過(guò)程;而在偵探片中，懸念得到了最明顯的體現(xiàn)：兇手是誰(shuí)，如何抓到兇手。懸念需要留到最后才能得到揭曉。這構(gòu)成了敘事的線索，也是令觀眾們留在影院中觀看兩個(gè)小時(shí)的電影的動(dòng)力。

對(duì)于懸念這種敘事要素，著名的電影導(dǎo)演希區(qū)柯克曾提出過(guò)一個(gè)炸彈理論。懸念好比是一個(gè)牌桌底下的炸彈。如果導(dǎo)演只是描述人們?cè)诖蚺疲笳◤椡蝗槐耍敲凑麄€(gè)故事就毫無(wú)懸念可言。但是，假如導(dǎo)演一開(kāi)始就將炸彈的存在明示給觀眾，又描述對(duì)炸彈毫不知情的人們圍著牌桌打牌時(shí)，觀眾們便會(huì)開(kāi)始思索，炸彈會(huì)否爆炸，何時(shí)會(huì)爆炸，炸彈的爆炸會(huì)產(chǎn)生什么后果。這顆炸彈便是懸念。它使得影片充滿了張力。[2]在昆汀的作品中，懸念是一個(gè)鮮明的要素。昆汀·塔倫蒂諾時(shí)常會(huì)展現(xiàn)給觀眾們一組設(shè)計(jì)感十足的長(zhǎng)鏡頭，讓劇中的人物說(shuō)著甚至是廢話的長(zhǎng)篇大論，采取充滿暴力意味的行動(dòng)。通過(guò)這種方式，昆汀·塔倫蒂諾成功地營(yíng)造出了一種險(xiǎn)象環(huán)生的懸念感。而對(duì)于《無(wú)恥混蛋》和《好萊塢往事》來(lái)說(shuō)，影片的終極懸念在于其內(nèi)容和歷史的糾葛與突破。

在《無(wú)恥混蛋》的最終幕，數(shù)場(chǎng)打斗在巴黎的影院中爆發(fā)。依據(jù)影片此前的內(nèi)容，觀眾們已經(jīng)得知，希特勒和戈培爾等德意志第三帝國(guó)的要員們都在這座小小的影院中參加“國(guó)家英雄”的首映禮，而這些在暗處進(jìn)行的對(duì)抗決定了希特勒等人的結(jié)局。依據(jù)歷史常識(shí)，觀眾清楚的知道希特勒的覆滅要等到1945年，蘇聯(lián)的軍隊(duì)攻克柏林。但影片此前的暗示表明，這是一次有希望獲得成功的行動(dòng)。因此，觀眾的心理預(yù)期和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知之間開(kāi)始產(chǎn)生一種矛盾，這種矛盾來(lái)源于影片內(nèi)部的張力。漢斯上校掐死了作為間諜的女演員，并逮捕了“混蛋”小隊(duì)的首領(lǐng)奧爾多中尉，“混蛋”小隊(duì)潛入劇院的成員一個(gè)接一個(gè)地被打倒。觀眾們不由得開(kāi)始感到，“混蛋”小隊(duì)計(jì)劃的失敗已是在所難免，影片要走向符合歷史的一方了。但是猶太人蘇珊娜和她的伙伴接替了“混蛋”小隊(duì)的位置，成為了引爆那顆劇院炸彈的引線。她和弗雷德里克在劇院房間的對(duì)抗，并在一系列緊張的交鋒之后同歸于盡。符合昆汀·塔倫蒂諾一貫的暴力美學(xué)。膠片被成功點(diǎn)燃，“混蛋”小隊(duì)的成員沖入包廂用霰彈槍掃射。這時(shí)，影片的懸念已經(jīng)走到了盡頭，一切都真相大白。一方面，熊熊火焰燃燒銀幕，轉(zhuǎn)瞬間又蔓延到觀眾席上，納粹們徒勞地敲打著已被鎖死的大門(mén)，座椅下的炸彈被引爆，將他們炸到了天上;另一方面，一顆歷史炸彈在觀眾的腦海中炸裂開(kāi)來(lái)，一種和現(xiàn)有歷史截然不同的結(jié)局呈現(xiàn)在銀幕上，顛覆了觀眾的心理預(yù)期。懸念在虛構(gòu)與真實(shí)這一對(duì)范疇之間不斷搖擺，最終爆炸，產(chǎn)生了極具張力的觀影體驗(yàn)。

因此，昆汀·塔倫蒂諾影片的一大美學(xué)特征便是這顆歷史炸彈的爆炸。它違背常理，又符合影片自我發(fā)展的邏輯，從而塑造出一種全新的、迥乎不同的觀影體驗(yàn)。在《好萊塢往事》中，這顆歷史炸彈得到了重現(xiàn)。影片對(duì)于波蘭斯基一家的描述，都與真實(shí)的歷史有著極大的契合程度。曼森在影片中短暫的露頭，恰好和案件過(guò)后記者們的采訪一致——曼森曾經(jīng)出現(xiàn)在波蘭斯基家的附近，并按響了他家的門(mén)鈴。昆汀·塔倫蒂諾通過(guò)多方面的暗示調(diào)動(dòng)著觀眾對(duì)于影片的預(yù)期，在1969年這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，曼森家族占據(jù)了喬治農(nóng)場(chǎng)的事實(shí)，和嬉皮士們吸食大麻后無(wú)法無(wú)天的狀態(tài)。

如前文所述，在《好萊塢往事》中，歷史的分岔起源于克里夫·布斯對(duì)曼森家族聚居地的誤入。也正是在這一刻，影片才開(kāi)始埋下它的歷史炸彈。懸念逐漸變得輪廓清晰。這也是《好萊塢往事》被一些評(píng)論詬病為節(jié)奏緩慢的原因所在。影片的前半部分一反昆汀此前的敘事風(fēng)格，節(jié)奏平緩，甚至有些沉悶。如果說(shuō)《無(wú)恥混蛋》在第二幕乃至第一幕就將“懸顆炸彈”展示給觀眾的話，那么《好萊塢往事》直到克里夫·布斯結(jié)束和曼森家族的對(duì)峙，懸念才變得明朗清晰。而在這次對(duì)峙當(dāng)中，昆汀·塔倫蒂諾便運(yùn)用了巧妙的鏡頭布局來(lái)暗示影片此后的走向：克里夫·布斯走過(guò)長(zhǎng)廊，發(fā)現(xiàn)喬治安然無(wú)恙;嬉皮士騎馬趕到現(xiàn)場(chǎng)，克里夫·布斯卻早已開(kāi)著跑車揚(yáng)長(zhǎng)而去。此時(shí)的懸念可以被劃分為兩個(gè)層面：第一種是來(lái)源于歷史上的真實(shí)的懸念，莎朗的結(jié)局究竟應(yīng)該如何;第二種則是影片展示給觀眾的，克里夫·布斯和里克·道爾頓應(yīng)該如何介入到這場(chǎng)悲劇當(dāng)中，并在其中扮演什么樣的角色、處于什么樣的位置。《好萊塢往事》的歷史炸彈在主角二人組和曼森家族的嬉皮士的對(duì)壘中爆炸。和《無(wú)恥混蛋》一樣，炸彈爆裂開(kāi)來(lái)的一幕和暴力舉動(dòng)有著密不可分的聯(lián)系。克里夫·布斯和他的寵物犬把曼森家族的嬉皮士們打得落花流水。里克·道爾頓則在驚愕中，頗有些滑稽地用噴火器消滅了跌入泳池里的嬉皮士，就像他在職業(yè)生涯中曾扮演用噴火器消滅納粹的美國(guó)英雄一樣。當(dāng)然，這與《無(wú)恥混蛋》形成了巧妙的互文性，亦揭示了兩部影片的共同特點(diǎn)：對(duì)于歷史的改造。

詹明信曾經(jīng)提出過(guò)有關(guān)后現(xiàn)代主義文化的邏輯特征。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義在一種難以把握的不確定性中反映出復(fù)雜多元的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化和體制的否定和反叛。[3]在后現(xiàn)代主義的觀念中，一切都可拼貼，一切都可挪移，一切都可戲仿。昆汀·塔倫蒂諾的這兩部影片將歷史這一概念也納入了后現(xiàn)代主義的范疇，并通過(guò)懸念的搖擺和爆炸來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行加工，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾們的心理預(yù)期的超越，展現(xiàn)出一種獨(dú)屬于昆汀·塔倫蒂諾的電影美學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

作為當(dāng)代美國(guó)導(dǎo)演中別具一格的一位，昆汀·塔倫蒂諾的敘事風(fēng)格可以用“虛虛實(shí)實(shí)”與“暴力美學(xué)”兩個(gè)特點(diǎn)來(lái)概括。真實(shí)的歷史過(guò)往和虛構(gòu)的影片橋段相交錯(cuò)，構(gòu)成了獨(dú)特的昆汀風(fēng)格。在昆汀·塔倫蒂諾的電影中，歷史時(shí)常在一個(gè)分岔點(diǎn)走向讓人意想不到的結(jié)局，在這些被“篡改”的結(jié)局中蘊(yùn)含著昆汀對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的別樣溫柔。而超乎于電影本文之外的懸念的運(yùn)用更使得影片極具張力，在真實(shí)與虛構(gòu)的夾縫中，懸念的搖擺與爆炸賦予了觀眾們極大的觀影快感，也令人們沉浸在昆汀與眾不同的影像世界之中。

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