時間性、空間性與倫理性：中國電影中水意象的敘事價值與文化折射

馬文文 賀佳

中國電影藝術自嶄露頭角至今已日益成熟，相關理論批評的學理化、系統化也已逐漸完成，“意象”作為審美領域的重要范疇已然滲入電影理論當中成為一個核心概念并被不斷言說。隨著自身寓意的不斷豐厚，意象在其空間物象的單一性能之外還獲得了時間性乃至倫理性，其敘事功能與價值在縱、深兩個方面都得到極大地發展。“水”作為一個重要且典型的意象，在中國電影中頻繁出現，以其多層意味參與和輔助電影情節的建構、人物的塑造、風格的呈現以及思想的表達，水意象這種豐富而多面的敘事功能和價值的實現，與中華民族的文化、心理息息相關，二者相輔相成，有著深刻的理論性和獨特的研究意義。

一、意象與敘事的功能性共振

在中國古代文論中，“意象”是研究文學作品尤其是詩歌不可回避的重要概念。《周易·系辭》提出“圣人立象以盡意”[1]，闡明“意”與“象”的邏輯關系，南朝劉勰《文心雕龍·神思》中的“獨造之匠，窺意象而運斤”[2]一語則最早將“意”與“象”組合在一起并稱，此后唐代司空圖《二十四詩品》“意象欲出”[3]等文論作品及語言則進一步豐富了“意象”的含義，使其脫離抽象籠統的指代符號成為具體可感的文學形象。簡單來說，“意”即包含了作者情感思想的內在的心意，而“象”則是可直接觀感的外在的具體物象，借由外在的物象來表達內心的情感。意象始于文學，以其相通性而擴展至繪畫、電影等多個藝術領域，并承擔著獨特的敘事功能與價值，備受創作者青睞。

意象就其自身而言，更加傾向于空間概念，敘事則是建立在時間的基礎上，而二者能夠實現功能性共振的前提，則離不開它們自身概念的同一互通性與多構多變性。首先，無論意象還是敘事，都承擔著表現創作主體思想、情緒流動的功能，意象本身所內含的情感流動在很大程度上統一于敘事的時間流動。“意”與“象”的結合并非出于隨機偶然，意象的建構往往以敘事為背景并且包含著敘事的因素，而敘事也經常需要借助特殊的情景與物象來達到目的，以“楊柳”“長亭”為例，它們在古代因為屢次參與送別場景和事件而逐漸被固定為相關的典型意象，進而被賦予戀戀不舍、依依惜別的情感，作為固定了的典型意象，當其出現在某一情境中時，自動參與到敘事中，成為敘事的有機組成部分;其次，意象作為偏空間化概念，并不意味著無法表現時間的流動性，意象本身就是時空的結合體，時間與空間很難完全剝離開來，各自形成絕對獨立的個體概念。很多意象自身便攜帶時間性，而不同的意象所具有的時間性各不相同，當它們形成組合時便也意味著不同時間的組合，單個意象的“時間點”“時間段”綴連而成為“時間線”，時間的流動性自此產生，而“象外之象”還可以引發與時間性相關的聯想，同樣也可以達到在敘事中呈現時間流動的作用。最后，意象就其自身而言并非一成不變的，它在發展變化中不斷進行自我豐富，尤其是在與不同意象、情境形成組合時，其寓意也相應地發生改變。敘事自身的內涵和外延也在不斷地拓展，它不僅僅要呈現“講什么”，還愈加注重“怎么講”，在敘事學領域，目的與技巧已經漸趨于平等，而意象則是構成敘事技巧的有力組成部分。意象可以以故事節點或者紐帶的方式參與到情節建構中，有效串聯和推動故事的進展，可以輔助完成人物形象的塑造，突出人物的形象特征與品質，可以以自身的濃厚特色左右敘事風格的形成，還可以突出和強化敘事的主題……在我國傳統文藝領域自有“中心意象結構法”，即“通過設置關系全局、貫穿全書的，具有豐富歷史積淀與特殊審美意蘊的中心或焦點性意象，對作品主題命意、情節沖突乃至整體結構起到貫通會神、畫龍點睛、襯托映照等藝術效應，從而輝映和拓展作品的境界與層面，聚合和統攝作品的結構體系，使之成為完美的藝術整體”[4]，足見意象不僅可以達成與敘事的功能性共振，甚至對于完成敘事有著舉足輕重的作用與意義。

二、時間、空間、倫理：電影中水意象的多層意味

電影是以聲音、畫面和影像為媒介，結合鏡頭、蒙太奇的手法來敘事、表情、達意的一項綜合性藝術，“攝影機的發明使動態的影像能夠保存下來、反復播放，影像成為一種前所未有的新媒介，既具有空間性，能夠直觀地呈現形象，又具有時間性，可以像語言一樣描述一段連續的動作和變化”[5]，電影是時間與空間的結合體，跌宕的情節、流暢的畫面、直觀的形象、恰到好處的音樂、自成一體的風格等使其敘事兼具了審美功能與倫理意義。在意象與敘事功能性共振的前提下不難發現，水意象成為中國電影藝術中的常客，從潺潺流淌的小溪到波濤洶涌的大海，水的狀態多種多樣，而從雨水、淚水至雪花、冰塊等，水的形態又富于變化，因此它相比很多意象來說，承擔著更寬泛的敘事功能與價值，尤其在時間、空間與倫理方面具有深厚而典型的象征意味。

電影符號學宗師克里斯蒂安·麥茨曾經指出，敘事包含兩個時間序列，一是敘述事情的時間，另一個是被講述的事情的時間，而敘事的重要功能之一就是實現“能指”時間與“所指”時間之間的兌換。敘事在本質上是一種時間的藝術，而鑒于時間在敘事中無可爭議的重要地位，探討水意象參與敘事的運行機制，首先要明確它與時間的關聯。《論語》中有：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！”[6]晏幾道《鷓鴣天·守得蓮開結伴游》中有：“花不語，水空流。年年拼得為花愁。”[7]從古至今，水因其流動性而與時間共通，流水成為時間的典型象征意象，不僅在詩文中被廣泛使用，同樣也被引入到電影創作中。通常來講，電影以空間的切換來揭示時間的流轉，而在某些場景與情境中，頻繁的空間切換難免造成電影敘事的混亂，削弱鏡頭的表現力，此時則需要以其他方式進行輔助，水意象恰恰成為諸多導演的不二之選。以影片《英雄》為例，其中有一個重要場景是長空與無名進行決斗，二人之間對峙的氛圍緊張激烈，電影鏡頭不斷在人物與環境之間移動，水從屋檐接連不斷地滴落的特寫巧妙地表現了時間的流逝，為影片畫面增添了古典意蘊，同時也以靜謐和壓抑烘托出現場氛圍的緊張感。在滴水之外，奔涌向前的江河以其動蕩象征時代的更迭變遷，涓涓細流的溪水則以其綿長象征歲月的平靜悠遠，水意象可以通過不同的狀態及其背后暗含的意味表現不同程度上時間流動的長短與特性，使電影敘事自然流暢而又寓意深厚。

在空間意味的表達上，長江、黃河、錢塘江、西湖、太湖、鄱陽湖等具有明顯地理標志性的自然水意象可以直接昭示敘事的空間定位，水意象與其他意象的組合也可以暗示敘事空間，如混濁江水與空曠高原的組合、靜謐湖水與亭臺樓榭的組合等，作為自然景象的這類水意象背后的人文、歷史意蘊往往同步參與到敘事當中，使電影敘事的空間多方位地立體呈現于觀眾眼前，擴展著敘事空間的內涵與外延，為敘事內容添磚加瓦，形成背景鋪墊或推動情節發展。除此之外，不同狀態的水也可以作為空間意象參與到敘事當中，例如在金基德的“水上三部曲”中，《漂流欲室》中的啞女、《春夏秋冬又一春》里的僧人、《弓》里面的少女三位主人公分別以水上賓館、湖心寺廟、漂浮于海面的小船這樣封閉的水居環境作為棲息之地，封閉的水意象在構成封閉空間的同時也暗指故事人物內心世界的封閉性，水作為隔斷物使他（她）們與外界保持一定的距離，同時也使其內心處于沉默和封閉的狀態，如同船槳打破水的平靜一般，當外來者闖入他（她）們的生活，勢必激起他（她）們內心的波瀾，水意象在此具有地理空間與心理空間的雙重隱喻，作為地理空間的水意象標明了敘事背景，而作為隱喻心理空間的水意象則揭示著人物情感的變動。無獨有偶，在電影《二次曝光》中，水意象也被大量使用，一方面以湖水、雨水、淋浴等渲染環境空間的陰郁沉悶，無論是母親被殺害之夜的大雨，還是自幻想殺害閨密后不時出現的滴水聲，都給人以強烈的壓抑感;另一方面影片以水為節點和紐帶打開主人公幻境的入口，深入故事人物的心理空間，窺探其內心的隱秘與傷痛，通過湖邊擦拭尸體以及其后的自首行為，可以發現主人公宋其在幻想殺害男友之后的愧疚與懊悔、通過潛至湖中巖洞并合葬父母骨灰的行為，可以發現宋其由于童年的悲傷經歷對于完整親情的無限向往。母喪雨夜、父遭海難、兒時溺水……宋其重要的人生經歷皆與水相關，因此從宏觀的角度可以說，水意象以線索的形式與電影鏡頭的空間切換密切配合，將《二次曝光》全部的故事情節完整地貫穿起來，協助了電影作品的順利構建，促成了其沉郁的影片敘事風格，同時也使人物內心與外界環境兩重空間相互觀照，輔助人物形象、性格的塑造，加深了作品的主題意蘊。

電影中水意象的倫理性主要可以從情感和道德兩個方面來討論。情感方面，千百年來，水被賦予了多重的情感內涵，成為一個寬泛意象的代表，在不同的情境中，尤其是與其他意象組合構成復合意象時，它可以使電影鏡頭的情感表現力大為提升。在導演蔡明亮的電影中，水被作為情感溝通與交流的重要意象，頻繁出現在電影鏡頭當中，水意象將電影人物內心的情感波動通過喝水、滴水、斷水、送水、尋水等不同的形式外化進而直接呈現給觀眾，在《愛情萬歲》中小康抱著水桶狂飲的喝水行為暗示著其內心的獨孤寂寞以及對情感饑渴般的需求，《洞》中楊貴媚獨居房間內不斷的滴水聲暗示著主人公恐懼不安、呼喚關注與情感交流的壓抑心理，在《天橋不見了》中的斷水則象征著主人公內在的心理危機，情感無處寄托與安放，在《你那邊幾點了》中葉童給生病的湘琪送上的熱水象征著兩人溫情而美好的情感溝通和互動，在《天邊一朵云》中導演以主人公無水—尋水—得水的生活經歷，分別對應其饑渴—尋找—相愛的情感狀態，將水意象代表人物情感的作用發揮得淋漓盡致。道德方面，《老子》的“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”[8]將水作為尚善的象征;《孟子》的“仲尼亟稱于水，曰‘水哉，水哉，何取于水也”[9]強調水如同一個人的品質，水很早就被賦予了道德價值。在影片《天浴》中，水意象反復出現，它不僅可以去除身體的污漬，還具有凈化靈魂的象征意義，文秀每個階段不同的洗浴行為與其靈魂狀態相互對應。少女時期在浴盆中用充足的水進行沐浴的文秀天真純潔，大草原時期以身體侍奉眾男性以期獲得返城權利的文秀開始墮落，此時的她只能獲得稀少的水來清洗自己被玷污的身體，而墮胎之后的文秀已經無法找到水來清洗自己。整部電影中，水量的多少既象征著文秀的命運也暗指其墮落程度，最終文秀在絕望中自殺，身體已經徹底污濁的文秀內心依舊存在對純潔的無限向往，而水的滌蕩性使她選擇在老金為自己挖造的天然浴池中結束生命，無法為肉體尋得解脫之道的她最終選擇趨向于水和死亡來獲得靈魂的徹底救贖，水意象在整部電影中隱含道德喻義，也是理解電影主題的關鍵線索。

在文藝領域，水具有審美觀照與表情達意的雙重含義，作為集多層意味于一身的典型意象，其開放式、多元化的喻義使其仿佛一個高度靈活的精靈，游走于不同創作者的作品當中，為藝術的百花園增添了炫目的光彩。

三、水意象折射的中華民族文化和民族心理

楊義在《中國敘事學》中提出：“研究中國敘事文學必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一，進行正面而深入的剖析，才能貼切地發現中國文學有別于其他民族文學的神采之所在，重要特征之所在。”[10]而想要理解水意象在時間性、空間性、倫理性等多方面所蘊含的意味，則不得不了解水意象背后所折射出的中華民族文化和民族心理。

橫向來說，中華民族素來擅長以常見事物為載體，寄寓個人獨特的情懷，當某種寄寓引發廣泛的共鳴時，就會超越狹隘的層面而獲得廣泛的意義，成為一種典型意識，溝通彼此的心靈。而從縱向來講，無論哪個時代，人類的思想、情感、心理都具有相似性，一個時代的典型意識可以經由后代的共鳴和認可不斷向下傳承，久而久之便會承載起時代、民族的集體意緒。水可以稱得上是我國歷史上最為久遠的典型意識和文化符號之一，水既養育著華夏大地上人民的生存，也滋養著中華民族的文化與文明，從詩文到繪畫，再到小說與影視，水無處不在，它甚至左右著中華民族哲學觀、生死觀、情愛觀等諸多觀念的形成。從遠古時期開始，水就被認為是構成世界的一個基本元素，人類的生命不能脫離水而存在，人類文明的發祥地也在河流經過的地方，水對人類的重要性自不待言，也因此被稱作“萬物之源”。中國的古代學者在自身生命體驗的基礎上，建立起對于水的認知，并因此初步發展出思考人類起源的樸素哲學觀，因為水對種族延續所產生的重要影響，水的陰性特征與女性的陰柔以及母性的繁衍也勾連起來，水意象也就生發了象征生命的意義，《大魚海棠》的導演利用水意象將這一哲學觀貫徹至影片當中，構造出獨特的海世界，并在其中探討生命的本源及發展，賦予電影哲理思想。在中華民族文化中，水還象征著人類的生死。生死是自然而然同時不可逆轉的事件，生與死又緊密相聯，回環往復，水意象也因此常被當作生死的隱喻進入電影敘事中，在《天浴》中，水不僅是文秀道德品質的外化，也是其生命狀態的象征。除了哲學觀與生死觀，水意象在中華文化里更普遍地代表著人類的情感，在《詩經》中，許多情愛的表達都以水為媒介，水意象是表現情感的有力手段。水可以是盈盈一水間，脈脈不得語的隔斷者，制造愛而不得的憂傷，令人惱恨;同時也可以是日日思君不見君，共飲長江水的溝通者，充當美好情感的寄托，代為傳達思念。在愛情之外，水可以以江水之連綿、淫雨之霏霏象征百轉愁腸、可以以桃花潭水之淵深、孤帆遠影之惆悵寄托離愁別緒，還可以以乘風破浪之奮勇、碧水東流之奔放代表豪邁之情……水的不同形態、不同狀態使其具備了開放性的特點，而因著這種開放性，中華民族在長遠發展中不斷為其輸入新的寓意，并使之逐漸固定下來，成為對民族文化與心理的折射。當水以意象的形式進入電影中時，它所指代的并不是單純的自然物，而是多維的文化符號，從不同側面表述著中華民族的文化心理。

結語

在意象與敘事功能性共振的前提下，水意象作為一種藝術表現形式參與到電影敘事當中，從時間性、空間性、倫理性等多方面為影片的表述與構建發揮著獨特的作用，從詩文到電影，我國各種藝術形式之間溝通相聯，都是在中華民族文化與文明的供養下形成的，水意象既可以折射出民族文化心理，同時也服務于文藝創作，展現著中華民族文化的獨特魅力。

參考文獻：

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[9]方勇，譯注.孟子[M].北京：中華書局，2010：128.

[10]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，2009：277.