是“擇一”還是“貫通”？
——關于新中國成立以來影視動畫人物形象的研究

丁芥子，王子伊

（中國美術學院，杭州 310024）

新中國成立以來，影視動畫行業蓬勃發展，動畫人物形象應“擇一”——即參照某一藝術形式，還原出貼近故事的人物形象；還是選擇“貫通”——集前代及國外藝術之長并切合當下的實際，融合出一套合適的人物形象呢？下文將選擇新中國各時代部分有代表性的影視動畫的人物形象，分析討論之。

一、部分新中國影視動畫人物形象分析

角色設計可分為內在設定和外在形象兩部分，外在形象可粗分為動態設計和靜態外形。動態設計包括人物的肢體活動方式、面部表情，靜態外形包括面部、體態、衣飾等。本文探討的側重點在于外在形象。

（一）《牧笛》（1963）

《牧笛》是由上海美術電影制片廠繼《小蝌蚪找媽媽》之后的世界第二部水墨動畫片。該片以牧童尋牛的故事為明線，以笛聲為暗線，整部作品完整地詮釋了中國水墨畫的意象美，也為中國動畫電影留下了難以超越的藝術高峰。

在這部中國水墨動畫中，出現最多的人物形象便是牧童。牧童的頭發由深淺的墨色寫就，面部線條簡約，膚色選用傳統的赭石色，膚色透明度較低，利于角色在透明度較高的背景中凸現出來，色彩和諧而統一。人物整體形象清新自然，與故事氣質相符。另外，牧童尋找水牛時遇到的姑娘、孩童、擺渡人等次要的人物皆服從“小于三種（傳統色彩+墨黑+留白）”的配色模式，這樣的配色便于統一風格。劇中人物動態都較為生活化，牧童吹牧笛的指法動作與曲調對應的音一致，真實還原了當時的水村山居情態。

水墨畫是我國優秀的傳統藝術形式，但運用在影視動畫中也存在局限性，首先，它的形象需要從傳統人物畫、花鳥草蟲畫、山水畫里選取藍本，可表現的題材有限，很難應用于現代題材；其次，它的形式概括，難以交待清具有強烈戲劇沖突的快速鏡頭轉換效果，或敘述故事性強的情節（因為其優勢在于散文抒情性）；再次，水墨人物形象概括性強，有時個性不足（如劇中三個兒童的形象難辨彼此）。雖然如此，《牧笛》水墨元素、傳統色譜及真實細致的動作設計仍具有學習的價值。這部水墨動畫可謂動畫形象“擇一”的典型存在，在表現特定題材時極具特色與美感，蘊含古典的東方美學。

（二）《天書奇譚》（1983）

“在《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》兩部富有濃郁裝飾意味美術風格的動畫巨作之后，《天書奇譚》沿用了繼承改造中國傳統美術元素的創作路線，采用了更為細膩的工筆重彩手法，將‘吳門畫派’的影響貫穿始終。……角色設計中對于傳統木刻、剪紙、臉譜、年畫等美術元素的運用更是駕輕就熟，中國風味十足的美術設計在這部影片里達到了頂峰。”①

＞ 圖1 《牧笛》

＞ 圖2 《天書奇譚》

＞ 圖3 《寶蓮燈》

＞ 圖4 《哪吒之魔童降世》

《天書奇譚》的每個人物都可以明白地劃在善惡兩個陣營，“好人”沒有邪念，“壞人”便沒有善意，簡單明了。在文學創作中，作家本該力避這種單薄的人物形象，但是在民間故事和兒童文藝作品中這確實合適。

因此，創作者在面部設計上也吸收京劇臉譜化的設計，每種樣式都是一類典型性格的符號。袁公紅色須髯，兩道蠶眉斜挑入鬢，眉間一點月牙，身著一襲白衣，點明其關公般正義剛烈的性格，以及天神的超然身份；反派陣營的三只狐貍精分別對應丑、旦、生的面貌；縣令生了一張鼠臉，黑豆眼，鼻翼上方涂白，官帽上安兩個金錢翅，一望便知是魚肉鄉里的“碩鼠”；而小皇帝不諳世事，將自己的快樂建立在臣民的痛苦之上，他的形象一搖一晃如不倒翁，暗示他的幼稚性格與傀儡身份。

動作設計方面，參與制作的錢運達先生曾被公派去捷克斯洛伐克學習動畫制作，作品中滿溢歐洲式動畫動作的幽默感，無論是三只狐貍同步吞下仙丹，還是蛋生把大餅掛在脖子上吃的鏡頭，人物的一舉一動都追求奇趣，符合特偉（上美廠老廠長）提出的要求：老少咸宜，雅俗共賞。

人物靜態形象存在變形，兼具民俗戲曲元素；動作時而流露武打范式，時而流露歐式詼諧。源于中國傳統文化的熏陶和導演在歐洲的求學經歷，以及國外動畫影像（薩格勒布學派作品）的輸入等作用，這部影視動畫呈現“貫通”的特質。

（三）《寶蓮燈》（1999）

《寶蓮燈》的制作陣容豪華，商業上獲得了巨大成功，在國產動畫片制作方面具有劃時代的意義。但近20年后的今天回頭再看此作，聲勢浩大之余亦有許多不足。

相比于前幾部作品，《寶蓮燈》更多地反映中國與美國動畫的交流，迪士尼的商業色彩濃重。它的“貫通”與《天書奇譚》的側重點不同，前作傾向于借鑒其他藝術形式，而《寶蓮燈》重動畫領域內部的學習。主角沉香的童年形象肖似葫蘆兄弟；嘎妹為首的部落人民富有美洲風情，二郎神和嘎妹的面部以配音的明星演員姜文、寧靜為原型，也是一大特別之處；陪伴主角的小猴這一設置似乎吸取了《阿拉丁》（1992）中寵物猴的形象；而孫悟空的形象則直接取自于我國20世紀60年代經典動畫《大鬧天宮》的形象。同一影視動畫作品內單個的人物設計具有不可與整體割裂的特性，而《寶蓮燈》的“貫通”犧牲人物間的關聯性、整體性，形成“東拼西湊”的風格。《寶蓮燈》最大的缺陷就在于此。

（四）《哪吒之魔童降世》（2019）

哪吒與孫悟空同為動畫形象中的常青樹。《哪吒之魔童降世》中的哪吒保留標志性的服飾發型，然而黑眼圈、滿嘴尖牙的形象邪氣乖戾，一開始在觀者看來并不可愛、可親，哪吒叛逆的性格被極大外化。在“丑”的表層特點中，創作者用兒童的頑皮感緩沖他的“惡”。另外，靜態形象落實到動態表情，他不時流露對美與善的渴望，以及周圍環境壓迫時他表現憤怒無力的神態，逐漸扭轉了觀眾態度，很好地運用了欲揚先抑的手法。這樣的角色并非不討喜，而是延長觀眾的審美過程，營造反差感，更具有記憶點。哪吒的衣著繼承前代，但面部設計與角色動態十分現代，并置“傳統”與“現代”對比，這個版本的哪吒自始至終的側重點在于現代感。通過作品詮釋，傳統“力量至上”的英雄臉譜逐漸過渡為人道主義英雄形象，現代社會的氣息逐漸融入。外形上一定的“舊瓶裝新酒”利于觀眾迅速接受，在此基礎上敘述新的人物特質，在形象設計和商業利益上都取得了極大的成功。

《牧笛》（1963）是經濟建設后文革前的文化繁榮的產物，可謂“擇一”的典型。雖說精致，但若再推出幾部同類作品，不免會引起審美疲勞，這樣的一條路不會走遠。《天書奇譚》（1983）是改革開放國門打開后的一部動畫巔峰之作，它“貫通”中外古今多種形式的藝術，到現在仍有現實意義。中國經濟迅速增長時期推出的《寶蓮燈》（1999），在文化上雖吸收眾家，但卻是缺乏自信的表現，人物形象沒有自己獨特的風格，雖“融匯”卻無“貫通”。《哪吒之魔童降世》（2019）將神話人物日常化，進行側重于古代與現代的“貫通”，把藝術創作與人們的日常生活聯系起來，這也是藝術的終極目的。文藝創作受經濟和文化環境影響，從以上四個例子記述了新中國成立以來動畫人物形象對“擇一”和“貫通”取舍的嬗變歷程。

二、部分動畫人物形象為何“擇一”“貫通”的呈現結果不佳的原因

優秀的案例固然存在，但另一方面新中國成立以來的許多動畫人物為何“擇一”“貫通”的呈現結果不佳？主要原因可大致分為以下四點。

1.優秀的文學劇本難求，導致缺少個性鮮活的人物形象。文學劇本是人物設計的基礎，單薄人物設定增加設計者的難度；抑或人物設定存在硬傷，設計者也回天無力，難以創作優秀的動畫人物形象。比如《大魚海棠》，劇本的蒼白讓觀眾不明所以，而人物形象更是“日本風”，缺少中國特色。《昨日青空》中，老套的青春片角色配置或許曾帶給人們共鳴，但“至今已覺不新鮮”，外在形象設計只在日本動畫中找幾張典型化的面孔，套上藍白校服了事。

2.是“抄襲”而不是“借鑒”，設計者的功力不足。《寶蓮燈》的人物設計者明顯功力不足，沒有加入自己的設計觀點。設計前期取材對象可選定動畫行業外的某種藝術形式，或動畫行業內部案例，但首先需深入分析其成因，選擇與自身想傳達的信息相通的要素進行吸收轉化，而不是直接照抄色彩、紋樣、服飾、面容等視覺元素。模仿表面是“抄襲”，模仿內在是“借鑒”，香港設計大師靳埭強有言：“我們不是模仿書中的作品，而是要多看書中的文字內容，深入理解圖例的創意，學習別人的思考方法”。②

3.設計者對人物形象的認識流于表面，導致人物細節經不住推敲。“動畫創作主要形成了三種動作處理方式：其一、夸張，……其二，現實主義的典型動作，……第三，舞臺式和風格化的動作表演。”③人物的動作還受年齡、身份、性別、地域等影響，把握住習以為常的動作細節才能潤物無聲地體現人物個性，這需要一點一滴的生活參悟。例如《龍貓》里小姑娘的笑是咧嘴大笑，老婦人的笑是溫和慈祥。當今某些影視動畫作品細節的粗糙，導致無論“擇一”或“貫通”都難以呈現理想效果。

4.本土化、當代化不足，導致人物形象千人一面。我國影視動畫人物設計當然要學習美日領先者，要“貫通”中外，但卻無法復制美日。也要跳出某些審美取向的思維限制，謹防迷失自我。美的形式不止一種，不同年齡、種族可發掘不同的美感。“穿長袍馬褂的張三改穿西服仍舊是張三。當然變了形象也有了區別，但仍有不變者在。這不能說是“繼承”。這是在變化中傳下來的，不隨任何個人意志決定要繼承或拋棄的。”④這“傳下來”是民族的性格，也是影視動畫人物設計的立足點。即“本土化”。黑川雅之在《日本的八個審美意識》中說：“每個具體的審美意識內都包含了民族價值觀的梳理，審美某種意義上就是價值觀的體現。”⑤

如果觀眾在熒幕上只見單一的美，投射在現實生活中的眼光也會被局限，大眾難以形成兼容并包的眼光。動畫人物作為審美對象，貼合大眾審美，也需引導大眾審美，在美學中自然地滲透價值觀表達。形象“擇一”“貫通”與否，人物內核都需要體現當下觀眾的心理追求，比如《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》。隨著我國對外交流愈盛，中外與古今“貫通”成為有意無意的必然選擇，且不斷偏重于本土化、當代化的表達。

三、結語

“意者欲揚宗邦之真大，首在審己，亦必知人，比較既周，爰生自覺。自覺之聲發，毎響必中于人心，清晰昭明，不同凡響。……故曰國民精神之發揚，與世界識見之廣博有所屬。”⑥動畫身為近百年前引入的舶來品，輸入世界文化，輸出于當代觀眾，“審己”也亦必“知人”。

“擇一”還是“貫通”？大師林風眠早已提出四句口號：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和東西藝術，創造時代藝術。”⑦本文梳理了新中國成立以來具代表性的影視動畫人物形象發展脈絡，分析部分動畫人物形象“擇一”“貫通”的呈現結果不佳的原因。呼喚“貫通”而不迷失自我的影視動畫人物形象的出現，構建本國影視動畫獨立的審美體系。

圖片來源：

圖1：《牧笛》截圖

圖2：http：//www.xxdm5.com/dm/tsqt/

圖3：https://www.shobserver.com/news/detail?id=76265

圖4：http://art.china.cn/products/2015-11/05/content_8353302.htm

注釋：

① 張承志，呂江.中國當代設計全集（第19卷 傳媒類編 動畫篇）[M].北京：商務印書館，2015.02

② 靳埭強.身度心道——中國文化為本的設計·繪畫·教育[M].合肥：安徽美術出版社，2009：158.③ 陳培培.創作、接受及其理論：國產動畫的外來影響研究[D].杭州：浙江大學，2016：82.

④ 金克木.書讀完了[M].上海：上海文藝出版社，2017.27.

⑤〔日〕黑川雅之.日本的八個審美意識[M].北京：中信出版集團，2018.

⑥ 魯迅.摩羅詩力說，魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學出版社，1981：65.

⑦ 胡鐘華，傅巧玲.藝苑尋蹤.[M].杭州：中國美術學院出版社，2018.