攝影的當(dāng)代航線

后商

中國(guó)攝影的歷史和中國(guó)新詩的歷史頗為相似。兩者有著相似歷史發(fā)展分期，相似的美學(xué)表達(dá)和相似的文化表征。中國(guó)攝影的美學(xué)更為顯明和浮出，相比之下，中國(guó)詩歌的美學(xué)更為復(fù)雜和斷裂，同時(shí)中國(guó)攝影也無須與傳統(tǒng)存在形式上和媒介上的接榫與謀和。現(xiàn)在，中國(guó)攝影和中國(guó)詩歌遭遇著相似的困局：如何在多元的取向中尋找到自己的本體論維度，如何參與到公共生活的核心地帶，如何將中國(guó)傳統(tǒng)帶入未來，等等。

三個(gè)身影

郎靜山、吳印咸、東村藝術(shù)群體，似乎可以看作中國(guó)攝影史的三個(gè)主要時(shí)期的典型。郎靜山的攝影完全可以放置在后殖民語境中看待。它呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方式美學(xué)，而其本身并沒有自己的美學(xué)體系，或者說一種“有對(duì)象無主體”的美學(xué)體系。但這只是事實(shí)的一半，它仍然有其顛撲不破的價(jià)值。吳印咸培養(yǎng)了一大批紅色中國(guó)的攝影人，其作品影響中國(guó)攝影數(shù)十年。東村藝術(shù)群體則將攝影藝術(shù)賦予其自身，它抓住了歷史機(jī)遇所能賦予它的東西。

從革命到生活、從沉默到嘈雜、從紀(jì)實(shí)到實(shí)驗(yàn)、從哀悼到發(fā)散、從民間社團(tuán)到攝影機(jī)構(gòu)、從灰色但韌性到彩色但柔軟、從中國(guó)與所在地到世界與雜粹，大致勾勒出了中國(guó)當(dāng)代攝影的變遷。當(dāng)然，其中不可避免地涉及了歷史、語言、藝術(shù)、社會(huì)的角力。所謂的中國(guó)當(dāng)代攝影，在每一個(gè)時(shí)間片段、攝影方式、社會(huì)浪潮、藝術(shù)動(dòng)向、攝影人之上，都無可避免地呈現(xiàn)出不同的洋流與地貌。

吳印咸的攝影實(shí)踐與共產(chǎn)黨的革命實(shí)踐和紅色中國(guó)的建立和弘揚(yáng)息息相關(guān)。他是《馬路天使》《駱駝祥子》《南泥灣》等故事片和紀(jì)錄片的攝影指導(dǎo)，是最早一批系統(tǒng)攝影教材的編者，是紅色革命重大事件的目擊者和記錄者，也是北京電影學(xué)院的籌建人之一。建國(guó)后的吳印咸仍保持一種難能可貴的樸實(shí)，和對(duì)攝影本體的把握。

攝影的敘述

1976年4月3日，王志軍、李曉斌等人在北京中山公園蘭室舉辦的第一屆“自然·社會(huì)·人”攝影展，被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代攝影的開幕。展覽涉及45位藝術(shù)家170件作品，持續(xù)20天，吸引觀眾7萬人，可謂彼時(shí)北京市重大的文化事件。

其實(shí)，攝影師們的觀念可以從王志軍在《自然·社會(huì)·人》前言的一段話上顯現(xiàn)出來：“攝影，作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言。攝影藝術(shù)的美，存在于自然的韻律之中，存在于社會(huì)的真實(shí)之中，存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大題材或‘長(zhǎng)官意志里。現(xiàn)在，我們?cè)跀z影的技術(shù)和藝術(shù)水平上，仍落后于一些國(guó)家和民族，因此，我們需要學(xué)習(xí)，需要奮斗。”《海上一輩子》這幅作品所透露出來的現(xiàn)實(shí)境況和現(xiàn)實(shí)感受在當(dāng)時(shí)是難能可貴的，盡管其攝影并沒有革命性的突破，簡(jiǎn)單的焦點(diǎn)在近景和遠(yuǎn)景之間充當(dāng)一個(gè)樞紐。

李曉斌的攝影也是明膠銀鹽的灰色影像，不過，和王志平的浪漫式現(xiàn)實(shí)主義不同，李曉斌采用的是一種廣泛的文化分析方式，短平快地呈現(xiàn)社會(huì)某個(gè)剖面，更多的紀(jì)實(shí)含義也讓其作品在攝影歷史中能夠達(dá)到去偽存真的效果。《標(biāo)簽》和《恥辱柱》與其說是批判的和記錄歷史的，不如說是攝影媒介的特質(zhì)，經(jīng)由真誠(chéng)的獵眼被保留了下來。其作品往往表現(xiàn)為悠閑的、未經(jīng)整合的臨界點(diǎn)：公民生活和公共空間的曖昧地帶、簇新時(shí)代和新鮮個(gè)人的交換之面、私人記錄和職業(yè)攝影的模糊區(qū)域。失業(yè)賣大碗茶的大學(xué)生、戴蛤蟆鏡的婦女、跳搖擺舞和交誼舞的時(shí)尚青年……他們是近景還是遠(yuǎn)景？是對(duì)象還是主體？是拍攝者還是被攝者？其中的美會(huì)不會(huì)只是歷史之后的那抹光韻？這是一種現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的廢棄嗎？

記者賀延光與中國(guó)事件保持著高度的聯(lián)系，冷靜得把影像的刺點(diǎn)磨損和攤平。鮑昆的攝影傾向于打破構(gòu)圖和美感，突出一種錯(cuò)差。任曙林更為溫和、細(xì)致，仿佛鏡頭本身攜帶著溫度。李英杰表達(dá)更為簡(jiǎn)單的律動(dòng)。聞丹青的作品帶有很多時(shí)代印記。身在電影之家的凌飛貢獻(xiàn)了開鏡不凡的作品。《SOS 救命 SOS》用影像構(gòu)造了令人錯(cuò)愕和震驚的并置。簡(jiǎn)言之，王立平一代是突破“紅色攝影”和“綠色攝影”的一代，他們將攝影拉回它自己的“灰色”車道上。

裂變中的成長(zhǎng)

經(jīng)歷了早期的探索和審美積累，中國(guó)攝影開始展現(xiàn)一種穩(wěn)健的風(fēng)格，并開啟一種系列生產(chǎn)和主題生產(chǎn)。研討會(huì)、攝影展、沙龍、期刊和爭(zhēng)論，伴隨著文化熱和“85新潮”在全國(guó)開花。在上世紀(jì)80年代，中國(guó)有上百個(gè)攝影團(tuán)體，其中著名的有北京“裂變?nèi)后w”和“現(xiàn)代攝影沙龍”群體、“陜西群體”、上海“北河盟”和廈門“五個(gè)一”群體。“現(xiàn)代攝影沙龍”和“五個(gè)一”的探索性更強(qiáng)。獨(dú)立于體制的攝影師也開始出現(xiàn)了。

中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影似乎是自成一體的，但又沒有確立自己的藝術(shù)起源和樣式。總體來看，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影具有強(qiáng)烈的人文主義傾向和去革命氣質(zhì)。它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)有一種強(qiáng)烈的確定性，這種確定性在媒介和它所表達(dá)的內(nèi)容之間構(gòu)成了一種強(qiáng)行的對(duì)接和似是而非的吻合。侯登科的《麥客》為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影確定了一個(gè)平穩(wěn)又中庸的標(biāo)準(zhǔn)。侯登科還原了他對(duì)農(nóng)民身份和農(nóng)村景觀的記憶和想象，趕麥場(chǎng)的麥客正像游走在取景之象中的侯登科一樣。

靜待解讀人

呂楠的三部曲創(chuàng)造了一種銘記類型，而不再是單純的紀(jì)實(shí)類型。它針對(duì)的是宏大現(xiàn)實(shí)，中國(guó)精神病人、中國(guó)天主教、西藏農(nóng)民都是一個(gè)主題系列而非單一主題。作品和整個(gè)社會(huì)形成一個(gè)強(qiáng)烈的互文，作品對(duì)于世界另一面的關(guān)注，乃是對(duì)局面改良的呼吁和期待，這種選擇與上世紀(jì)80年代社會(huì)總體的開放、進(jìn)步和大討論不無關(guān)系。

對(duì)于劉香成而言，攝影不是一個(gè)整全的話語，而是一個(gè)自由的口音。他在事實(shí)上的焦點(diǎn)之外，創(chuàng)造了一種居于內(nèi)容的聚焦面，當(dāng)然這也是新聞攝影諳熟的事實(shí)。就攝影藝術(shù)而言，其作品需要附加上攝影師本身的在場(chǎng)才是完整的，這也令其作品帶有詼諧和挑逗的情致。此外，安哥的街拍呈現(xiàn)了異化的人的溢出時(shí)刻。趙鐵林關(guān)注普通人民和底層人民的暗淡的生存境況，其方式類似于人類學(xué)調(diào)查。王富春的觀念較侯登科更為內(nèi)向和有情，限制也更多。顧錚把空白裝扮成了鏡頭前的對(duì)象。張海兒用鏡頭逼視對(duì)象，用身線和動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)雙重空間。解海龍的希望工程系列成為了整整一個(gè)時(shí)代的關(guān)于鄉(xiāng)村孩子的符號(hào)。

文藝思潮伴文藝發(fā)展

1990年代起，為了反抗當(dāng)時(shí)的攝影現(xiàn)狀，東村藝術(shù)家們將觀念主義引入攝影之中。放棄部分的專業(yè)性的攝影，有了更為充分的擁抱藝術(shù)、媒體和現(xiàn)實(shí)的自由，攝影不再只是“不給歷史留下空白”。1996年，劉錚和榮榮編輯了刊物《新攝影》，其中寫道，“當(dāng)觀念進(jìn)入中國(guó)攝影時(shí)，就好像塵封多年的屋子里突然開啟的一扇窗戶，我們可以舒服地呼吸，可以獲得‘新攝影的新義。”同期的藝術(shù)刊物《黑皮書》《白皮書》《灰皮書》和“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)資料展”都是觀念攝影的恩師和盟友。在巫鴻看來，這是中國(guó)攝影師第一次“開始注意從藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在邏輯來界定實(shí)驗(yàn)攝影”。

探索伴前行

1994年和1995年，藝術(shù)家發(fā)起了若干行為藝術(shù)活動(dòng)，有張洹的《12平方米》《65公斤》，馬六明的《芬·馬六明的午餐》，蒼鑫的《踩臉》《原音》《為無名山增高一米》。其作品的記錄人主要是榮榮、邢丹文。榮榮的東村系列是攝影和行為藝術(shù)融合的產(chǎn)物，藝術(shù)家的意圖和狀態(tài)占據(jù)了突出的位置。

和同時(shí)代人相比，榮榮的攝影更具有一種言近旨遠(yuǎn)的效能。在1995年和2000年之間，榮榮用空間和偶然的并置來講述影像的可能。廢墟是文明人向外部空間敞開的時(shí)刻，外部棲居于內(nèi)部，痕跡被修改，像環(huán)境的器官。和映里相遇之后，兩位藝術(shù)家尋找到一種富有廣度的敘述方式，《富士山》《我們?cè)谶@兒》《六里屯》《草場(chǎng)地》用寂靜來言說愛情、家庭和生命。晚近作品《妻有物語》消除了早期作品所攜帶的緊張感和儀式感，轉(zhuǎn)而用一種俳句美學(xué)彌補(bǔ)了中國(guó)實(shí)驗(yàn)攝影的“無境”。

劉錚從1994年開始創(chuàng)作《國(guó)人》系列，用一種造景風(fēng)格呈現(xiàn)了流浪者、戲子、殘疾人、干尸等國(guó)人形象。他用擺置的布景取代真實(shí)的空間，用畸形的鬼怪的和虛假的人取代正常的人，在實(shí)驗(yàn)和日常之間創(chuàng)造了一種折中方案，但恰到好處地對(duì)應(yīng)了中國(guó)當(dāng)代的雜粹和混沌。更為關(guān)鍵的是，其中的超現(xiàn)實(shí)感受，正是當(dāng)下的每個(gè)人所經(jīng)受的。

《街道的表情》是莫毅在街道行走時(shí)的自動(dòng)攝影，他五步按一次快門，用時(shí)間的刻度而非攝影的刻度選擇對(duì)象。呈現(xiàn)的照片可想而知是麻木、緊張和粗糙的。《有紅色的風(fēng)景》則帶有莫毅的表演傾向。《我居住地的風(fēng)景》于現(xiàn)實(shí)而言是一次對(duì)于空間和瑣碎之物的記錄儀式，于攝影而言是一次自我露出和攝影裝置化。

于曉洋從心理視象派出發(fā)，創(chuàng)造了攝影的假肢。劉伯麟構(gòu)造了手機(jī)的人文地理學(xué)，后來的“藏”表達(dá)了基于本能的施動(dòng)性。《打破一只漢代甕》以打碎，《我的新娘》以虛構(gòu)，何云昌以化身大他者，蒼鑫以“身份互換”將攝影的主體騰挪到對(duì)象的意愿之上。宋冬的《撫摸父親》用光韻干預(yù)光韻，把力量和裁判交還給了眼睛。《情書》系列流溢的哀悼被消費(fèi)主義所吞沒。《竹林七賢》毫不避諱中國(guó)式楊福東的限制，可貴地在最污濁的濁污和最圣潔的潔圣編織著關(guān)聯(lián)。王寧德從“人為攝影”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皵z影為人”，如此坦然地裸露于新的土壤。

新世紀(jì)以來，中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，社會(huì)巨變，攝影在國(guó)家經(jīng)濟(jì)和大眾生活中的重要性也在向上走。在雙年展、美術(shù)館和市場(chǎng)的潮流之中，攝影越來越成為一個(gè)重要的藝術(shù)形式。更為重要的是，在這個(gè)媒介多元和嵌套的時(shí)代，人人都是攝影師的趨勢(shì)也讓攝影具有某種微觀、流散的公共空間的性質(zhì)。