例談變異視域下的語音、詞匯和書寫的還原比較

程海濱

文學語言的變異是指作家突破語法、詞匯、語音、書寫等常規的一種創作手法，它是文本葆有內在詩意雋永悠長的手段，可以說，文學文本中的這種突破常規的變異性語言往往是文學語言中最具活力的一部分。

在現代西方文學批評中，俄國形式主義批評家什克洛夫斯基曾提出了“陌生化”的藝術手法。所謂“陌生化”，亦即作者在創作過程中有意識地使語詞對象陌生化，使語詞形式變得讀起來困難，這樣就增加了讀者審美感覺的難度和時間長度，從而提高了藝術作品的審美價值。文學語言的變異是作者追求陌生化表達的外顯方式，而陌生化的表達又是作者引起讀者駐足思考、提高文學作品審美價值的有效手段，正是從這個意義上說，還原比較分析陌生化的文學語言無疑是解讀文本的一個重要端口，所謂還原比較是指讀者將變異的語言還原后比較變異前后語言優劣的一種解讀文本的方法，在本文中筆者就將以初高中教材中的篇目為例文、以還原比較語音、詞匯和書寫變異前后的區別為基本方法，探討語言變異同藝術表達效果之間的關系。

一、語音變異比較

語音是文體構成的表層要素，也是語言的基礎。“每一件文學品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。”①語音主要由音韻、節奏和旋律結合而成。

音韻由聲、韻、調組成，音節之間聲、韻、調的和諧能產生一種悅耳動聽的音樂效果。老舍曾對杜甫的“烽火連三月，家書抵萬金”一句做過分析，他說：“‘連三兩字舌頭不用更換位置就念下去了，很舒服。在‘家書抵萬金里，假如你把‘抵字換成‘值字，那就別扭了。”②這里談的就是詩歌音韻的和諧。

毛澤東的《沁園春·長沙》押的是ou韻，我們在教學時可引導學生將此韻換成十三韻中的其他韻，并比較優劣，最后我們會發現此韻用法之妙，ou[ou]發音時，起點元音o比單元音o[o]的舌位略高、略前，唇形略圓，發音時，開頭的元音o[o]清晰響亮，u[u]的發音含混短暫，只表示舌位滑動的方向，ou是普通話復韻母中動程最短的復合元音，正是這個響亮短暫的音符表達出了一位生命意志高揚的英雄要把盤踞在中華大地上的魑魅魍魎全部擊個糜爛的決心，作者的浩浩壯志也正是通過這個音符充塞于文本之中，也洋溢在讀者舌尖心頭。

節奏是指語音的長短、高低、輕重、疾徐、間歇相配合所造成的語言的節律，它能形成富有音樂性的語言美，從而具有表情達意的作用。一般來講，急促或明快的節奏往往體現出作家激昂或喜悅之情，而緩慢低沉的節奏則暗示著作家的壓抑或悲哀。例如，杜牧的《阿房宮賦》就采用了這種短句、長句夾雜相間的節奏，在“六王畢……阿房出”一句中，作者用鏗鏘有力、擲地有聲的三字短句寫出了秦始皇統一天下、志得意滿的那種高蹈輕揚的風采。在“戍卒叫，函谷舉，楚人一炬，可憐焦土！”一句中，作者連用三個動詞，句式節奏短促，生動地表現出秦農民起義風起云涌、摧枯拉朽之勢。在文章最后一段的說理部分，作者則使用長句，舒緩紆徐，給人一種侃侃說理，從容不迫的感覺。筆者以為我們在教學此文時可通過改寫、刪除等手段來比較長短句的不同作用，并進而體會筆者的匠心獨運。

旋律是指語音高低、升降的規律性變化以及相同、相近語音成分的反復或再現而形成的抑揚、回環的旋律美。例如歐陽修的《醉翁亭記》，全篇連用了21個“也”字，這種不斷重復的陳述句式不僅形成了舒徐暢達的敘事節奏，而且也能體現人與人、人與自然和諧相處的愉悅。筆者以為我們在教學時可以通過刪除“也”的教學環節，引領學生體會文本節奏的妙處。

二、詞匯變異比較分析

詞匯是最小的能夠自由運用的語言單位，作家斯威夫特在談到作家的創作時說“在恰當的地方使用恰當的詞”，新批評派的布魯克斯和沃倫在合著中也認為“詩人選擇、排列、安置他的詞匯的風格”，的確，文學文體整體氛圍的營造、主題的表達、審美情趣或境界等的獲得，都有賴于作家對詞匯的選擇，所以分析詞匯在文本中的表現力是我們解讀文本的一個重要的端口。

作家為了能夠吸引讀者的眼球，在詞匯的選擇上往往會主動追求一種“陌生化”的表達方式，他們或者有意顛倒詞序，或者有意混淆詞匯性質，或者有意造成詞義上的別解等，而讀者在解讀時就有必要通過刪除、顛倒、替換、改寫等比較的手段捕捉到遮蔽在文本新奇外衣下的作者運思的妙處。

舉例來說，戴望舒的《雨巷》首尾兩節的詞句幾乎全部相同，作者只是將第一節中的“（我希望）逢著”改成了最后一節中的“（我希望）飄過”，筆者在教學時針對這一現象有意引導學生思考：“最后一段的‘飄過也改成‘逢著可不可以？”答案很顯然“飄過”比“逢著”好，作者的這一小變動除了有避免重復的作用外，還有以下一些好處：首先從內容的角度來說，“希望逢著”是作者的一種主動欲求，“丁香一樣的姑娘”是作者的一種帶有唯美色彩的理想，作者“希望逢著”這姑娘是渴望自己的這個色彩斑斕的夢能夠得以實現，而在接下來的幾段中作者不斷地使用“飄過”“消了”“散了”“消散了”等詞，這表明作者執著追尋的理想最終會飛散成空氣中的泡沫。可即便如此，在詩歌的最后一段，詩人依舊“希望飄過”這“丁香般的女郎”，這表明詩人明知理想無法實現，但他還依舊盲目地執著期待著，泥鰍似的在骨感的現實中打著滾，作者以一種“明知不可為而為之”的決絕氣概在黑暗的縫隙中依然希望尋找到哪怕是只有一絲的光亮。在作者看來，理想可以折翼，但不可以放棄，所以正是從這個角度來說，筆者并不贊同教參中的觀點：“讀到詩的最后一節，我們不禁感到：詩中所渲染的那種理想破滅而又無法挽回的苦悶、哀怨而又無奈、惆悵的情感又加深了一層……？‘我只有自怨自艾，自悲自嘆。”其次，從結構的角度來看，最后一段除了和第一段形成一種回環往復的呼應勾帶的關系之外，還讓詩人的情感世界變得層次豐富起來，全詩的結構由簡單的“希望——失望”演變成“希望——失望——決絕追尋”的嬗變過程，而這種結構上運轉自如的大起大落也增加了文本有張有弛的力度，讓整首詩在平和含蓄的表達中深蘊著高揚閎深的生命氣象。

再如，在魯迅的《記念劉和珍君》中有一個這樣的句子：“倘使我能夠相信真有所謂‘在天之靈，那自然可以得到更大的安慰，——但是，現在，卻只能如此而已。”其中的“但是，現在，卻只能如此而已”我們完全可以將其變異為“但是，我現在卻只能如此而已”，內容沒有變，但標點和詞語的位置發生了變化，作者的情感也因為這一簡單的變異而相應地產生了變化。“但是”“現在”兩個字就停頓一次，鏗鏘有力，表明作者內心久久盤踞著的對當局者的憤怒已經要噴薄欲出了，短促的節奏增加了作者情感表達的力度。作者將“現在”移至主語之前，是為了強調在當下這個時間節點，作者只能用文字來表達自己的無奈和悲痛，但未來這種悲痛終將會像火山一樣爆發，以摧枯拉朽之勢將腐朽墮落的統治者擊垮，作者的這一血債終會血來還的警告也和下文的“不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡”產生了一種結構上的回環呼應的關系。

詩歌的詞藻（意象的載體）和日常語言不同，在它上面總是蘊涵著更細微更豐富的情感信息，有著更動人的審美意味，所以我們在解讀詩歌意象時則更需通過刪除、替換、顛倒、改寫等手段來仔細地揣摩其中蘊含著的神采。比如，我們在教授“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句時，就完全可以將“板橋”換成“木橋”，讓學生仔細品味這兩個意象的區別，事實上，板橋即木橋，但古代詩歌中卻只有“板橋”而絕少“木橋”，如“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋”（劉禹錫《楊柳枝》）等，仔細品味，“板”比“木”更有詩味，更有形象感，音節上也更響亮。再如，王之渙的“白日依山盡，黃河入海流”一句，我們也可將“白日”換成“太陽”，引領學生比較這兩個意象之間的差別，“白日”就是太陽，但它比“太陽”有味兒，它有一種光芒萬丈、燦爛輝煌的氣象，而這一點又剛好能和詩歌中所表現出的作者積極進取的不凡的胸襟抱負相契合。這類例證非常常見，比如王安石《泊船瓜洲》“春風又綠江南岸”，賈島《題李凝幽居》“僧敲月下門”，以及《秋興八首》“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”等等。“綠”“敲”可以用同義詞替換的方式，品味這兩個詞獨特的審美張力。后一例可以將倒裝的句式改寫成正常句式，比較二者的同異，從韻律、抒情所形成的風格上，分析杜甫為何采用這一特殊表達方式。

三、書寫變異比較

在文學類作品中，書寫形式與篇章的意義表達之間聯系緊密，作家在文學創作的過程中，往往喜歡通過書寫的變異也即文字的特殊排列形式來表情達意，所以讀者在閱讀過程中則需要“還原”這變異的書寫形式，通過兩廂比較來追蹤覓跡，捕捉作者凝聚在文本中的情意。

舉例來說，戴望舒《雨巷》的第一段：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘。

在上面的六句詩中，其中有三句是完全可以和其他三句合并的，在教學時我們可以把詩行重新排列一下：

撐著油紙傘，

獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷

我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘

詩行經過這樣的重新排列，其“表義”功能并沒有任何變化，但它的“表情”功能卻弱化了許多。這主要是因為：

1.“獨自”如果放在第一行句末，單獨占行，前面和第一句話之間又有逗號隔開，其強調突出的功能是不言而喻的，同時簡短的兩字句，與上下句隔開，停頓有力，透過這書寫變異的密碼，讀者無論是在視覺、聽覺還是在心理上，都能感受到作者即便零丁孤苦地置身于沒有盡頭的人生小巷之中，也不會放棄追尋理想的執著信念。

2.“悠長”之所以要與“又寂寥的雨巷”斷開，原因有二：一是本詩押的是江陽轍“ang”韻，“長”的韻母是“ang”，所以要斷開。二是后鼻韻母“ang”以元音“a”開始，口大開，之后聲音由鼻腔中徐徐緩慢透出，象征著小巷的幽深漫長，音義契合。

3.“丁香一樣的”之所以要與“結著愁怨的姑娘”斷開，是作者有意強調“丁香”這一意象，丁香花色多為紫色或白色，白色象征著作者理想的高潔，紫色象征著理想的神秘朦朧，可望而不可及;丁香花未開時，其花蕾密布枝頭，含苞不放，稱為丁香結，詩人常常以丁香花含苞不放，比喻愁思郁結，難以排解，《雨巷》中作者用這一帶有文化隱喻色彩的花朵來象征作者理想難以實現，愁怨積郁于心間;丁香花的香氣清新怡人，但花香可聞而難以捕捉，象征著作者的理想與現實的隔閡，理想是那樣的渺遠和難以實現。丁香花的花朵纖小文弱，花筒稍長，象征著那位結著愁怨的姑娘瘦弱而苗條，這也為下文“飄過”這姑娘提供了堅實的依憑。

綜觀上文，我們可以說，常規的語言往往依據它本身的規范來使用，具有相對的穩定性，也易形成人們感覺上的習慣，所以藝術家常常出于特定的審美目的或審美情趣，故意打破規范的界限，進行主動的偏離或變異，因此變異是作家避免平庸的一種努力，而讀者則可以從文本的語音、詞匯、句法、篇章、書寫等方面通過刪除、顛倒、替換、改寫等變異方式使原文變成新文，并將新舊文放在一起比較其優劣，因此“還原比較”則是讀者增值文本審美價值的一種手段。在具體的教學實踐中，這種還原比較的方法由于簡便易學，所以操作性強，具有一定的普適性。

〔本文系安徽省教育科學項目2019年度課題“指向提升中學生思維品質的文本細讀策略研究”（項目編號：jk19053）的研究成果〕

參考文獻

①[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫.文學理論[M].上海：三聯書店，1984：166.

②老舍.出口成章[M].北京：人民文學出版社，1981：65.

[作者通聯：安徽蕪湖市第二中學（本部）]