書中太極與意在筆先

陳俊哲

悟書中太極 得筆力驚絕

人類在大自然的巨大力量面前，覺得無比卑微和渺小，因而與生俱來產生了對“力”的向往和崇拜之情，這種感情在中國書法藝術中得到了充分體現(xiàn)。無論甲骨、鐘鼎，還是秦篆、漢隸，抑或魏碑、唐楷，無不表達了對力量的追逐。《筆陣圖》云：“多力豐筋者圣，無力無筋者病。”王僧虔《論書》云：“張芝、索靖、韋誕、鐘會、二衛(wèi)并得名前代，古今既異，無以辨其優(yōu)劣，惟見筆力驚絕耳。”書法藝術一開始就把“筆力”放到了至為重要的位置，奉為衡量書家水平高低書作優(yōu)劣的基本標準，而成為書家的終生追求。然何得“筆力”以至于“筆力驚絕”之境？

用筆能“整”

書寫的過程，非是指力、腕力，肘力各自為政，而是肩、臂、肘、腕、指乃至于全身每個部分的相互協(xié)調，有機聯(lián)動，形成系統(tǒng)合力，得一身“整勁”“渾勁”，盡一身之力于毫端，缺一都會“力不從心”“力所不及”。書法是全身運動，如同打太極拳之周身一體，其力根于腳，發(fā)于腿，主宰于腰，發(fā)于脊背，達于肩臂，行于手指，由腳而腿而腰，一直到指端，總須連貫成一身“整勁”，完整一氣，前后左右，乃能得機得勢。有不得機得勢處，身便散亂，力便分散。走極端地提出“死指活腕”（姚孟起《字學臆參》，強調某個部位而否定另一部位，就要誤導后學了。周星蓮《臨池管見》一針見血指出：“不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脈本是疏通，牽一發(fā)全身尚能皆動，何況臂指之近乎？”

用筆能“盡一身之力”，形成“整勁”，乃取得高質量點畫的前提，在筆法技法體系中處于重要位置。《筆陣圖》云：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”包世臣《藝舟雙輯》強調：“點畫細如絲發(fā)，皆須全身力到。”這全身各個部位力量如何運轉呢？清人程瑤田《九勢碎事》講得具體到位：“書成于筆，筆運于指，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩。肩也、肘也、腕也、指也，皆運于右體者也，而右體則運于左體。左右體者，體之運于上者也，而上體則運于下體。下體者，兩足也;兩足著地，拇踵下鉤，如履之有齒以刻于地者，然此之謂下體之實地。下體實矣，而后能運上體之虛。然而上體亦有其實焉，實其左體也。左體凝然據(jù)幾，與下貳相屬焉，由是以三體之實而運其右一體之虛，而于是右一體者乃其至虛而至實者也。夫然后以肩運肘，由肘而腕、而指，皆各以其至實而運其至虛。”長年潛心于書而筆力孱弱的原因多是不得“盡一身之力”，立志學書者不得不察。

用筆能“活”

用筆之難，就難在遒勁有力，而遒勁有力決非是肌肉和關節(jié)“怒筆木強”，用直逼逼之僵硬拙勁、生拉硬拽之呆滯之力，而是董其昌《畫禪室隨筆》所云“乃大力人通身是力，倒輒能起”之“巧力”“活勁”（如體操運動員般能倒能起），亦是倪蘇門《書法論》所云“搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到” 。可以說，筆力的關鍵在化僵滯為松活。

活的前提是松，包括意念放松和肢體放松。首先是意念松。“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙。”（唐太宗《筆法訣》）排除雜念，洗心滌慮，心無掛礙，以引導各部位關節(jié)肌肉節(jié)節(jié)放松，無一僵一滯。惟松方能感覺和反應敏銳，即時感知“筆端消息”之大小、方向、作用點等等，從而有效控制并駕馭筆毫，“隨提隨按，亦提亦按，若離紙，若不離紙，處處有提按……能隨意轉換。”（劉遵三《歷代書法家述評輯要》）而“其行筆也，滾跳擲翻，勢不能已，每筆皆具起止，又轉令鋒正自然”（徐用錫《字學札記》）。松是拳之魂，亦是筆之靈。身心俱松，如太極拳般“周身柔軟僅無骨，忽然放開都是手”，以“極筋所能至，使之內氣通而外勁出”（包世臣《藝舟雙輯》），處處相應，上下協(xié)調，意在筆先，筆隨意走，隨勢賦形，翰逸神飛，讓筆力無所不在。

用筆能“逆”

用筆之“逆”，如同車下坡掛上檔，有齒輪咬合，車子向前的“順勁”中，還有向后的“逆勁”相對抗，不讓車子虛漂甚至失控。亦好像在水中打拳、又似空氣是粘稠的，有向后的“逆勁”阻力制約，拳打出去才有力。寫字也一樣，沒有紙咬住筆毫的“逆勁”，一掠而過，留不住筆，就會直率、飄浮和油滑。即使筆道粗如椽，蘸墨如水注，也難入紙，終究線條質量不高。

《周易·系辭下》云：“尺蠖之屈，以求信（伸）也。”一種昆蟲的幼蟲，把身體向上彎曲，以反向的逆勢求得前進。《周易》智慧給了人們書法用筆無限思想啟迪。笪重光《書筏》云：“將欲伸之，必故屈之……將欲行之，必故停之。書亦逆數(shù)焉。”周星蓮《臨池管見》云“字有解數(shù)，大旨在逆。縮者伸之勢，郁者暢之機”。以縮求伸、因郁得暢，逆勢用筆無疑是古人對用筆規(guī)律的深刻揭示。

米芾《論書》把逆勢用筆內容高度概括為“無垂不縮，無往不收”，董其昌《畫禪室隨筆》奉此為“八字真言，無等等咒也”。然而“無垂不縮，無往不收”并非收筆處作一筆鋒回復動作，而是在行筆的全部過程中，施“提按頓挫”之巧力，顯“遲速行留”節(jié)奏，時時具“收縮”之逆勢，備“往”“垂”之順暢。具體說來，就是筆管朝筆畫反向傾斜，筆錐挺起來，行筆時前面如有物阻拒，筆毫在受擠壓并竭力與之抗爭中前行，在上、下方向兩種力的對抗和左、右方向兩種力的雙重對抗中，才會有“點如利鉆鏤金，畫似長錐界石”（張懷瓘《玉堂禁經·結裹法》）的感覺，才可寫出來古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”高質量的線條來。

高質量的線條是克服困難，頂住壓力，戰(zhàn)勝阻力，始終讓筆鋒不倒于天地之間寫出來的，這樣的線條才是最美。如今有誰面對載于中國歷史的玄奘法師西行取經走出來的“線條”，以及中國工農紅軍萬里長征走出來的“線條”不拍案驚絕？“師法造化”者，當由此開悟。

“整”是筆力之前提，用筆未“盡一身之力”，則力怯;“活”是得筆力之關鍵，身心僵滯，則力死;“逆”是筆力的核心內容，沒有逆勢阻力，則失力。筆力的形成是用筆“整”“活”“逆”三者的統(tǒng)一。學習太極拳入門須得三勁：整勁、活勁和逆勁，拳道與書道本出一轍，書中自有太極。自作詩《硯邊絕句》云：

悟得活松彈抖勁，

方能順勢撥千斤。

書中太極何人曉，

手滯心昏枉用勤。

也談 “意在筆先”之意的模糊性

書法創(chuàng)作歷來是講究“意在筆先”的。王羲之云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”（《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》）韓方明在《授筆要說》亦云：“夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色相稱，以何等書令與書體相合，或真或行或草，與紙相當。然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然從容徘徊，意態(tài)雄逸，不得臨時為法，任筆所成，則非謂能解也。”《板橋題畫三則》繼而云：“意在筆先者，定則也。”古賢們都強調下筆前須要有一個凝神、靜思，預想整幅作品寫什么，怎么寫的藝術構思過程，須先形成一個創(chuàng)作意圖，做到意在筆先，胸有成竹。千百年來，后之學者無不將此奉為圭臬。

“意在筆先”構思形成的意象、意圖其顯著特征是宏觀性、模糊性，而非越具體越清晰越好。陳望衡《藝術創(chuàng)作美學》云：“藝術構思所構造的意象是相當寬泛的、模糊的，它只是在主要點比較清晰，比較明確，因而留有很大的伸縮余地。”陳望衡先生所云是符合認識發(fā)展規(guī)律和藝術創(chuàng)作規(guī)律的。實際上，模糊性是人類思維的一種品性，當我們對孤立的相對靜止的事物觀察時，容易得出事物樣態(tài)的清晰的精確的結論，然而當我們對聯(lián)系的運動的事物觀察時，又往往發(fā)現(xiàn)事物樣態(tài)的不確定性、模糊性。書法創(chuàng)作中的筆前意象的模糊性，源于構成書法作品的點畫的連續(xù)運動性和普遍聯(lián)系性。

具體從兩個方面來說明：其一，從時間性的展開為線索來看，每一幅書法作品，都是在毛筆連續(xù)運動過程中生成的。由于運筆力量、速度和方向等的不同而生成不同的點畫形態(tài)，生成貫穿在點畫之間的筆勢，生成一個個結體及其體勢，生成字組及其組勢，生成行及其行勢，繼而生成一幅完整的書法作品。這個生成一幅完整書法作品的過程，具有連續(xù)運動的特征。從一幅書法作品的空間關系來看，一幅作品的點畫與點畫之間、結體與結體之間、字組與字組之間、行與行之間甚至是空白與空白之間的俯仰向背、敧側呼應等等的對立而統(tǒng)一，在空間上具有普遍聯(lián)系的特征。書法創(chuàng)作中點畫在時間上的展開的連續(xù)運動性，以及點畫運動形成的各種造型元素在空間上分布的普遍聯(lián)系性決定了“意在筆先”意不可能做到精確和清晰化，只能做到大致的、籠統(tǒng)的、模糊的把握。

其二，書法作品中的一點一畫，都是從書法家心田里流淌出來的，是書法家的情感“心畫”在紙上的物化、可視化。書法家書寫中伴隨著大量的情感活動，這種情感活動，是一種流動不息的，瞬息萬變的，而且又是豐富復雜的心理活動。書法家在書寫過程中的情感活動的豐富性、變化性及其復雜性，在一幅作品的書寫之前的構思中，是不可能具體化的。意象是模糊的，下筆卻來不得一絲含糊。動筆創(chuàng)作是對筆前構思形成的籠統(tǒng)的模糊的意象、意圖的具體化、清晰化和實現(xiàn)。提筆濡墨入紙，積點畫成字、組、成行、成篇的過程中，就如同旅人上了路，各種難以預見的情況接踵而至，之前理性的“頂層設計”的意圖變成當下的“摸著石頭過河”。這里“摸著石頭過河”，決非不諳事理的楞頭青情急之下的歪打誤撞，亦非江湖藝人的胡寫亂涂，更非伯樂兒子似的對古人經典的按圖索驥、復制抄襲，而是書法家的人格、理想、目的、需要等等一切心理因素構成的精神世界凝聚成一種情感力量，合于陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律以及此規(guī)律體現(xiàn)出來的規(guī)矩、法度的“合情調于紙上”。

具體到某個位置上的單字，其間架結構到底如何寫、寫成什么樣才好？這是創(chuàng)作之先難以設定的。以王羲之《蘭亭序》中的“之”字為例，21個不同的位置上的“之”字，字字異勢，各具美態(tài)，神采照人，同自然之妙有，非筆前精于安排所能成，乃是書法家在21種具體書寫的形與勢、情與境面前的潛意識下的境由心造、道法自然、臨場決斷、隨勢賦形、因勢生形，無意于佳乃佳。預先安排，非但寫不好一個單字，更寫不好一幅完整的作品。王羲之后來又寫了幾遍《蘭亭序》，按說前面寫過了一遍，前后左右上下，所有字所有留白所有細節(jié)就像圖紙一樣擺在眼前，可是，總寫不出先前水平的作品，米芾題褚河南臨《蘭亭序》題跋感慨曰：“愛之重寫終不如，神助留為萬世法。”何哉？再次創(chuàng)作中不再是臨場決斷，不再是因勢生形，而是安排造型、照本復制。失去了模糊感，也失去了神秘感，戰(zhàn)場透明了，仗也就沒法打了。沒有了模糊和神秘，就沒有了變化，沒有了創(chuàng)造力，從而也就沒有了書法藝術，而只能淪入“寫字”的江湖，這才是再也寫不出先前水平的根本原因。王澍《論書剩語》云：“作字不可預立間架，有意整齊與有意變化，皆是死法。”由此看來，那種作書之前預想字形、結構的任何有違“意在筆先”模糊性規(guī)定的精于安排，都是違背書法創(chuàng)作規(guī)律的，是徒勞而可笑的。

在實際書法創(chuàng)作活動中，有經驗的書法家往往在下筆前只是對作品幅式、書寫內容、字形大小、難書之字、書體、風格等方面做“意在筆先”的預想，至于書寫過程中具體哪大哪小、哪重哪輕、哪快哪慢、哪收哪放、哪虛哪實等等變化及其變化后形成的對比和形勢關系的把握一任筆墨游走。這不是草率，而是因為他們深深的懂得，創(chuàng)作是硬道理，只有進入書法創(chuàng)作階段，才真正進入書法家想要的藝術境界。正是意象的模糊性為書寫過程中的“窮變態(tài)于豪端，合情調于紙上”大開了綠燈。當書法家全身心沉浸于創(chuàng)作時，平時連想都想不到的精彩細節(jié)、造型、布局、章法等等奇妙地展現(xiàn)在眼前，“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。面對意料之外的好作品自言自語：“這是自己寫的嗎？”每每這個時候，我也像俄國作家果戈里文學創(chuàng)作時那樣，對忽然閃現(xiàn)在面前的美好靈感和題材“全身都感到一種甜蜜的戰(zhàn)栗”，情不自禁地說：“這是多么的快樂啊！”

自作詩《硯邊絕句》云：

筆前作意向來遵，

臨到揮毫半當真。

算盡機關常被誤，

糊涂道是出奇新。

悟篆隸筆意，開草書新境

學習草書，強調直接取法“二王”，直追晉人筆墨的高妙，可謂“取法乎上”。但當我們考察一下“二王”學書歷程發(fā)現(xiàn)，“二王”取法篆隸，比我們更“取法乎上”。李世民《王羲之傳論》贊王羲之曰：“詳察古今，精研篆隸，盡善盡美，其惟王逸少乎！”

草書是由篆隸演變而來，篆隸是草書的本原。正如姜夔《續(xù)書譜》所云：“真、行、草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出于蟲篆;點畫波發(fā)，則出于八分;轉換、向背，則出于飛白;簡便痛快，則出于章草。”從用筆、結字、篇章到形質、神采等，篆隸對草書的影響是根本性的。傅山強調篆隸的重要性曾言：“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。”清《書法正傳》亦云：“古人以書名者，必通篆籀，篆籀所以為諸體之本。”? 從“二王”，到顏真卿、懷素、鄧石如、吳昌碩、于右任等，留名青史的草書大家莫有不師法篆隸者。

誠然，學草者師法“二王”沒錯，但不可止于“二王”，還須沿“二王”學書路徑向上逆推，師法更高古的篆隸。篆用筆的紆余婉曲、線質的“力弇氣長”，隸用筆的倔強激越、線質的“勢險氣短”，以及篆隸筆意表現(xiàn)出來的或雍容渾穆、或端莊典雅、或古樸淳厚、或率真天然的氣質風貌等等，是提升草書藝術審美，走出當下書法展覽體千人一面窘境，開拓草書藝術新境界取之不竭的源頭活水。

《筆勢論》記載了王羲之告誡兒子的一句話：“勿播于外，緘之秘之。學篆籀，工省而易成。”原來書圣工省易成的不傳之秘在于篆隸，我等今天知之未晚。