人一生的目的，就是要找回失去的東西

問題一：徐老師您好，從您早期的版畫創作到后來的《鬼打墻》《天書》《地書》《鳳凰》，以及近期我們所看到的《蜻蜓之眼》。您整個創作的藝術媒介發生了巨大的變化，同時在媒介的使用上也格外驚人。您覺得媒介對于您豐富的思想來說是必須的嗎？或者說媒介在您的創作中起到怎樣的作用？

徐? 冰：我的創作說到根上，我不注重材料、形式風格，這個我也強調過。為什么這么說？因為我們做藝術首先要清楚，就是作為藝術家我們到底是干什么的？我們是要創造一種風格？還是我們要表達過去人沒有表達過的思想？你選擇前者，是一種方式，你要選擇后者，那就是另一種方式。對我來說做藝術是什么呢？其實藝術就是說一些過去人沒說過的話。你要把這句話說好、說到位，那一定要找到新的說話方法。那這個新的方法作為藝術來說是什么呢？那就是一種新的表述法，當然這種表述法，在藝術領域可能不是語言的，它是通過物質化呈現的，就是藝術家在工作室最終完成作品的這一段工作。說實在的，就是你是不是找到了能夠對位于你想說的這句“從來沒有人說過的話”的一種材料也好，一種方式也好，一個空間也好的任何可能性。而你要把這句話說好，過去大師所有用過的“語法”，其實都不能直接拿來用，為什么呢？因為你說的話是沒人說過的，是這個時候才被意識到需要說出來的。過去大師創作那些語言，都是為他們那個時候要說的話創造出來的，是這么一個關系。再一個就是我自己過去使用過的語言，也是不能直接拿來用的，因為二三十歲時的我對社會的態度，對世界的認識和現在一定是不一樣的。所以那個時候的一些創作，比如說版畫（我過去做過大量的木刻版畫），是我創造的語言，能不能直接拿來用？嚴格講不能，因為我已經不是那個時候的我，世界也不是那個時候的世界了，問題不一樣了。

比如說《蜻蜓之眼》與《天書》的關系，其實國際上很多批評家，他們一眼就可以看到《蜻蜓之眼》里面的很多手法與《天書》是一脈相承的。因為他們發現，這個藝術家特別喜歡用巨大的工作去制造一個“事實”，但這個事實又是虛幻的，或者是不存在的。甚至很多人可以意識到，《蜻蜓之眼》里面有徐冰早期的，對于版畫核心概念理解的結果。為什么這么說？這就先要問版畫的實質到底是什么——不是木刻，不是銅版畫，更不是一張畫的形式。是什么呢？是版畫這個畫種它最核心的概念部分。其實讀研究生時候，我就一直在琢磨這個東西，最后我發現一個是它的復數性，一個是它的規定性痕跡。

之所以有這兩點，就是油畫、國畫和任何其它畫種無法取代的，這也是版畫這個畫種存在的理由。“復數性”使這些監控素材可以像孫悟空一樣變出無數同樣的小猴子，無處不在，所以我才能夠獲得。規定性痕跡怎么講？簡單講就是油畫、國畫的筆觸也是痕跡，但版畫是規定性的痕跡，而油畫、國畫是流動性痕跡，它是跟我們個人的情感和隨時的生理狀態密切相關的。而版畫不是，版畫是間接的，是有時間差的。

現在，我將繼續深入“表達的間接性”的概念。間接性其實是和復數性有關系的，它具有非常當代的意識在里面。比如說當今我們每一個人的表達方式，其實基本上都是間接表達，這是我們每一個人與世界關系的一個非常重要的特征。比如說我們每人都有手機，而這個手機隨時隨地都在與你配合著演雙簧戲，通過手機間接地表達，向世界發布著“我”。就像《蜻蜓之眼》用真實的生活片段表述的卻是虛幻的生活。這種間接性表達，需要通過一個中間媒介，本質上就是“版畫”，通過刻制一個塊版，然后再轉印到另外一個表達物上。

最后你發現版畫這個古老畫種，它攜帶著當代基因，今天所有前沿領域，其實都與一塊木板反復印刷相關。這就是我回答你剛才的那個問題，“為什么您創作的藝術媒介發生了巨大的變化？”其實說到根上還是思維的推進性，不是材料本身，而是材料背后的理由。

問題二：科技在現代生活中雖已有強大的沖擊力，但人類的感知畢竟有限，作為藝術家在創作過程中，您怎么看待、整合這些東西？您作為一個弱小的個體在如此龐大的感知系統之中又是如何去感知世界和科技？

徐? 冰：總的來說，我們每一個人，都必須面對整個世界顛覆性的改變。人們習慣認為藝術家是自由表達的，或者說藝術是少數“天才”的工作，是珍貴而不可取代的。事實上在我看來，今天所謂的當代藝術或者是當代藝術家，他的這種創造力，實際上是遠遠不及社會創造力的。科技給我們人的生活和思維的改變帶來了新的思想能量和動力，我們千萬不要把藝術看得這么重要，自認為我們這個領域是最有創造性的。其實，有可能這個領域是最沒有創造性的，或者說這個領域有可能是一種假裝的，表面的創造姿態。

比如我現在就感覺，藝術家確實有一個用什么東西跟這個巨大的科技體較勁的這么一個課題。就是說你的藝術力度，我強調的是藝術中思想的力度，而不是科技的力度，或者說你作品的核心部分到底有什么東西？這個東西是不是足夠對人類有啟發，而又是在其它領域包括科技領域不善于表達的東西，哪怕一點點它們沒有的東西，我覺得都是可以和科技較勁的。而這種較勁的關系，我總說是51%和50%的關系，你的藝術核心的概念有“1”的時候，你的作品才有一點點價值。如果你沒這個“1”，那你的作品就沒價值。其實在今天很多所謂的科技藝術這類展覽，我覺得基本都是科技展，大家看著確實好玩，也有意思。但是，好玩掩蓋著問題，實際基本上是一個去思想、去政治和去社會性傾向的展覽。所以這里的問題就是：“如果沒有對社會的思考力，是否還有能力跟科技較勁？”如果沒有，你的藝術將會很快成為舊藝術。為什么這么說呢？因為實際上可能下個月或者半年一年以后，又有新的科技出來了。如果你的藝術只有借助新科技貫以新藝術之名，你的藝術很快就成了舊藝術。幾乎可以說什么都沒有，毫無價值，因為它只有科技，沒有藝術。

問題三：在藝術創作過程中到底應該保持什么？

徐? 冰：其實這也是一個比較值得討論的問題。有些展覽，其實很多的作品，讓我感覺我們的同學沒有真正理解做藝術是怎么回事，其實還是一個核心問題，藝術創作到底是干什么。所以很多作品表現出來就是說，“有點花里胡哨的，特別好玩的”。我覺得其實這些都不是我們作為藝術家要的最重要的東西。而這里面反映出的是，還不懂怎么樣把我們的思想和概念用一種最有效的語匯給它說出來。我覺得一個作品首先你得判斷它是不是值得做。其實難的就是你知道什么東西不值得做，什么東西值得做，要我說很多藝術作品，我不能理解為什么費那么大勁去做。其實有些東西不值得，為什么不值得？是因為費了半天勁，其實它沒有提示任何新的感受或概念。有些作品為什么值得做？如果你表達得到位，它有可能給人類文明提示一種新的看事物的方法。“值得做”它有一個前提，你提示的想法得足夠結實，并且有充分的理由。有了這些，你的作品才好往下推進，才可以簡潔起來。是因為你很自信地知道我要說的話是什么，所以我說話的形式就可以非常的清楚和簡潔，由于清楚而用詞簡潔。

在創作中還有一類毛病就是假裝做了非常深入的學術研究和準備，作者做大量的社會調查;比如說上學幾年都在做社會調查，向上萬個人問生活的意義在哪兒，或者去一個小鎮研究小鎮的墻皮反映出來了什么。“我”可以做一輩子，“我”可以收集無數多的墻皮上的豐富信息，展示出來。觀眾感覺他太了不起了，他花那么多功夫，他對這個課題研究太深入了。

其實要我說，這類作品實際上思維是懶惰的，可以說是一種勞動模范式的工作。因為他在思維上沒有下功夫，真正難的不是你每天到一個小鎮去收集東西，而是你的思維是不是真正有一點點推進，哪怕一點點，那都是了不起的，都是值得的。包括文章也好，藝術也好，真正厲害的人，他核心就是一句最簡潔的表述，不是那種花里胡哨的引用各種各樣中外古今概念或者學術名詞的，就可以把這事說得很到位。但有不少“大學問家”只是知識和信息的搬運工。

談到怎樣把東西提純到非常簡潔，我要談到日本的能劇。對我最有啟發的是一次在國家大劇院看能劇。那次看了以后我特別有體會，我覺得能劇太了不起了，它比許多古代戲劇形式都要簡潔。京劇一招一式是被程式化的，已經相當概括的了，而能劇簡潔到了已經不能夠再簡潔的程度。比如表演者下臺的動作都不是演完后轉身走下臺，退場和下臺都是不轉身的，是要倒著退下去，這是一種特殊技術。為什么要這樣？我就在琢磨，其實是希望他的表演簡潔到沒有更多的哪怕一個轉身的動作，因為這個動作不表達什么。

能劇有一個特點，表演都是戴著面具的。每一個面具角色的代表、含意、象征是規定好了的。而我們每個生理的臉都是復雜、繁瑣、世俗的，會給崇高的戲劇添加亂七八糟的、私欲的、臨時的東西。這一點在后來我和動物一起工作時也是有體會的，我發現和動物工作，可以讓你的作品變得很單純，是因為動物它不給你摻雜其它雜念和想法，不會使作品變得復雜化。能劇里還有一個特別了不起的地方：每一個表演者都有一個小盒子，里面放著面具，上臺之前鄭重地把小盒子打開，然后對著那個面具說：“我該演你了。”就是有這么一個儀式，意思就是說我表演的不是我世俗的肉身，而是高于物質的你。所以你想想，這種單純性，真的是比起我們今天的當代藝術，或者說比起各種影視劇瑣碎的臺詞，真的有一個藝術的高下之分。這能回答你的問題嗎？

問題四：當藝術創作已達到您這個高度，藝術又該怎樣推進？也可以說怎樣才能達到單純或者說是作為一個人的創作，怎樣才能夠更有效地展開？

徐? 冰：簡單說就是你不要太在意自己的藝術作品本身，你必須要懂得吸納社會的能量。這個道理很簡單，藝術系統本身的新鮮血液，不是從這個系統里獲取的，這個系統有什么就已經有了，而沒有的東西一定是從系統之外帶進來的。我想舉一個例子，我的一個朋友也是非常重要的藝術家，在臺灣長大后在美國生活的藝術家謝德慶，大家可能都了解他的作品。謝德慶這個人，在我看來真的是很了不起的藝術家。有一次和阿布拉莫維奇聊天談到謝德慶，她都說“謝是我最崇拜的藝術家”。

就謝德慶的工作對文明的推進，或者對人極限認知的推進極其有價值，那是毫無疑問的。他太前衛了，以至當代藝術史不知道怎么給他往里放。他的幾個作品，比如說最早的把自己關在籠子里一年，后來是每小時打卡一年，這一年中他不可能連續睡覺超過一個小時，還有在露天生活一年不進屋等。我特別喜歡他跟美國女藝術家琳達用一根兩三米長的繩子“連在一起生活一年”那件作品。

從他完成了這四個作品以后，他基本上沒做什么了。當然他有一個說法是，又做了一個作品是“一年不做、不談藝術”。我們從很早就認識，其實在第一次見面之前，就有過很多電話聊天，都是在討論藝術。其實他一直在尋找還有什么可能，可以比這四個作品更有推進性的創作呈現。他幾乎是我見過的對藝術要求最苛刻的人，沒有一點點新的推進他是不會做的。

有一次我和他在紐約下城排隊買披薩，這家是紐約最好的披薩店，所以隊排得很長。前面就是世貿雙塔，那兩座樓太大了，看不看都在你的視線里。我們聊的話題還是藝術如何推進。我說，我九零年剛到威斯康星麥迪遜大學時，我關注過互聯網，我聽說過有一個年輕人做的事情，很想聽你對這事怎么看。那個人做了什么呢？他是個宅男整天弄電腦，他媽很煩，說，‘你整天在家搗鼓電腦，你能靠這個吃飯嗎？這話刺激了年輕人。當時剛剛有網絡購物，所以他決定一年不出門，所有的用品都在網上訂購，后來他就真的去做了。由于跟網絡計算機有關的公司，覺得這是一個有意思的想法，最后安了各種跟蹤器跟蹤他。最后他還真的一年沒出門，過下來了。當時我就意識到，這個年輕人的行為，如果從行為藝術上講，是一個具有核心實驗性的、值得去做的行為藝術。比那些表演——脫個衣服、打個滾的不知道有價值多少。雖然他不是以藝術的目的行動的。

我跟謝德慶說了這件事后，他一直就沒說話，后來過了好久，他說：“我們倆平了。”就是他和那個年輕人平手了，我想他深知這個行為的價值，他又說：“他用了我以一年為單位的形式。”我們設想如果這個年輕人的行為，是由謝德慶經過了這二十多年以后又拿出來的一個行為，那我覺得謝德慶就更厲害了。這個年輕人做的事厲害，其實他討論、實驗和面對的是我們人類將要面對的一個很要命的課題。當然，每一代人有每一代人要做的事和思維的視角。但是可以說，我這一代藝術家也是謝德慶這一代、進入西方語境的藝術家，可能在一個階段會過多地關注對藝術系統本身的抵抗和顛覆;有時是并沒有從人類的生存狀態，文明走向，可能遭遇的問題中，不斷獲取新的創作的思想能量。

所以你說我們怎么樣推進？或者畢業了以后我該怎么辦？我的作品已經很棒了，我的老師已經給我最好的評價了。但實際上，真正的推進的能量來源確實不在藝術系統內部，而在這個之外。因為在這之外，才有太多的未知變數，而且永無止境，就有用不完的思想養料了。

問題五：徐老師，我有一個假設，如果在未來，我們今日所常用的表情包，會替代英語，變成一個全球性的通用語言，我想是不是在一年的時間里我都不用跟任何人說話，當然這其中肯定是包括微信等其他方式的通訊交流。

徐? 冰：你看，你的創作想象開始活躍了，挺好的。這個其實是有意思的話題。這和我的《地書》其實有一定的相關性，《地書》后來能做出來，就是因為這些年標識符號或者表情包生長得特別快。所以，在我有這個概念，用這些符號寫一本書的時候，其實那時是寫不出來的，因為沒有那么多的材料，那時表情符只有一兩套，現在有成百套上千套的表情包。手機終端的普及又讓全世界人民每天都在學習讀圖標。這和《蜻蜓之眼》所使用的材料有點像，都是在使用生長中的、還沒有成熟的材料。

比如說這些年表情包的生長之快，它表述功能的增長之快，實際上，遠遠超出我們對它的預期和想象。這些表情符它又有很多東西是我們的傳統文字不便表述的。比如說我跟誰微信，來來回回，到很晚了，但是用傳統文字誰都不好意思把這幾個字寫出來——“我該休息了，不跟你聊了”，但是他就可以發一個月亮，對方就明白——“差不多了，該停了”。這就是表情包特殊的功能，是傳統文字沒有的。再有比如，有些人不太愛說“我愛你”，可是有了這個愛心符號后，就可以同時發給一百個人，對誰都可以說我愛你，這叫“云愛”吧。表情符讓“我愛你”這幾個字的含義和容量擴充了。

我這么多年弄語言文字，其實我后來特別深的體會就是，一種文字它的成熟度和能力的提升，其實不在于這個文字本身，而在于使用者與這個文字系統在長期的使用中建立起來的一種相互填補空白的進展。啞語能表達復雜細膩的內容嗎？可我們從聾啞人聊天時的興奮，就知道他們的交流一點也不比我們淺顯。

這個《地書》剛出來的時候大家其實挺不習慣的，但是現在有越來越多的人，特別是年輕人和孩子，他們讀得很快。在家里，總是跟過去相反，過去一本書都是家長給孩子講，現在是孩子給家長講。因為視覺交流符合未來趨勢，超越地域文化和教育等級，不需要學習。等我們這代懂得傳統文字的人過去了，玩表情符或看《地書》長大的這些人，會覺得哪種方式更方便，我們無從判斷。這些年，對表情符表達和閱讀能力的全民提升，使我們的想象力被動了。

問題六：徐老師您好，我看到您很多作品都是由比較宏大的工作量建構起來的，比如說早期的《天書》，然后到《漢字的性格》以及近期的《蜻蜓之眼》，感覺您好像很看重工作量，準確來說是作品背后的工作量，這仿佛是支撐作品的價值地位和分量之一。您是怎么看待工作量和作品之間的關系？它在您的創作中是否為有意為之？就好比您剛才提到的藝術跟科技的關系，藝術在做那1%的事情，工作量的累積是否對那1%有幫助？

徐? 冰：我想這跟個人的性格有關，也和你的藝術態度有關。我其實喜歡做有難度的事，別人做不了的事，如果大家都能做的事情，那就不需要我去做，我有這么一個概念。你只要是有把握這個東西值得做，那你就要非常認真地去做。因為有些東西它是靠一種態度，最后讓藝術的力度發生質變。就像《天書》，如果你寫一兩個假字出來沒有意義，如果你寫一篇假字出來也沒意義。但是你的這些假字都是你刻出來的，再用手工印出來，印一本書出來，它里面所蘊含的哲理和悖論的力度就在增加。實際上別人很難相信，居然有一個人花好幾年的時間做了一個什么都沒說的事。這本身就和正常人的思維與理解有一個錯位，其實這種錯位很重要。我的作品有些看起來好像是挺簡潔的，但其實它里面那個工作量是巨大的。我們每一個美院畢業的學生，其實最終可能要看一個東西，就是說你對做事情要求的高度。就比如說做版畫的人打磨一塊木板，可能打磨到百分之七十就差不多了。但可能有些人就認為我必須打磨到百分之百才滿意。這里面是不同的，每一個環節都講究，最后出來的效果就不一樣，反映出制作它的人是精致的、訓練有素的，還是粗糙的，最終反映的是人的質量。

這種對百分之百的追求，有些表現在規模上是否到位，有些表現在工藝上是否到位，有些表現在想法上是否到位。這些還是由你要說的那句話需要怎么說決定的。我的創作常使用聲東擊西的方法，“聲東”就要讓別人相信，所以作品經常是假戲真做、做出規模。

問題七：徐老師您好，關于AI時代的藝術問題，就是平常我們所說的技術美學，新的技術產生了新的藝術評判標準。我們應當如何定義新的標準，新的認知和感知方式。科技會造成生活的標準失衡，我們又該如何從新的意識中導出新的方法論？

徐? 冰：對，其實關系是這樣的。也許我們把問題與“藝術”拉開得更多，我們就能判斷得更準一些。我喜歡在做著一個領域的事，卻想著與此領域看似無關的事，這樣可以提高我對所做工作局限性與弊病的警覺。實際上你這個問題挺好的。要我說，整體的人類都在面臨著一個新的狀況，這狀況或許會等很久，也可能很快就會到來，現在看來在提速。當那個時代到來，我們今天討論的這些話題都無效，都不值得討論。這狀況就是AI時代，不要說AI時代的藝術，人類以往的怎么了不起的，各個領域的文明積累都有可能失效。我想給一個假設，我設想，人類在造出理想的AI人之前，一定是先在把作為自然人的自己向AI人改造上取得某些進展。就壽命延長這一項改造，就會很大程度顛覆自然人積累的文明。就說人類文學藝術中最永恒的主題“愛情”，愛情這么糾結，本質上就是要在有限的生命周期中解決繁衍。如果活三百歲，時間有的是，就一定不是這種糾結法。另外，是否還需要自然生育？就這一點，審美就要改變，愛美的目的之一吸引異性，不須要了。我們也很難想象一個三百歲的人的知識積累是怎么使用的……自然人階段積累的知識譜系也就失效。可以肯定的是，作為自然人的我們一定得面對一個階段，就是與改造了一半的AI人相重疊的時代。自然人個子又矮，長得又難看，然后整天生病，又不夠聰明，肯定屬劣等種族，等著被淘汰。

現在幾乎所有傳統領域，已經開始失效和受到挑戰。人類千百年來好不容易整理出的概念都開始松塌：人的邊界，真假的邊界，包括藝術邊界，電影的邊界，道德的界定，法律的界定等等;也包括我們今天在這里討論的事情，早晚都將是無效的，因為那個時代有那個時代的問題。

問題八：您既是一位藝術家，又是一位藝術教育工作者。您更喜歡哪一件，又是如何看待這兩項工作、這兩件事情，這二者之間的關系。我個人覺得現在的幼兒美術教育過于偏概念，輕實踐，當你真正想做一些事情的時候，就會顯得無力，當然我們又無法真正明白，因為我們已不是小孩子。