明清俗曲階段劃分及其流變規(guī)律
——以【鳳陽(yáng)歌】為例

劉曉靜

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

引言

從歷史發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，在俗曲之前，中國(guó)音樂(lè)已經(jīng)走過(guò)了先秦樂(lè)舞的鐘罄樂(lè)，以及隋唐歌舞大曲的時(shí)代，到了宋、金、元，俗樂(lè)已經(jīng)興起，其間的諸宮調(diào)及南北劇曲也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。但是入明以來(lái)，俗曲以它那清新活潑、純真尚情的藝術(shù)特質(zhì)，開(kāi)一代新樂(lè)之先河。它不同于宋代歌曲一字一音的旋法，而是以其簡(jiǎn)約通俗、情真優(yōu)美、沁人心腑的特質(zhì)，廣泛流傳。它不僅風(fēng)靡社會(huì)，更在歌肆酒樓占據(jù)了統(tǒng)治地位，從而使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格進(jìn)入了以俗曲為主流形態(tài)的嶄新的歷史階段。

明清俗曲是廣泛流傳于我國(guó)明清時(shí)代的一種以歌曲為主的藝術(shù)形式，它繼承了宋元詞曲的傳統(tǒng)，從民間音樂(lè)的土壤中吸取了豐富的養(yǎng)料，它興起于市民階層，融匯了職業(yè)、半職業(yè)民間藝人和士大夫、文人們的創(chuàng)作精華，具有純真尚情、通俗簡(jiǎn)約、形式多樣、雅俗兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點(diǎn)，從而成為我國(guó)一個(gè)時(shí)代的文化的杰出代表。明清俗曲在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷程中產(chǎn)生，并且以自己的特征和影響，確立了在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的地位。明清俗曲本身就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展變化的產(chǎn)物，明清俗曲自己也是處在不停頓的發(fā)展變化中的。它是怎樣衍化的？它的發(fā)展變化有些什么特點(diǎn)？其內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力在哪里？它的發(fā)展變化有些什么規(guī)律性的東西可尋？等等，都是值得我們思考的問(wèn)題。

一、明清俗曲的流變階段之劃分

從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的歷史來(lái)看，明清俗曲在明代之前，就已進(jìn)入蘊(yùn)育和萌芽的先期階段了。如果從明代說(shuō)起的話(huà)，宏觀的發(fā)展過(guò)程可以清楚地分作明、清兩大階段。明代的俗曲形式較為單一，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，多為山歌或民間小調(diào)之類(lèi)的東西，內(nèi)容大多為情歌；清代的俗曲在經(jīng)過(guò)了一個(gè)沉默期后，至清中葉，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，也開(kāi)始興盛活躍起來(lái)，其內(nèi)容豐富，形式多樣都超越前代，并極大地影響了說(shuō)唱音樂(lè)和地方戲曲的形式與發(fā)展，但卻很少有如明俗曲中那樣純真的癡情和尖新的語(yǔ)言，更沒(méi)有時(shí)代文人學(xué)士擬作俗曲的卓越表現(xiàn)。但是，清初蒲松齡的《通俗俚曲》，無(wú)論是在作品的深刻思想性上，還是在藝術(shù)的創(chuàng)新上，都將俗曲推上了巔峰，使得古往今來(lái)的文人墨客都望而興嘆。

俗曲的發(fā)展過(guò)程，從興起到達(dá)極盛，貫穿了整個(gè)明代。洪武至隆慶間205年(公元1368-1572年)，可謂俗曲發(fā)展的前期階段。在這個(gè)階段中，俗曲興起后，發(fā)展很快，成化間便有了金臺(tái)魯氏的【駐云飛】等4種刊本，這是俗曲的早期形態(tài)，使我們得知成化間北方盛傳【駐云飛】。其中“富貴榮華”一曲，血?dú)夥絼偅瑲馄欠欠玻蔀椤抉v云飛】的代表。此外如“燕口奪泥”這樣尖銳揭露封建剝削的作品，不僅具有強(qiáng)烈的社會(huì)意義，而且也大大激勵(lì)著后來(lái)俗曲的發(fā)展。這時(shí)的俗曲雖是“出諸里巷婦女之口”，但卻傳于市井。“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【鎖南枝】……而詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)言者，亦知歌之。”(《市井艷詞·序》)[1](P469)宣正至成弘間，中原流行【瑣南枝】【傍妝臺(tái)】【山坡羊】；而后又興起【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】；嘉隆間又有【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭黃天】【干荷葉】【彩紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】頗為流行。

俗曲發(fā)展的后期是從萬(wàn)歷到明末(公元1573-1643年)，有70年。萬(wàn)歷年間是俗曲最興盛的時(shí)期。俗曲從宣正、成弘和嘉隆間的發(fā)展，又積累了【羅江怨】【銀紐絲】等許多曲牌，此時(shí)又流行【打棗干】【掛枝兒】等。流行之狀，已達(dá)人人學(xué)唱，舉世傳誦的程度。正如沈德符記載說(shuō)：“不問(wèn)南北、不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。”[2](P647)這個(gè)時(shí)期的代表人物、代表著作，便是馮夢(mèng)龍和他輯錄的《掛枝兒》《山歌》。前者收錄了435首，后者收錄了380余首，這些俗曲包括了前代留傳的和當(dāng)時(shí)流傳的，成為后世研究俗曲的重要資料。李開(kāi)先是在俗曲的整理研究方面具有開(kāi)拓性的人物，而馮夢(mèng)龍則是將明代俗曲匯成專(zhuān)集最重要的代表人物，他的可貴還在于他將《山歌》作武器，向封建禮教宣戰(zhàn)，揭露封建禮教的虛偽的自覺(jué)意識(shí)上，這使得俗曲的社會(huì)意義發(fā)揮到了極至。總的來(lái)看，明代俗曲形式簡(jiǎn)單，多為幾十字的小曲，內(nèi)容上也多為情歌。

清代的俗曲又發(fā)展到了一個(gè)不同的階段。因?yàn)檎紊细某瘬Q代，俗曲的發(fā)展受到了挫折和打擊，清統(tǒng)治者妄圖以嚴(yán)令查禁“淫詞小說(shuō)”和推行文字獄，來(lái)平息民族矛盾和階級(jí)矛盾。但是，民心是查禁不住的，俗曲仍在民眾口頭上流傳不衰。如清代民歌《于七抗清十二月》：“正月里迎春花黃卡卡，清兵入關(guān)滅中華。燒殺搶掠似豺狼，苛捐雜稅把人壓”[3](P344)，歌頌了于七領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義的抗清斗爭(zhēng)。像這些反映農(nóng)民心聲的小曲，很少被保留下來(lái)。許多文人只是在模仿前人無(wú)所進(jìn)取。但這時(shí)卻有一位窮塾師蒲松齡與眾不同，他將這些民族仇恨、階級(jí)矛盾化作藝術(shù)形象記錄在他的作品里，從他的《通俗俚曲》也可看出，他用隱晦的手法借古喻今，以超現(xiàn)實(shí)的手法借鬼狐花妖，揭露封建吏制的腐敗，歌頌人民的斗爭(zhēng)精神。他使用俗曲聯(lián)套的方式撰寫(xiě)了15部說(shuō)唱、戲曲作品，從而將俗曲推上了歷史的巔峰。

到了乾隆年間(公元1736-1795年)，清朝步入中葉，經(jīng)濟(jì)上的繁榮也使得俗曲漸趨活躍起來(lái)。據(jù)李斗在1793年刊的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中記載：揚(yáng)州最先曾流行【銀紐絲】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花蘭】等，其中以【劈破玉】最佳。后來(lái)又有人創(chuàng)【黎調(diào)】，即【跌落金錢(qián)】。在乾隆三十七年(公元1772年)前，揚(yáng)州流行哀泣的【到春來(lái)】，后來(lái)又用下河土腔唱【剪靛花】，謂之【網(wǎng)調(diào)】。乾隆五十七年(公元1792年)，群尚【滿(mǎn)江紅】【湘江浪】。外地傳入的調(diào)子，如【京航子】【起字調(diào)】【馬頭調(diào)】【南京調(diào)】等，揚(yáng)州人也效仿。此時(shí)小曲的演唱又有了新的發(fā)展，即“于小曲中加引子尾聲，如【王大娘】【鄉(xiāng)里親家母】諸曲”。[4](P257)從揚(yáng)州的狀況，足可以看出江南一帶當(dāng)時(shí)俗曲流行之一斑。

乾隆九年(公元1744年)的《萬(wàn)花小曲》，則可說(shuō)明此時(shí)北京的俗曲流行情況，其中的【劈破玉】【西調(diào)鼓兒天】【吳歌】【銀紐絲】【清江引】【玉娥郎】【金紐絲】【十和諧】【醉太平】【黃鶯兒】【兩頭忙】等，組成了聯(lián)套雜劇10套及散闋小曲108首。

天津也是俗曲繁盛地，三和堂的顏曲師不僅幼工音律，而且以口教授，搜集積累起了一部《霓裳續(xù)譜》。內(nèi)含曲調(diào)達(dá)65種之多，有小曲535支，套曲87套，還有《萬(wàn)壽慶典》之22支套曲，保存了乾隆年代最豐富的俗曲資料。其中【西調(diào)】【岔曲】【寄生草】數(shù)量最多，變體也多。

《白雪遺音》是俗曲的另一部代表作，它刊自道光年間的濟(jì)南。濟(jì)南位于南北之間，不僅是齊魯文化的中心，為網(wǎng)羅南腔北曲帶來(lái)了方便。此書(shū)所收曲調(diào)雖較《霓裳續(xù)譜》為少，但選錄曲文則有900曲之多。而其中的【馬頭調(diào)】，竟達(dá)438支，可知此曲在當(dāng)時(shí)的山東乃至全國(guó)，也是最為繁盛的。

俗曲發(fā)展到此時(shí)，已無(wú)大的突破，甚至一些漂亮的情歌也是在重復(fù)著明時(shí)的文詞和調(diào)子，像【繡荷包】那樣優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)和大街小巷爭(zhēng)唱的盛況，也還是較少的。但是，唱中帶白(如《白雪遺音》中的“日落黃昏”注明“帶白”)，唱中分為不同人物的對(duì)唱(如《兩親家頂嘴》《母女頂嘴》《婆媳頂嘴》等)，以及《岔曲》《南詞》長(zhǎng)篇傳奇故事(如《玉蜻蜓》)等，使得俗曲的演唱形式多樣豐富起來(lái)。許多說(shuō)唱音樂(lè)便是在此基礎(chǔ)上再與地方化的小曲相結(jié)合而形成的，逐漸，許多地方戲曲也獨(dú)立出來(lái)，形成了我國(guó)文藝發(fā)展史上的又一高潮。

明代的俗曲已發(fā)展至高度成熟的狀態(tài)，清代的俗曲則為適應(yīng)新的題材內(nèi)容拓展的需要，向著新的藝術(shù)體裁轉(zhuǎn)化。明代俗曲創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)品種，使中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)跨入了以俗曲為主要形態(tài)的俗樂(lè)時(shí)代，具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。清代俗曲則繼承了這些優(yōu)秀文化成果，又向前推進(jìn)了一步，促使其向演唱形式綜合化、內(nèi)容故事化方向發(fā)展，從而迅猛涌現(xiàn)出300多個(gè)地方劇種和300多種以俗曲為曲牌的說(shuō)唱音樂(lè)，極大地推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展。

表1 明清俗曲發(fā)展階段之劃分

二、從【鳳陽(yáng)歌】看俗曲之流變

【鳳陽(yáng)歌】是指來(lái)自安徽鳳陽(yáng)地區(qū)的民歌，這是一個(gè)廣義的概念，它不專(zhuān)指某一首民歌。但是，當(dāng)我們提到某某【鳳陽(yáng)歌】時(shí)，它又是具體的。例如說(shuō)【鳳陽(yáng)花鼓】一曲，那便是“說(shuō)鳳陽(yáng)，道鳳陽(yáng)……”。在特定的環(huán)境條件下，【鳳陽(yáng)歌】以它那特殊的藝術(shù)魅力和傳播力度，曼延至全國(guó)，從明初到清代，從鳳陽(yáng)到北京，從民歌到曲牌，從曲牌到琴書(shū)，從琴書(shū)到呂劇，從四平到二板……繁衍成一個(gè)龐大的【鳳陽(yáng)歌】家族。

(一)鳳陽(yáng)花鼓的流變

明代以來(lái)，鳳陽(yáng)地區(qū)連年水患成災(zāi)，饑民遍野，人們只好扶老攜幼逃往四方，以打花鼓討飯為生。鳳陽(yáng)花鼓的唱詞最早見(jiàn)于清康熙三十二年(公元1693年)，袁啟旭在他編篡的《燕九竹枝詞》中收進(jìn)陳于王所作的《竹枝詞》，詞中有史以來(lái)，首刊了【鳳陽(yáng)調(diào)】。詞曰：

小小花鼓鳳陽(yáng)調(diào)，士女周遭拍手笑。

又有一班裝更奇，十番車(chē)上諸少年。[5](P5)

鳳陽(yáng)花鼓的調(diào)子雖無(wú)所知，但對(duì)其情調(diào)卻有記載，乾隆五十七年(公元1792年)的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》說(shuō)，鳳陽(yáng)花鼓“音節(jié)凄婉，令人神醉”[6](P70)；近人所編《清稗類(lèi)鈔》說(shuō)，其內(nèi)容多是“狀家室流離之苦”[7](P399)。這與上面所說(shuō)情況是完全一致的。

小小花鼓的【鳳陽(yáng)歌】，有【鮮花調(diào)】【十不閑】等。【鳳陽(yáng)歌】流傳到北方，為了適應(yīng)人們的欣賞習(xí)慣，它又吸收了當(dāng)?shù)氐某靶问健Ｇ×?公元1795年)刊刻的《霓裳續(xù)譜》中的【鳳陽(yáng)歌】，以秧歌的調(diào)子和形式表演，并且加上【岔尾】，這又與【岔曲】交混在一起了：

【秧歌】鳳陽(yáng)鼓，鳳陽(yáng)鑼?zhuān)P陽(yáng)姐兒們唱秧歌。好的好的都挑了去，剩下我們姐兒們唱秧歌。從南來(lái)了個(gè)小二哥，紅纓子帽兒歪戴著，撒拉著鞋兒滿(mǎn)街上串，家中娶了個(gè)拙老婆，……【岔尾】唱了一個(gè)又一個(gè)，一連唱了倒有七八個(gè)，把老爺們喜歡的笑呵呵。[8](P346-347)

(二)從【春調(diào)】到【鳳陽(yáng)歌】，及其在山東琴書(shū)中的流變

明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋為了修建南長(zhǎng)城，用了24年，花費(fèi)了大量人財(cái)物力。與此同時(shí)，他又在家鄉(xiāng)鳳陽(yáng)營(yíng)造“中都城”。所動(dòng)用的人力無(wú)其數(shù)，“工役之繁……以萬(wàn)萬(wàn)計(jì)”(《明史·食貨志》)[9](P1906)。江南人口因元末戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁已經(jīng)大減，現(xiàn)在又要“每戶(hù)一丁”抽去筑南京城，故實(shí)有“人人都是萬(wàn)杞良，家家都有孟姜女”之況。民工們借“孟姜女哭長(zhǎng)城”的故事編成歌，以發(fā)泄內(nèi)心的怨憤之情，《孟姜女十二月花名春調(diào)》應(yīng)運(yùn)而生，不脛而走，無(wú)翼而飛。正當(dāng)《孟姜女春調(diào)》傳唱之際，朱元璋于1370年和1389年兩次下令強(qiáng)行從江南、中原、山西等地，遷移農(nóng)民75萬(wàn)人，有14萬(wàn)4千戶(hù)遷至鳳陽(yáng)府所屬十三縣，但到1395年人口普查時(shí)，鳳陽(yáng)只有42萬(wàn)7303人，到萬(wàn)歷四十八年(公元1620年)僅剩4700人了。人口的大量流動(dòng)，必然帶來(lái)民間音樂(lè)的大交流。《孟姜女春調(diào)》被帶到鳳陽(yáng)后，又叫做【鳳陽(yáng)歌】，逃離鳳陽(yáng)的移民，遂又將【鳳陽(yáng)歌】帶到了四面八方。【鳳陽(yáng)歌】流傳至魯西南，形成了山東的南路琴書(shū)，以后又有北路、東路琴書(shū)。【鳳陽(yáng)歌】在流變中，又與各地的語(yǔ)言及民歌相結(jié)合，形成了各種說(shuō)唱音樂(lè)。北方琴書(shū)，如山東琴書(shū)、山西翼城琴書(shū)、徐州琴書(shū)、淮北揚(yáng)琴、安徽琴書(shū)、河南琴書(shū)等，都是以【鳳陽(yáng)歌】或其變體為主要曲調(diào)的。所以鳳陽(yáng)花鼓是【鳳陽(yáng)歌】的一個(gè)代表，但卻不是唯一的。山東琴書(shū)中的【鳳陽(yáng)歌】也是一個(gè)代表，僅在山東，它就繁衍出了一個(gè)龐大的【鳳陽(yáng)歌】家族，下面是山東琴書(shū)中的【老鳳陽(yáng)歌】：

譜例1[10](P72)

“垛板”即“垛子板”亦稱(chēng)“二板”。“垛板”是【鳳陽(yáng)歌】慢板的變體，是將【鳳陽(yáng)歌】的頭腔，分裂派生而來(lái)。兩句體結(jié)構(gòu)，句尾落音上句落Do，下句落Re。適宜表現(xiàn)歡快跳躍或熱烈緊張的情緒，是山東琴書(shū)的主要唱腔之一。見(jiàn)下例：

譜例2[11](P13)

“快板”又是“垛板”的變體。它將垛板(二板)的節(jié)拍緊縮，將2/4拍變?yōu)?/4拍，仍遵循著上句落Do，下句落Re的基本章法。為了使快板唱段有一個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)束，常常再增加一個(gè)“尾聲句”，而這個(gè)“尾句”又是在【鳳陽(yáng)歌】尾句的基本旋法和保持相同終結(jié)音的基礎(chǔ)上演化出來(lái)的。請(qǐng)看下例：

譜例3[12](P14)

山東琴書(shū)在發(fā)展過(guò)程中，由于演唱風(fēng)格和唱腔處理的不同，又形成了南路琴書(shū)、東路琴書(shū)與北路琴書(shū)之別，它們?cè)谘莩磺啤绝P陽(yáng)歌】時(shí)，就形成了各種不同風(fēng)格的變體。例如慢板【鳳陽(yáng)歌】的唱法，南路為頂板開(kāi)口末眼收(也有閃板唱起，中眼落字的)，風(fēng)格樸實(shí)，高亢明快；北路【鳳陽(yáng)歌】，舒展渾厚，平穩(wěn)流暢，說(shuō)唱性強(qiáng)，常與書(shū)板密切結(jié)合，中眼后起唱，尾字落板(有時(shí)第二句中眼落字)；東路【鳳陽(yáng)歌】，旋律起伏較大，挺拔瀟灑，富于歌唱性，善于描繪不同人物性格，還分化出“老生鳳陽(yáng)”“老旦鳳陽(yáng)”“小生鳳陽(yáng)”和“青衣鳳陽(yáng)”四種不同的唱法。

(三)山東呂劇的【四平腔】與【孟姜女】之比較

山東呂劇是在山東琴書(shū)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的地方戲曲，因此它的主要唱腔也是【鳳陽(yáng)歌】。【鳳陽(yáng)歌】又叫【四平腔】，這與它的原始曲調(diào)《孟姜女春調(diào)》有關(guān)系。在江南“唱春”的曲調(diào)中，【春調(diào)】是其主腔。何昌林曾說(shuō)：“中速的【春調(diào)】因演唱福、祿、壽、喜的‘四仙’內(nèi)容，故曰《四仙調(diào)·平板》，亦即《四平》之義”。[13]【鳳陽(yáng)歌】也是由【春調(diào)】衍變而來(lái)，所以亦稱(chēng)【四平腔】。

【孟姜女調(diào)】(或孟姜女十二月花名【春調(diào)】【過(guò)關(guān)調(diào)】等)，是【春調(diào)】的一種。全曲12段詞，分別用時(shí)令、花名為序，敘述孟姜女為筑長(zhǎng)城的丈夫千里送寒衣的故事。這是我國(guó)流傳最廣，影響最大的一支民間俗曲。

其基本形態(tài)的特點(diǎn)是：四段體樂(lè)段，句幅勻稱(chēng)，結(jié)構(gòu)方整，旋律以級(jí)進(jìn)為主，五聲徵調(diào)式，四句落音分別是商、徵、羽、徵，是起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)。曲調(diào)優(yōu)美流麗，深切抒情，具有哀怨委婉的性格。是典型的小園林式的音樂(lè)建筑，是中國(guó)傳統(tǒng)的民族審美觀思維模式在俗曲中的體現(xiàn)。孟姜女的故事揭露了封建統(tǒng)治階級(jí)暴政的罪行，表達(dá)了人民祈望和平幸福團(tuán)圓的心情。用這一傳統(tǒng)美學(xué)思維方式和通俗簡(jiǎn)潔的俗曲形式，表現(xiàn)生離死別的故事，更加感人。

譜例4[14](P201)

山東琴書(shū)和山東呂劇中的【鳳陽(yáng)歌】(即【四平腔】)，繼承保留了【孟姜女】的基本音調(diào)、基本旋法、方整性的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏型等基本形態(tài)的特征，以及親切、抒情、樸實(shí)、哀怨的性格，尤其是它那來(lái)自人民思想感情深處的對(duì)苦難生活的感慨和哀嘆——這正是小曲精神的靈魂所在。【鳳陽(yáng)歌】抓住了這一精髓，才使得自己能夠與人民息息相通，心心相印，才能夠獲得最廣泛的共鳴。同時(shí)，它又運(yùn)用自己特有的表現(xiàn)手段和藝術(shù)規(guī)律，在與當(dāng)?shù)厝罕娤嘟Y(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐中，逐步形成了自己的藝術(shù)特征，因而較原民歌更為平易親切。與唱詞節(jié)奏相結(jié)合，靈活多變，說(shuō)唱性更強(qiáng)；與劇情相結(jié)合，感情表達(dá)更細(xì)膩，更富于戲劇性；與地方語(yǔ)言聲調(diào)相結(jié)合，更富于鄉(xiāng)土氣息。

呂劇【四平腔】與【孟姜女】相比較，有哪些異同？我們說(shuō)【四平腔】源自于【孟姜女】，就是因?yàn)椴粌H從曲名上有相關(guān)的聯(lián)系，更是因?yàn)樗鼈冇兄喾矫娴南嗤c(diǎn)，例如結(jié)構(gòu)相同，都是起承轉(zhuǎn)合的四句頭結(jié)構(gòu)；旋律以級(jí)進(jìn)為主，句式平穩(wěn)，每句落音都相同；調(diào)式也相同；兩者所表現(xiàn)出的音樂(lè)性格也一致。就是說(shuō)，它們無(wú)論在外表形態(tài)特征上，還是內(nèi)在性格特征上，都是十分相近的。若分析它們的不同點(diǎn)，也有明顯之處。在藝術(shù)形成特征上，一個(gè)是小調(diào)，節(jié)奏規(guī)整，旋律柔美流暢，功能清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整；一個(gè)是戲曲、說(shuō)唱，多為十字句，與伴奏相結(jié)合，腔節(jié)分明，有前奏、間奏夾在其間，以便演唱及表演，節(jié)奏形態(tài)多變。在地域特征上，一則是江南色彩，委婉柔美；一則是齊魯風(fēng)格，樸實(shí)率直。委婉則波浪式地下行，率直則旋律直線(xiàn)下行。在音階調(diào)式上，【孟姜女】為五聲調(diào)式，【四平調(diào)】為七聲調(diào)式。五聲性的調(diào)式有古樸簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，七聲性的調(diào)式使旋律的表現(xiàn)更細(xì)膩、深情，更哀怨，更自然，更具有齊魯?shù)胤缴省Ａ硗膺€有一點(diǎn)：即第4句句尾加了一個(gè)短拖腔，增加了樂(lè)段的段落感。現(xiàn)以林建華飾《小姑賢》中李氏女唱的【四平腔】為例，可與上例【孟姜女】作些對(duì)照比較：

譜例5

(四)【四平腔】在山東呂劇中的衍變

呂劇以【四平腔】為基本調(diào)，在“一曲多用”的創(chuàng)腔原則下，通過(guò)移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)及局部移位等方式，派生出生、旦、凈、丑各行當(dāng)?shù)幕菊{(diào)、變化了的調(diào)(如旦角中的花旦、老旦等)，以及反調(diào)的基本調(diào)。

通過(guò)改變結(jié)構(gòu)的方式，又可派生出其他許多板式。如在保持【四平腔】原型的情況下，通過(guò)伸展句式，將速度放慢一倍，便派生出【慢四平】。又可加快唱速，壓縮過(guò)門(mén)及行腔，用縮緊句式的方法，派生出【快四平】。用同樣縮緊句式的方法，將【四平腔】壓縮一倍的時(shí)值，將4/4拍變?yōu)?/4拍，便又派生出【慢二板】；【快二板】又是將【慢二板】緊縮一倍而成；【快二板】加速快唱變【流水】；再加速，變?yōu)椤径庾影濉俊?/p>

對(duì)應(yīng)體上下句的【二板】，是將【四平腔】的頭腔由4/4拍變2/4拍衍生出的：

譜例6

由上下句的【二板】拆散，便派生出了【緊板】【散板】。

這樣，由基本調(diào)【四平腔】經(jīng)過(guò)不斷地變奏之后，產(chǎn)生出來(lái)風(fēng)格特征基本一致的若干板式，構(gòu)成了同一腔系的整套的板腔體。

用轉(zhuǎn)調(diào)的手法，“以徵為宮”，又可派生出反調(diào)四平腔【反四平】；用移調(diào)及變奏的手法又創(chuàng)出【商四平】【羽四平】【宮四平】。再加其它變化手法的運(yùn)用，使得徵調(diào)【四平腔】又變成了一個(gè)色彩絢麗的調(diào)系統(tǒng)。

【四平腔】的變體手法還有很多，如加花潤(rùn)腔，加大腔體擴(kuò)大腔句，改變句式，改變樂(lè)句落音，改板起為眼起，改頂板為閃板等。

呂劇的【二板】在器樂(lè)曲中又有新的變化。請(qǐng)看：

民族管弦樂(lè)曲《翻身的日子》(踐耳曲)，以呂劇中的【二板】為素材創(chuàng)作，其中的一段旋律是：

譜例7

樂(lè)曲以歡快的節(jié)奏、跳蕩的旋律，表現(xiàn)了翻身的人民歡慶解放的喜悅心情。試將它與呂劇《小姑賢》中的一段【快二板】作一比較，可以看出它們是多么相似。作者首先保持【二板】上句落Do，下句落Re的基本行腔規(guī)律，然后順勢(shì)衍展，旋律在高、低音區(qū)回旋跳蕩，又三次落Re，不僅擴(kuò)展了【二板】的結(jié)構(gòu)，更使歡樂(lè)的情緒具有風(fēng)趣、憨厚的性格特征：

譜例8

通過(guò)以上對(duì)【孟姜女】與【鳳陽(yáng)歌】【四平調(diào)】的分析，使我們看到了俗曲與說(shuō)唱、戲曲極為密切的親緣關(guān)系，看到了俗曲的藝術(shù)價(jià)值，也看到了俗曲大致的流變情況及其流變的規(guī)律。這是中國(guó)的俗曲以及說(shuō)唱、戲曲發(fā)展變化的一個(gè)縮影。博大精深、奧妙無(wú)窮的中國(guó)音樂(lè)，正是通過(guò)類(lèi)似這樣一個(gè)個(gè)的【孟姜女】【鳳陽(yáng)歌】【四平調(diào)】及其流變演化出來(lái)的說(shuō)唱、戲曲，而體現(xiàn)出來(lái)的。因此說(shuō)，它們的流變情況、變體手法以及流變規(guī)律，具有典型而廣泛的代表性。

(五)【孟姜女】的淵源探尋

呂劇源自于坐唱揚(yáng)琴，其【四平調(diào)】是山東琴書(shū)【鳳陽(yáng)歌】的直接傳承，而【鳳陽(yáng)歌】又是源自江南民歌【春調(diào)】。【哭七七】【梳妝臺(tái)】都是【春調(diào)】，它們與【孟姜女】是同一血緣的姊妹關(guān)系，而【孟姜女】則是【春調(diào)】中的代表。為什么流傳到各地的【孟姜女調(diào)】都基本相同？既是它的許多變體也玩不出什么花樣，如云南花燈調(diào)【揚(yáng)調(diào)】、北方的【十杯酒】【送情郎】等。這是因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，音樂(lè)形象十分完美，是民族音樂(lè)的精華，是俗曲中的珍品。已經(jīng)達(dá)到了俗曲小調(diào)中無(wú)法逾越的藝術(shù)高峰。那么它是怎樣蘊(yùn)育的？它的根源又在哪里呢？

這是一個(gè)很難考證的問(wèn)題，但又是一個(gè)不難理解的問(wèn)題，讓我們從以下幾個(gè)方面試作分析：

1.孟姜女的傳說(shuō)，早有淵源，故事發(fā)生在古齊國(guó)。據(jù)《左傳》記載：“齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辭曰：‘殖之有罪，何辱命焉！若免於罪，猶有先人之敞廬在，下妾不得與效吊！’齊候吊請(qǐng)其室。”《左傳》還記載說(shuō)：“……杞梁無(wú)子，其妻無(wú)所歸，乃枕其夫之尸于城下而哭，內(nèi)誠(chéng)動(dòng)人，七日而城為之崩。既葬，遂赴淄水而死。”漢代劉向的《說(shuō)苑》《列女傳》等書(shū)中記載大致相同。后來(lái)故事衍變?yōu)榍亻L(zhǎng)城，原因則是筑長(zhǎng)城是歷代勞役中最有代表性的、最艱巨的工程，秦始皇又是歷代封建帝王的代表，從春秋戰(zhàn)國(guó)到明代，秦長(zhǎng)城在不斷地修筑，孟姜女的悲劇代代有，人民的苦難都來(lái)自這里。故事的原委并不重要，重要的是這種衍化使得故事更典型、更動(dòng)人。歷史的真實(shí)、生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)是不同的，藝術(shù)的真實(shí)應(yīng)該源于生活，但又高于生活，不能拘泥于歷史的真實(shí)、生活的真實(shí)。藝術(shù)的真實(shí)必須要符合人民的愿望，否則它會(huì)被人民摒棄。《孟姜女》的故事出在古齊國(guó)，衍化為孟姜女哭秦長(zhǎng)城，甚至各地都有這一傳說(shuō)，說(shuō)明人民對(duì)這一傳說(shuō)故事的認(rèn)可。

2.在唐代，敦煌曲子中已出現(xiàn)了孟姜女送寒衣的歌曲“搗練子”：

孟姜女，杞梁妻，一去煙山更不歸。造得寒衣無(wú)人送，不免自家送征衣。長(zhǎng)城路，實(shí)難行，乳酪山下雪雰雰，吃酒則為隔飯病，顧身強(qiáng)健早還歸。(據(jù)《敦煌曲子詞集》)[15](P29)

宋元間，孟姜女的故事被編成了話(huà)本、戲文、院本、雜戲，在各地流行。民間歌曲更是靈活多樣，如【哭長(zhǎng)城】【孟姜女四季歌】等，還有傳奇、子弟書(shū)、鼓詞、南詞，以及寶卷，幾乎所有的文藝形式都曾編演過(guò)孟姜女的故事。原因很簡(jiǎn)單，這個(gè)故事表達(dá)了人民對(duì)封建統(tǒng)治者的怨恨和對(duì)美好生活的祈望，具有高度的人民性和典型性。

3.明初朱元璋的筑城運(yùn)動(dòng)和移民運(yùn)動(dòng)，為【孟姜女春調(diào)】的誕生和流播創(chuàng)造了有力的社會(huì)動(dòng)因。在“人人都是萬(wàn)杞良，家家都有孟姜女”的局面下，人民流離失所，家破人亡，猶如當(dāng)年孟姜女的悲劇再現(xiàn)，人們便借著【春調(diào)】的曲子，編唱了孟姜女的故事，【孟姜女十二月花名春調(diào)】應(yīng)運(yùn)而生，埋藏在心底的烈火一下子噴涌出來(lái)，迅速燃遍了每個(gè)移民的心頭。借著移民的流動(dòng)，【孟姜女】傳遍了大江南北。這便是這支歌產(chǎn)生的歷史原因和社會(huì)原因。

4.【孟姜女】在形式上采用了我國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)序體分節(jié)歌。早在唐代敦煌俚曲中，就有這種體制，如【嘆五更】【天下傳孝十二時(shí)】【禪門(mén)十二時(shí)】，都是時(shí)序體的分節(jié)歌。【孟姜女十二月花名】沿襲了這一傳統(tǒng)，以一年十二個(gè)月為序，每段用時(shí)令、花名為引，借時(shí)序的推進(jìn)，層層敘說(shuō)生離死別的痛苦。由于反復(fù)的演進(jìn)，步步深化，孟姜女的故事撼動(dòng)了每個(gè)人的心弦。

【孟姜女】是在明初俗曲興起的大潮中涌現(xiàn)的一首俗曲的優(yōu)秀代表。它利用當(dāng)時(shí)“唱春”活動(dòng)中最流行的【春調(diào)】為唱調(diào)，深受群眾歡迎。【春調(diào)】是類(lèi)曲名，它不是專(zhuān)指某一曲調(diào)。當(dāng)用它演唱市井?huà)D女的生活時(shí)，它叫【梳妝調(diào)】，當(dāng)填上孟姜女故事的詞時(shí)，它就成了【孟姜女】調(diào)了。這也正說(shuō)明了【春調(diào)】是有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和深厚根基的民間小調(diào)。

5.【孟姜女春調(diào)】的根基又在哪里？讓我們沿著歷史向上追溯。據(jù)記載，南宋建炎年間(公元1127-1130年)有一首吳地山歌《月兒彎彎照幾州》，唱述民間離亂之苦，影響深遠(yuǎn)，一直傳唱至今。吳歌云：

月兒彎彎照幾州？幾家歡樂(lè)幾家愁；

幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州。[16](P162)

此歌最早見(jiàn)于宋人話(huà)本《馮玉梅團(tuán)圓》，明人馮夢(mèng)龍?jiān)凇毒劳ㄑ浴返谑碇校苍么烁瑁⒄f(shuō)“此歌出自南宋建炎年間”[17](P162)。

江蘇揚(yáng)州也有一首《月兒彎彎照九州》：

譜例9[18](P223)：

若將它與【孟姜女】作一比較，可以看出兩者不論在旋律上，還是在結(jié)構(gòu)上，都是一樣的，在表達(dá)的思想情緒上也是相同的。由此可以斷定，兩者具有極為親密的血緣關(guān)系。但是從上邊這首歌的旋律來(lái)分析，它不可能是南宋時(shí)的音調(diào)，起碼它的原型不會(huì)這么細(xì)膩華麗。原來(lái)，它“是用【梳妝臺(tái)】調(diào)唱的”[19](P223)。但是它卻提醒我們，雖然我們現(xiàn)在無(wú)法找到它的原型，起碼，原始狀態(tài)的《月兒彎彎照幾州》，也應(yīng)該是這樣一首類(lèi)似的民歌小調(diào)。因此，我們說(shuō)民族傳統(tǒng)文化就是【孟姜女】的根基，古代吳地山歌《月兒彎彎照幾州》就是春調(diào)【孟姜女】的淵源。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)前文具體實(shí)例的分析可見(jiàn)，當(dāng)俗曲發(fā)展到高度成熟的階段以后，它會(huì)順應(yīng)時(shí)代之需要，嬗變演化為說(shuō)唱、戲曲等，以至釀成了幾百種戲曲、說(shuō)唱繁花盛開(kāi)的局面。俗曲的流變發(fā)展可以證明，人民大眾不但能創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)形式，而且還能小從一個(gè)音腔、節(jié)奏的改動(dòng)，大到一首曲子的整體變化，使其不斷演化出新的特點(diǎn)、新的樣式。我們對(duì)明清俗曲的流變可以得到這樣的認(rèn)識(shí)：俗曲的流變發(fā)展，一般是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由低級(jí)向高級(jí)，階段式地向前運(yùn)動(dòng)發(fā)展；其流變發(fā)展與社會(huì)環(huán)境有關(guān)，與各地語(yǔ)言、音調(diào)有關(guān)，與各種實(shí)際應(yīng)用的場(chǎng)合及具體情況有關(guān)。