從協和與不協和關系看李斯特創作晚期的和聲取向

張 楠

(遼寧師范大學音樂學院，遼寧 大連 116023)

在協和與不協和關系視閾下，縱觀西方和聲史，在遵循功能和聲邏輯與調性原則的共性寫作時代，和聲及其風格與審美變化發展的本質在于協和與不協和的對立統一關系的演變。19世紀起，隨著浪漫主義思潮的風起云涌與審美觀念的變遷，作曲家使和聲的色彩性與半音化表現功能獲得極大的能量釋放，人們對不協和音響的寬容和接受達到了前所未有的程度，反映出不協和觀念開始向主導性地位方向發展變異。不協和觀念的發展變異使古典和聲的傳統“和諧”美的原則受到空前挑戰。有學者指出：“如同音樂縱向結構中協和音與不協和音都是和聲的不可分割的組成部分一樣，協和音亦曾占有君臨一切的統治地位，不協和音雖屈居附庸身份，但它始終與協和音同存在，并擔負起它特有的、不可替代的作用。隨著時間的推移，人們聽覺感受的變化，不協和音不斷‘增值’，成為音樂結構與內容表現方面舉足輕重的音響材料，最后，‘反客為主’，至20世紀初成為和聲的主體材料。”[1](P3)

一

李斯特創作晚期和聲上的不協和觀念及和聲創新，在一定意義上超越了其所處時代大多數人的生理與心理接受極限，故而為人所詬病，但這卻是近現代和聲之發端。他的和聲觀念之超前，甚至他最親密的朋友和最忠實的學生也不能理解(1)李斯特最忠實的學生戈萊里克于1908年談到李斯特的樂曲《死亡舞蹈》時說：“怎能允許寫出這樣的東西？怎能聽這樣的東西？”(可參見戴明瑜.李斯特的晚年創作[J].齊魯藝苑，1987，(2)，P55。)。

他的晚期創作主要圍繞三個主題，即“宗教沉思”“狂熱幻想”“大自然情懷”以及三者相互融合進行。李斯特晚期和聲除表達作曲家直覺心靈感受外，還是其美學思考的結果。他指出，新造成的聽覺上的不協和與心理上的不接受都需要時間消化。因此，他的晚期和聲創新的超前性都籠罩著哲學與美學上的理論思索，印證了作曲家晚年對人生的思考以及異常復雜的心理矛盾和思想變故，同時反映出代表著古典美的原則的大小調功能和聲體系已開始被肢解，預示著20世紀個性寫作時代的到來。

李斯特晚年創作中的和聲通過大量的附屬和弦、不斷離調轉調、半音化手法、復雜化的縱向和弦結構、增三和弦和全音階等的大量運用，使調性動蕩，功能和聲體系與調性原則模糊到極致，甚至出現不為當時人們所接受的無調性樣式。這即是他的不協和觀念使然。而他的不協和觀念發展變異的深層原因則是其復雜的思想。

李斯特創作晚期不協和觀念的變異，在其思想上的反映更多的是他個人化的意識形態和審美態度的變異。和聲中的一個個不協和音、一個個不協和音程、一個個不協和和弦像細胞一樣在音樂發展中變異成長。他在遭到人們詬病的艱難情況下，仍然以無比強大的內在精神，堅信自己超前性的藝術理念和行為。

李斯特創作晚期和聲總體體現為“不協和音響”的獨立化和中性化，協和與不協和的對立已開始消解，甚至觸及了自由無調性創作，如他于1885年創作的《無調性鋼琴小品》即是最好例證。

二

李斯特創作晚期和聲極大地淡化功能性，強調非功能連接，強調調性的游移，通過調式再交替來擴大調式和聲思維，同時注意吸收中古教會調式、五聲調式，甚至涉及全音階，常用高疊置和弦、增三和弦、五度和弦、四度疊置和弦，以及不準備不解決的屬七和弦、九和弦等，這即為近現代和聲思維開辟了道路。

李斯特晚年在寫給他的學生的一封信中，表達了對未來音樂的“不協和”(dissonances)的支持觀點，認為十二音和弦將成為和聲的基礎。[2](P634)

譜例1 李斯特十二音和弦形態

李斯特創作晚期的和聲常充滿著不安而又深沉的情緒，并猛烈沖擊著古典和聲的審美聽覺。一位法國音樂美學家曾說：“現代音樂中不少根本性的成就，首先出現于弗倫茲·李斯特的樂譜中，種種創新都是李斯特的努力誘發的、決定的。”[3](P42-43)

以李斯特的晚期鋼琴獨奏曲為例，如《梅菲斯特圓舞曲》三首、《灰云》、《災星》、《告別》、《匈牙利狂想曲》(第16-19首)、《旅行年代》第三集《羅馬》等等，均充斥著大量的大膽的、新穎的和聲嘗試及其審美訴求，真正凸顯了他的晚期和聲特色。他的《第一梅菲斯特圓舞曲》開頭部分建立在五度和弦基礎上：

譜例2

譜例3 第三梅菲斯特圓舞曲開頭

上例應被理解為建立在一個E-A-D-G(-C)基礎上的四度疊置和弦結構的運行模式。當代很多理論家都將這首作品看作是摧毀傳統的“不協和向協和解決”范式的重要例證。

李斯特的另一首晚期作品《詩篇129》(Psalm CXXIX，作于1880-1883)接近于半音主義。曲中的動機由連續的兩個大七度音程構成。隨后還形成一個左右手分別為空五度音程的縱向結合，也可認為是一個在C音基礎上的省略的十一和弦結構(見譜例4)。

譜例4 《詩篇129》開頭

在完整的《詩篇129》中，這種類似半音主義風格的和聲試驗手法來自于浪漫派半音化的表情需要和匈牙利吉普賽旋律的影響和啟發，并通過自由的對位和模糊的和聲來達到。

李斯特的《烏云》(作于1881)是其創作晚期和聲審美訴求的又一典型例證。《烏云》整體上可分為兩部分；第1-20小節為A部分，經過4小節的過渡，第25-48小節是A部分的變化反復。

譜例5 《烏云》第6-15小節：

普遍認為，這首作品由增三和弦為核心材料寫成。不過有趣的是，樂曲開始第1小節，是一個四度疊置和弦，其后第2-4小節出現的分解式的G-bB-D小三和弦，則含有g小調主和弦的游離性。但隨后的第9-10小節右手上的#F-bB-bE(見譜例5第4-5小節)，又構成一個四度疊置和弦并持續五拍之久，似乎又強調了四度疊置和弦的結構形態。之后，右手休止三拍后出現#F-bB-D，即增三和弦的bB-D-#F的第二轉位，接著出現連續的增三和弦結構的半音下行(見譜例5第6-10小節)。同時，左手bB-A、A-A的七度與八度持續震音，作為固定低音聲部，其煩悶的音響效果，直至第20小節止。這體現出自由流動的無任何功能意義的不協和和聲進行。

第25-48小節在對A部分的變化反復過程中，右手的進行轉入左手低聲部，雖然第25-28小節右手單音進行似乎有點傾向g調性的感覺，但隨后的發展破壞了這種感覺。對A部分的變化反復，強調了織體上的縱向對比，強調了橫向結構上的統一性。特別在第36-42小節，形成了三層織體結構形態，即bB-A的固定持續低音層、F-A-#C增三和弦的半分解和弦流動的中間層與八度半音上行的高音層。同時，這個三層織體又構成半音級進的五個聲部的對位化進行，且左右手形成反向對位，即左手部分含有四個聲部的半音下行與右手部分八度的半音上行(見譜例6)。這無疑進一步加強了不協和音響的強度。樂曲的最后3小節，右手和弦似乎被解決停留在g小調主和弦上，但其與左手A低音上的bE-G-B增三和弦形成縱向重疊后，徹底化解了這種調性感。

譜例6 《烏云》第36-48小節：

從表現內容看，此曲顯現出來的不協和和弦的連續與不解決以及半音進行，形象地描繪了烏云虛無飄渺的印象，借此暗示了李斯特的憂傷情緒(2)一說李斯特由于晚年所患白內障，導致他視力逐漸下降，于是他以“烏云”為該作品標題，來描寫黑暗和當時的心情。。此情感表達也映射了他晚年復雜的美學訴求。這種手法在他的另一首鋼琴曲《災星》中也非常明顯。《災星》也以增三和弦為核心，作為一條主題線索發展，貫穿全曲。此兩首作品都是作曲家在遭受白內障、哮喘、心臟病等疾病困擾的糟糕情緒下寫成的。國外一學者在評價李斯特的《烏云》和《災星》時說“……旋律創新雖顯貧乏，但不失為他的最扣人心弦之作。……《烏云》中漂浮著不成曲調的陰影。《災星》中，“不協和音一個追逐一個地捶擊而出，仿佛囚徒明知不會有人聽，還要死命地拍打牢房的四壁。李斯特想要祈禱，但是泣不成聲，他只好凝望那永遠不會應答他的空漠。”[4](P34-35)我們從中可以體悟到李斯特晚年那孤獨失落的復雜心靈。他晚年心境與美學思想所訴諸的這種新的和聲樣式，遭受了當時人們的冷漠與不理解，甚至批評。“的確，李斯特這一時期的音樂很少是‘美的’，……它常常像是一個念頭突然噴射而出，叫我們大吃一驚。說它是音樂，還不如說它是思想”。[5](P33)

三

李斯特創作晚期的和聲創新中對匈牙利元素的吸收亦不容忽視。他在1859年曾對吉普賽音樂有這樣的評價：“他們(匈牙利吉普賽人)的轉調系統是建立在對每一個特定系統的徹底否定之上的。吉普賽人在藝術上與在生活中一樣很少承認某種教條、法則、規律或紀律。……他們認為藝術是一種具有精神內涵的語言，一首神秘的、只有知情者才能懂的歌，他們利用它只是出于傳達一種內容的需要，在傳遞中無須受外在形式考慮的制約。”[6](P147)“它們(匈牙利吉普賽音樂)小調式的音階常常包括增四度、減六度、大七度和增七度。通過運用增四度常常獲得一種奇異的光彩，甚至是一種耀眼的光輝。……因此，我們放棄了對四度、六度和七度的任何冗長的探討，而聽由它們自己發揮作用，為自己奇異的生存權而斗爭。我們幾乎不可能給予不懂音樂的讀者哪怕不那么詳盡的、關于這種音樂的地位和重要性的概念，而受過良好教育的人們從來就不相信自己的耳朵，如果他們屬于絕大多數徒有耳朵而不想去聽的音樂家的話。”[7](P149)

晚年的李斯特對待民族和聲問題，已不是單純的民族和聲素材運用層面的考慮，而是將其上升至新藝術理念、新的未來音樂創作的美學思考和文化層面上來看待。在這里可以看出，“李斯特的‘世界風格’和‘匈牙利聲音’逐漸匯合，到他的生命和創作天才的最后階段融為一體”[8](P50)

他創作晚期的《第十七匈牙利狂想曲》中有一個和弦結構為#G-#C-F-bB。此和弦結構包含兩個增二度，即F-#G與bB-#C，這是吉普賽音階的兩個特性音程，也是吉普賽音樂的特色所在。這兩個特性音程形態在全曲中占有重要地位，也是全曲的靈魂所在。此外，曲中也出現大量的增四度、減七度、大七度、減四度等，這都體現了吉普賽音樂的特點(見譜例7)。

譜例7 第十七匈牙利狂想曲第7-10小節

19世紀70年代李斯特大量接觸了俄羅斯音樂。他從穆索爾斯基、包羅丁、里姆斯基-科薩科夫等人的作品中獲益，來豐富自己的調式和聲語言，如“《死神恰爾什》中的空五度，《災星》中的不協和四度和《告別》中的斯拉夫和弦。因此，老年李斯特的藝術成為匈牙利同俄羅斯、法國同德國、意大利同格萊里(即格里高利圣詠)因素的光怪陸離的綜合，另一個徹底革命的、全部的、洋溢著東歐情調的綜合。”[9](P54)

另外，李斯特《旅行年代》第三集《羅馬》(作于1867-1877)是他晚年宗教“朝圣”心境和心路歷程的展現，是處于宗教冥想中的李斯特與大自然的交流。這一集的標題性提示，也使我們感受到，李斯特以往那種為觀眾和社會效應而創作的傾向，開始轉變，轉向了內心的獨白，這種傾訴也造就了他晚期和聲語言創新與藝術審美觀念的轉變。這一集中的第七首《靜心》(SursumCorda)，在內容上帶有總結性——堅定的信仰。此曲共104小節，雖基本圍繞低音E調性主音，貫穿全曲，但其中蘊含著多調性的和聲構思(見譜例8)。

譜例8 《靜心》第47-55小節

上例中基本形成三層織體形態，即高聲部的旋律層、中間聲部的和聲層、低音層。依據李斯特的調式再交替語法看，在低音層(調性主音基礎層)上方兩聲部中形成的E大調范疇的變和弦，致使高聲部旋律層先后形成bb小調-bE大調的進行，中間聲部和聲層先后形成D大調-d小調-bD大調的進行；進而可以認為，此例中三層織體縱向構成多調性的復合和聲思維形態。這種手法造成的遠關系調性縱向疊置效果，以及縱向的半音對置和橫向的半音進行，構成了強烈的半音風格與尖銳的音響對比。這一手法也突出體現了他創作晚期和聲的創新，并反映出突破傳統藝術審美窠臼的現代美學取向。

值得注意的是，李斯特晚年在羅馬創作的宗教作品，常體現出不協和和聲與格列高利圣詠的高度融合。他對五聲音階與調式的運用，甚至也與格列高利圣詠有密切的關系。他于1865年創作的《合唱彌撒》里，古樸的圣詠在大量的減七和弦與遠關系轉調背景上表達出一種獨特的韻味，反映了李斯特晚年復雜的宗教心境。從美學上看，是他的宗教內省與世俗的戲劇性與矛盾性沖突的典型寫照。對于宗教音樂，“他既反對徹底的‘復古’，又反對徹底的世俗化。對于古老的宗教音樂傳統他充滿敬仰，同時又堅持要在宗教音樂領域中滲入當代人道主義精神和音樂表現手段的新成就——正如在他的信仰中既有神秘主義的一面，又有理想主義的一面。”在這一點上，他與同道中人柏遼茲在宗教音樂創作中更單純地追求音響效果和形式，是完全不同的，他的宗教意境是柏遼茲望塵莫及的。

總之，李斯特創作晚期的和聲中在對不協和音的“解放”的力度上，在對不協和和弦必須向協和和弦解決法則的瓦解上，在對相對“緊張”的不協和和聲向相對“溫和”的不協和和聲“解決”的“近現代”和聲觀念的追尋上，體現出作曲家晚年復雜的悖論式的美學思考和異常矛盾的宗教式情感訴求。李斯特創作晚期的和聲取向超前于其所處的時代，契合了現代美學中的丑感體驗，即藝術符號和藝術功能的個性化的反傳統表達。